中國作家協會主管

1932年瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨應邀為陽翰笙重版的《地泉》三部曲做序，加上陽翰笙的自序一共五篇置于書前。這是在左翼文學陷入創作困局之時，當時文壇五位重要人物對《地泉》的一個重要的定位和評價，這既是對一段時間以來左翼文藝的一個批判和總結，也包含了一種對未來的、新的無產階級文藝作品的期許。序言中幾位作家不約而同地對已經時過境遷的“革命的浪漫諦克”的創作傾向提出了批評，并且同時對正當其時的“唯物辯證法的創作方法”寄予厚望。唯物辯證法的創作方法主張辯證地看待現實，這和革命的浪漫諦克對革命的浪漫的主觀的想象不同。而“唯物辯證法引入的一個必然性的成果，就是對‘創作方法’概念的導入。”“唯物辯證法的創作方法”在世界觀和創作方法間建立起了必然關系，將世界觀等同于方法論。但是很快“唯物辯證法的創作方法”在蘇聯就因其違反了創作的規律及其所導致的關門主義錯誤而受到清算，中國文壇幾乎同步了這一歷程。不過，在接受這些創作的理論方法的時候，中國文壇有過曲折的歷程，但是也總是暗含著以自己的語境為基礎對新文學的理解和把握，這種新的理解和把握也意味著新的價值和意義產生，為新的政治敘述打開了可能性。

《地泉》與革命的浪漫諦克

陽翰笙在《自序》中說：“現在《地泉》是有機會重版了。在我們正在努力走向文藝大眾化路線的現階段，對于《地泉》中我所走過的浪漫諦克的路線，我是早已毫無留戀的把它拋棄了的。如果《地泉》的讀者在創作時竟跟著《地泉》的路線走，那在我這是一件大不快意的事！因此，這次重版《地泉》的時候，我曾請了幾個曾經讀過我這部書而且在口頭上也發表過一些意見的朋友，嚴厲無情的給這本書一個批評，好使我及本書的讀者，都能從他們正確的批評中，得到些寶貴的教訓，書前的幾篇序，就是這樣得來的。”從這篇序言里我們可以看到作者自我批評的決心，即在當前文藝大眾化路線開展的時刻，主動拋棄自己在《地泉》中所走過的浪漫諦克的路線，幾篇序言的產生也頗有拿自己的作品來祭旗的意味。那“浪漫諦克”的路線到底是怎樣一種創作方向呢？

我們先看看易嘉的批評，他在序中說：中國的新文學經過了自己的“難產”時期還不很久，華漢的《地泉》顯然還留著難產時期的斑點，正確些說，這正是難產時期的“成績”。這里還充滿著所謂“革命的浪漫諦克”。《地泉》的路線正是浪漫諦克的路線。革命的“浪漫諦克”是流行于普羅文學運動的初期，早在1928 年左右就盛行于文壇，蔣光慈在他的《十月革命與俄羅斯文學》的第二部分就取名“革命與浪漫諦克——布洛克（BLOCK）”，他在里面這樣盛贊布洛克的革命與浪漫諦克的關系：

革命就是藝術，真正的詩人不能不感覺得自己與革命具有共同點。詩人——羅曼諦克更 要比其他詩人能領略革命些！

羅曼諦克的心靈常常要求超出地上生活的范圍以外，要求與全宇宙合而為一。革命越激 烈些，它的懷抱越無邊際些，則它越能捉住詩人的心靈，因為詩人的心靈所要求的，是偉天 的，有趣的，具有羅曼性的東西。

布洛克的詩是和十月革命的勝利相伴而生的，也就是說浪漫諦克是和革命的勝利分不開的，布洛克盛贊偉大的革命，也就是盛贊偉大的革命的勝利，這也是革命的浪漫諦克幻想的 基礎。馮雪峰翻譯的黑田辰男的《“庫慈尼錯” 結社與其詩》中也有關于俄國革命的勝利與浪漫諦克發生的說法：

十月革命以后，無產階級的階級戰線是亙及一切方面，博得著有光輝的勝利去的。新的 蘇維埃是向輝煌的組織一路上繼續躍進。無產階級的無限的力，世界革命的迅速的發展，理想的急速的實現，對于資產階級滅亡的充滿著夸耀的自信，這等的理想和感覺是使無產階級在激烈感激與熱中里飛翔著了。……第一不能不叫喊，不能不歌無產階級的頌歌，不能不奏它的凱旋歌。

這樣地，時代是已經進展到浪漫蒂克里去了。革命行路也是浪漫蒂克地發展著去的。無產階級詩也當然不能不浪漫蒂克的了。

這是對革命勝利的謳歌和叫喊，對無產階級無限力量的贊頌和膜拜，這種對革命勝利的 美好前景的想象與熱望，使得詩人不得不浪漫諦克起來。然而中國的“革命的浪漫諦克”的發生卻有著不同的原因，正如魯迅所說：“這革命文學的旺盛起來，在表面上和別國不同，并非由于革命的高揚，而是因為革命的挫折”，北伐的失利、國共分裂，南昌起義失敗，“國民黨以‘清黨’之名，大戮共產黨及革命群眾， 而死剩的青年們再入于被迫壓的境遇，于是革命文學在上海這才有了強烈的活動”。可以說，中國的革命文學是一系列挫折的產物，它的浪漫諦克的斗爭精神是被頻繁的革命歷史中的挫折感所哺育的。在這種情況下，革命的浪 漫諦克在理性的層面上帶有昂揚革命精神，激勵革命斗志的期許，因為“這是一個需要叫喊， 需要回答時代的提問，需要給人指示光明出路的特定歷史時期……一切知識分子都將在這驟 然發生變化的形勢面前接受考驗”。蔣光慈包括陽翰笙等人的一系列作品，都以其“狂熱的情緒和超邁顯示的巨大想象力釀成狂風暴雨般的氣勢給與革命低潮之中的讀者以強烈的刺 激與振奮”。其中蔣光慈小說在當時的暢銷，除了新興文學的商業包裝和驅使，內在原因更在于它將革命的殘酷和愛情的浪漫結合，最終通過愛情肯定了革命，從而抓住了苦悶無助的時代青年的心靈，也就是說如果愛情是溫柔的撫慰，那么革命則是直擊青年心底的猛藥。

另一方面，浪漫諦克的主觀性、幻想性也可以帶來冒險和沖動。實際上，這兩種傾向同 時存在。1928年陽翰笙加入創造社之后創辦了旨在領導創造社的文學刊物《流沙》，在發刊宣言中這樣寫道：“我們所處的時代是暴風驟雨的時代，我們的文學就應該是暴風驟雨的文學。”“我們對于藝術的手法的主張，是 Simple and Strong”。時代的氛圍造就了時代的文學。但是暴風驟雨過后，還要面臨別樣的狀況，實際上，革命的浪漫諦克如疾風勁雨般掃蕩了文壇以后，便迎來了它的落潮，因為有時候情緒被調動地越高，面對變故的時候它跌落地就越深。就像對革命的幻想越不切實際，在革命的行動中就越容易遭到反噬。當時盡管毛澤東已經確立了農村包圍城市的思想，但是在當時共產黨內還是出現了李立三等人的左傾冒險主義思想，他們幻想在中心城市爆發革命，于是組織工人暴動、游行、飛行集會等，以期快速取得革命的勝利，但是這種冒進的路線很快遭到了慘敗，并快速得到了糾正。這些內容在陽翰笙的小說中都有體現。應該說，中國在普羅文學發展的初期，文學和革命的發展是一衣帶水般的相伴相生，二者在初期的普羅文壇如潮水般涌來，又如潮水般退去。現在我們可以找出革命的羅曼諦克文學的很多缺點：觀念化、臉譜化、公式化、標語口號化等等，甚至這不是蔣光慈或者陽翰笙個人的創作的傾向， 而是初普羅文學一種集團的問題。它在當時的流行，說明了1930年前后中國青年普遍的政治熱情和左傾情緒。

陽翰笙的《地泉》三部曲的重版就處在這樣一種潮起潮落的當口，革命浪漫諦克文學刮起了一陣旋風之后，很快便聲勢盡失。隨著書店被封、雜志被禁、作家被捕、創作集被扣，在公開的層面上，這一運動被政治上打壓下去了。以革命的浪漫諦克文學為代表的初期普羅文學，確實帶有無法抹去的粗糙幼稚的印記， 但正如錢杏邨所說：“這些不健康的，幼稚 的，犯著錯誤的作品，在當時是曾經扮演過大的腳色，曾經建立過大的影響。這些作品是確立了中國普羅文學的基礎，我們是通過這條在道路工程學上最落后的道路走過來的。我們不能忘記它，不能說是‘革命的不肖子’，而‘一腳踢開去’。我們固然不應該上不頂天，下不著地的過高的評價，說是‘龐然大物也’，可也不能前無古人，后無來者的說僅只是‘白紙黑字’。”錢杏邨給了《地泉》一個客觀的歷史性的評價，這個評價涉及到到普羅文學如何認識自己，如何超越自己。也就是說，普羅文學在發展的過程中需要不斷的調整自己的位置，去做實地的斗爭。

“唯物辯證法的創作方法”的提出

瞿秋白、鄭伯奇、茅盾、錢杏邨和陽翰笙對《地泉》的五篇序言是對 1928-1930 年間所存在的革命浪漫諦克的清算，這種清算和批判建立在中國革命形勢的變化上，同時也是對新的革命文學創作形式的呼喚。那目前我們需要什么樣的創作方法去克服浪漫諦克的缺點呢？在五篇序言中幾乎異口同聲地指出是“唯物辯證法”：

我們應當走上唯物辯證法的現實主義的路線，應當深刻的認識客觀的現實，應當拋棄一些自欺欺人的浪漫諦克，而正確反映偉大的斗爭，只有這樣方才能夠真正幫助改造世界的事業。——易嘉：《革命的浪漫諦克——〈地泉〉序》

普羅革命文學的第一期，確實是一個浪漫主義的時代；因之，第一期的作品，也充滿了 浪漫主義的色彩。這些我們是不必諱言的。不，我們應該大膽地肯定了這歷史的過程，而且勇 敢地踏在過去的這一顆踐石上面，向前邁進！普羅寫實主義的文學，只有這樣才可以產生；唯物辯證法的文學方法，也只有這樣才可以獲得。——鄭伯奇：《地泉》序

我的中心論點是：一個作家應該怎樣地根據了他所獲得的對于現社會的認識，而用藝術 的手腕表現出來。說得明白些，就是一個作家不但對于社會科學應有全部的透澈的知識， 并且真能夠懂得，并且運用那社會科學的生命素——唯物辯證法，并且以這辯證法為工具， 去從繁復的社會現象中分析出它的動律和動向；并且最后，要用形象的言語藝術的手腕來表現社會現象的各方面。——茅盾：《〈地泉〉讀后感》

為什么我們那時幾乎無例外地大都去走浪漫諦克的路線，而不在創作方法上去走唯物辯證法的現實主義的路線，因此，他也就沒有更深刻的告訴我們究竟要怎么樣才能走到唯物辯 證法的現實主義的路線上去了。我們最最重要的是應該面向大眾，在大眾現實的斗爭中去認識社會生活的唯物辯證法的 發展。——華漢：《〈地泉〉重版自序》

除了錢杏邨沒有在序言中直接提出唯物辯證法之外，在其他四篇序言中，這幾位左翼的領導人、代表人物都將唯物辯證法作為克服 “革命的浪漫諦克”的法寶。那唯物辯證法到底是怎樣的一種創作方法，為什么在彼時彼刻會成為左翼文學創作的一種共識？它的來路是怎樣的？下面有必要對這一脈絡進行一番必要的追溯和梳理。

毫無疑問，唯物辯證法的創作方法也是舶來的產物，它是蘇聯拉普在1929年以后所倡導的創作方法，用以反對浪漫主義，瞿秋白序言中提到的法捷耶夫的《打倒席勒》就是這一產物。1930年，林伯修譯的德波林的《辯證法的唯物論入門》出版，很快也被當作克服普羅文學“革命的浪漫諦克”的法寶，《地泉》 的五篇序言就是在這樣的背景下展開的。雖然早在 1928 年，馮雪峰在《革命與智識階級》一文里就已提到這一相似概念：“現在所提出的主題——‘無產階級文學之提倡’和‘辯證 法之唯物論之確立’，于智識階級自己的任務上，是十分正當的，對于革命也是很迫切的。”在文章里，馮雪峰顯然認為“辯證法之唯物論”是一種極具價值的文學創作方法論。在左聯大規模提倡這一創作方法之前，馮雪峰也是比較早的對這一概念的引入者。這一概念大規模的介紹和提倡是在 1931年，其直接的來源是 1930 年國際革命作家聯盟哈爾可夫大會的召開，會議向各盟員國推行“拉普”（俄羅斯無產階級作家聯合會）于1928 年提出的“唯物辯證法的創作方法”。1931年 1月，蕭三從蘇聯發來長信，傳達了這一精神，接著“左聯” 執委會在《中國無產階級革命文學的新任務》（1931 年 11 月）的決議中，將“唯物辯證法” 正式作為中國左翼作家的創作方法。幾乎與此同時，馮雪峰在《北斗》雜志上發表了法捷耶夫《創作方法論》的譯文，其中法捷耶夫在文章里反對文藝浪漫主義，強調要“為了藝術、文學上的辯證法的唯物論斗爭”。可以說，瞿秋白、茅盾等人為華漢（陽翰笙）的小說所寫的序言中提到這一創作方法，其來源都處在這一脈絡之中。

蕭三自述他是作為國際革命文學總局已成立的支部之一中國支部的代表參會的。早在 1927 年的時候，在莫斯科開過第一次世界革命作家大會，成立了國際局，這就是革命作家有國際組織的開始。這是非常重要的一個訊息，實際上在 1930 年代各種眼花繚亂的口號輸入背后，都有著世界革命斗爭的影子。蕭三在信中提到大會的主旨除了反對戰禍等問題以 外，重要的還是“總的路線及創作方法問題”， 蕭三在信中對幾個重要報告的內容要旨做了摘錄，其中他非常推崇的一個發言者便是阿維爾巴赫（普羅文學的理論家、“拉普”的總書記） 的報告，他在里面提到了創作方法的問題，這是一個活的問題。信中摘錄如下：

我們所謂普羅文藝不是說一切由工人階級出身的作家所創造的文藝，不是一切描寫工人階級的文藝，我們所謂普羅文藝，是根據工人階級的觀點，影響與社會改造，使成為完全共產主義精神的社會的文藝，工人階級需要真正地揭穿他周圍的實際和其過程的實質而不僅 其外面的表現。……我們不主張唯心化，但是我們希望我們的作家不限于只能將一切實際情形映攝出來，僅反映著今日，而希望能按照唯物的辯證法工作，能預見一切。因此，普羅作家的任務之一是要磨練自己的意識工具創作內力，即辯證法的唯物主義，提高自己的文化水平，和馬克思列寧主義的訓練。……我們的文藝運動須擴大而且深入，因此“理論”這問題 有非常大的意義。藝術方法的問題只有在無產作家創作的實際工作整個地理論形成起來，哲學的普遍著及深入著的時候乃能解決。

信中將阿維爾巴赫的報告看作是這次大會之理論的標幟。其中唯物辯證法的提出是其中之一個關鍵，另外便是認為普羅文學運動和普羅列塔里亞政治的及文化的革命是分不開的。因此創作方法的問題和政治爭斗的問題，也應視同革命實際工作的問題。創作方法的問題和政治爭斗的問題是分不開來的。因此所謂的創作方法問題的提出，不是一個單純的技術的推 廣問題，而是和實際的革命斗爭的變化連接在一起的。

根據蕭三的來信，“左聯”執委會通過了馮雪峰起草的《中國無產階級革命文學的新任務》（1931年11月）的決議，決議將“唯物辯證法”正式作為中國左翼作家的創作方法。決議提出：

在方法上，作家必須從無產階級的觀點，從無產階級的世界觀，來觀察，來描寫。作家 必須成為一個唯物的辯證法論者。中國無產階級革命文學的作家，指導者及批評家，必須現 在就開始這方面的艱苦勤勞的學習。必須研究馬克思列寧主義，研究一切偉大的文學遺產， 研究蘇聯及其他國家的無產階級的文學作品及理論和批評。同時要和到現在為止的那些觀念 論，機械論，主觀論，浪漫主義，粉飾主義，假的客觀主義，標語口號主義的方法及文學批評斗爭。（特別要和觀念論及浪漫主義斗爭。）

從蕭三來信到左聯執委會的決議，“唯物辯證法的創作方法”被拿來作為克服國內各種不正確的文學創作方式的良藥。只不過不同的是，蘇聯是針對浪漫主義的斗爭，而中國是作為克服革命的浪漫諦克的斗爭。也就是說，浪漫主義和浪漫諦克的描寫在兩國的接受并不一 樣。在蘇聯，浪漫主義主要是和現實主義相對，而1930年代左翼作家反對的浪漫諦克更多的是一種革命的浪漫諦克式的描寫，與所謂浪漫主義的運動有所不同。雷蒙·威廉斯曾經指出了 Romantic 的幾重內涵，其中之一是“自由解放的想象力”，另一種意指“從規則與慣例 中解放出來”，“不只在藝術、文學與音樂上，而且在情感與行為上”都可以看出來，此外，Romantic還有與前面相關的重要意涵，指的不僅是強烈的情感，“而且是新奇的、真實的情感”， “浪漫英雄（the romantic hero）這個詞匯的意涵由放浪的人物變成為理想的人物”。在中國， 由于共產革命遭遇的挫折，革命的羅曼蒂克更多的是一種對自由解放的想象力和期盼，這里面也許不全是對革命挫折的不了解，更多的也有對處于革命低潮期的同志的鼓舞和激勵，因此這種想象力有時候未免帶有一種主觀的情緒以及觀念化的東西。在蘇聯，浪漫主義的來源更多的是一種對從舊的規則與慣例中解放出來所表達的一種喜悅振奮的情感。這種浪漫主義的代表是布洛克。在當時，蔣光慈曾經這樣介紹他和他的詩歌：“《十二個》是革命的證書， 是最近一百年來羅曼諦克的心靈世界之轉變， 是布洛克所以能成為偉大的詩人——勞農群眾所崇拜的詩人之樞紐。布洛克是真正的羅曼諦克，惟真正的羅曼諦克才能捉得住革命的心靈，才能在革命中尋出美妙的詩意，才能在革命中看出有希望的將來。”文學是對偉大革命的歌頌和贊美，是對舊的制度被打破，新的社會制度建立的熱望和謳歌，不過一旦革命遭到意外，浪漫主義便同樣遭受挫折，即如布洛克：“但是在心靈上，理想上，布洛克完全與革命是一致的，但是他沒有明白，并且不會估量革命后所謂從小事做起的價值。革命后一些建設的瑣事，我們的羅曼諦克沒有習慣來注意它們，而自己還是繼續地夢想著美妙的革命的心靈，還是繼續地聽那已隱藏下去的音樂，還是繼續地要看那最高漲的浪潮”。浪漫主義和革命的勝利和高揚相伴隨。而在中國，這種情況正相反，革命的浪漫諦克是對革命低潮時期斗爭精神的鼓舞和激發，也就是說，二者在對浪漫諦克的表達上有著不同的社會基礎和復雜面相。

文藝思潮的社會背景

那唯物辯證法到底怎樣才能克服羅曼蒂克的弱點？這就不能不提到馮雪峰根據日文轉譯的法捷耶夫的《創作方法論》，從這篇文章里我們大體可以看出唯物辯證法的創作方法的來路，它的涵義以及在中國文壇幾乎同步進行的軌跡。法捷耶夫在文章中提出了真的藝術文學的要求，那就是：“通過日常的一看這樣顯然的，一切人都能觀察到的事物，來解明實際的真的東西，解明本質，并且同時保存著感覺的具體性，保存著所描寫的東西之‘直接性’。倘不如此，則普羅文學將不成為藝術文學。”因此要做到這些：“普羅藝術家非站在普羅列塔利亞的前衛的世界觀之高處不可。非懂得把握著辯證法的唯物論的方法，并且將它應用到自己的創作中不可。”從這里可以看出，所謂的唯物辯證法的創作方法應該是有著無產階級的世界觀，并且能從日常的普通的事物中看出本質性的一種方法。如何才能“剝去所有的假面” 而看到本質性的東西呢？文中這樣說道：“把握著辯證法的唯物論的世界觀的我們普羅藝術家，是處在比別的任何藝術家都更能拂去浮在事件表面上的一切偶然的東西，從‘事物的本質’上除去覆布，而解明現實的動的真的合法則性的狀態中。這是說，我們需要這樣的藝術：它在運動和發展上最大限度地認識著客觀的現實，捕捉著客觀的現實，并且同時使客觀的現實為著歐羅列塔利亞特的利益而變革著。” “剝去所有的假面”是從烏諾略夫關于托爾斯泰的論文中采用來的，也是一種世界觀的要求，需要在客觀的動的現實中去創作，這是一種非常理性化的要求。那作為一個辯證法的唯物論者的藝術家應該怎么去做呢？

第一普羅的前衛的藝術家，不走浪漫主義的路，就是，不走現實的神秘化的路，作為 “時代精神的傳聲機”的英雄的人格的考案的路，“使我們昂揚起來的虛偽”的路，而是走最徹底的，決定的無容情的，從現實上“剝去所有的假面”的路。第二，普羅的前衛的藝術家，不走粗樸的寫實主義的路，他要從“自來的先入觀念”，從“事物的最表面的外在的可視性”，給出最清明的生活的各種光景，就是，要能夠做到在最大限度地傳達出的程度上，從 “偶然性的斑點”之下證明現實的客觀的辯證法。第三，和過去的偉大的寫實主義者們不同，普羅藝術家要看見社會的發展過程，及推動這過程和決定這發展的那各種根本的力；就是，他要表現在舊的東西動的新的東西的誕生，在今日之中的明日的誕生，以及新的對于舊的斗爭和勝利。這又是說“普羅藝術家是比過去的任何藝術家，都更其不但只說明世界，而且有意識地服務世界的變革的工作的”。

唯物辯證法的創作方法旗幟鮮明的反對浪漫主義，明確強調世界觀對于創作方法的支配作用，甚至不惜用世界觀取代方法論，把唯物主義和現實主義、唯心主義與浪漫主義簡單地等同起來，這種機械化的處理就很容易淪為另一種形式的公式化、觀念論。并且它將階級對立、革命的斗爭等描寫固定化、觀念化，從而使得文學創作變成為抽象觀念的演繹，在這個 意義上就和它所批判的革命的“浪漫諦克”在本質上并無二致，隨著時間的流逝，二者必然走到了同一條死胡同里。

唯物辯證法的創作方法和大眾化運動之合流

批判《地泉》的時候，恰逢左翼文壇提倡大眾化運動的當時，所以很快唯物辯證法的創作方法就和大眾化運動合流，或者變為其題中應有之義了。對于如何創作一種理想的文學， 1932 年《北斗》雜志展開了“創作不振之原因及其出路”的征文，郁達夫、穆木天、陽翰笙、鄭伯奇，丁玲等 23 位作家給予了回應。對于創作不振的原因，除了外部帝國主義侵略以及內部的軍閥戰亂之外，具體的書店被封，雜志被禁，作家被捕，創作集被扣等也是進步的創作遭到打擊的一個非常重要的原因。在創作上，鄭伯奇認為“意識上的觀念論傾向與技巧上的非大眾化傾向”是其主要原因，而“把握唯物的辯證法是克服這些錯誤傾向的唯一方法”，他說：“建立普羅寫實主義，要以唯物辯證法為基礎；提倡大眾化的文學，也要以唯物辯證法為前提。所以把握唯物辯證法應該是普羅作家的實踐的第一步。”鄭伯奇把唯物辯證法作為克服觀念論陷阱的工具，并且將大眾化的文學和把握唯物辯證法結合了起來。

另外持此觀點的還有華蒂，他在回應征文時也說：“現代文藝必須是‘勞苦者群’的東西， 也只有‘勞苦者群’的文藝才有它的發展的前途。……以文藝的手段加強勞苦大眾之集團的力量，而在這種力量底維護之上建立起真正的 ‘勞苦者群’只有這樣辯證法地進行，才能達到文藝創作繁榮的目的”。另外作為當時“文委”書記的陽翰笙也撰文認為：“革命的普羅大眾文藝，……要堅決地走向唯物辯證法的創作方法的道路上去，才能產出偉大的作品來。”無疑也是將大眾化和唯物辯證法結合起來的敘述，可見，在當時唯物辯證法的創作方法被當作創作大眾文藝的一種有效方法而推廣開來的，這里面有對過去的“浪漫諦克” 清算的意思，更重要的在大眾化運動蓬勃興起的當時，更是作為一種新的世界觀和方法論的借鑒而存在的。

唯物辯證法的創作方法強調世界觀和人生觀，實際上也是不斷強調知識分子如何和大眾 相結合，歸根結底還是如何獲取普羅意識，及如何轉變自己的意識的問題。因此他們不斷批判小資產階級知識分子的個人英雄主義， 強調重大的歷史題材以及作家世界觀的支配作用，如茅盾所說：“如果一位青年作家而懷抱著沒落的布爾喬亞的宇宙觀和人生觀，那他就不能認識動亂的現時代的偉大性，那他就不能夠從周圍的動亂人生中抉取偉大的時代意義的題材而加以正確的表現，——這結果自然而然會使他們的作品內容空虛，情感脆弱，意識迷亂”。沈起予認為目前文學創作不振的原因， “第一全世界都經歷了對文士的‘活埋’及‘槍斃’，以及統治者的中世紀式的野蠻的壓迫，使文藝界完全失去了自由發展的可能。第二，因為中國文化之根本的落后，創作者們的特別地現出已（己）身的無能：不能打破從來的拙劣而狹小的形式，更不能養出一付唯物辯證法的眼睛，以看取和描寫廣大的題材”。也是強調作者能夠運用為辯證法的方法，去汲取廣大的重要的題材，比如帝國主義剝削中國勞苦民眾的現實，軍閥混戰以及廣大民眾的饑餓和巨大的災禍等等。因而作家們幾乎異口同聲地發出了這樣的呼吁：“前進的小資產階級的新興文藝作家的信仰，是辯證法唯物論，是馬克斯，列寧的世界觀！”唯物辯證法的創作方法因此也成為了創作的不二法門，那它所要求的重大題材便成了作家努力的方向，在提倡文藝大眾化運動的其時，也便與大眾化運動緊密合流。

有意思的是，對于唯物辯證法的創作方法，大家一般是把它和現實主義或寫實主義聯系在一起的，比如鄭伯奇說：“建立普羅寫實主義，要以唯物辯證法為基礎；提倡大眾化的文學，也要以唯物辯證法為前提。”穆木天的說法更明確，他說：

我們創作的態度，只要現實的。現實的態度是新的階段的武器。我們不要觀念的英雄主義，我們不要理想主義的態度，我們更不要諷刺笑罵的態度；我們所要的，是真實的，沉重 的現實主義。只有根據科學立場的現實主義，能使大眾認識社會的階級矛盾，而能失掉存在 的意義的社會制度令大眾認識出來。……我們用什么樣的手法去寫實呢？當然我們要以科學 的——當然是唯物的辯證法的——方法，作我們的認識我們現在社會的武器。……今后的創作，我們怎樣救濟呢？第一是我們要確立現實主義的態度。只有現實主義的態度，能救濟現在的創作不振。我們要有現實主義的態度，同時我們要時時刻刻不忘大眾。

這里，他們將現實主義和唯物辯證法的創作方法等同，將世界觀作為方法論，將反映重 大題材作為使命。但是正如前文所述，蘇聯拉普反對的浪漫主義和中國普羅文學反對的浪漫諦克實質上有所不同，同樣，中國接受唯物辯證法的創作方法也與蘇聯對社會主義現實主義的提倡不同，與中國把二者等同不同，在蘇聯，唯物辯證法是區分你我的重要準則，社會主義現實主義的提出則是克服唯物辯證法的真正利器；而在中國，唯物辯證法的創作方法就是現實主義，是左翼作家凝聚共識的重要旗幟。因此，對于浪漫諦克也好，唯物辯證法的創作方法也好，左翼文壇對他們的接受，總是有著具體的活生生的現實所指，并不存在絕對的直線的照搬與挪用，這也就是為什么唯物辯證法的創作方法一經傳入，很快便與當時的文藝大眾化運動合流的原因。

實際上，對于唯物辯證法的創作方法，時人對此也是有所警惕的，比如陽翰笙就說：

我們應該糾正過去的錯誤，向著唯物辯證法的現實主義的道路上走。……不過，我們也 不妨稍微警覺一點，提防著我們再滾落到另外一個新的泥坑里去。

我在這兒所說的新的泥坑是什么？

那便是在唯物辯證法的盾牌的掩護下，在玩著舊現實主義的戲法。

他認為普羅革命作家和舊現實主義作家不同的地方，是在于：“他要看見社會發展的過程以及決定這種發展的動力，就是要描寫‘舊’ 之中的‘新’的產生，描寫‘今天’之中的‘明天’，小寫‘新的’對于‘舊的’斗爭和克服，這就是說：這種藝術家比過去任何一個藝術家都要更加有力量的，——他不但去理解這個世界，而且自覺的為著改變這個世界的事業而服務。” （法捷耶夫：《打倒席勒》）在這里，陽翰笙再次引用了法捷耶夫的這段話，從而指出新的革命的現實主義和舊的現實主義的不同。也就是說，在新的革命形勢下，革命作家也應該對世界有新的理解。所謂的“揭穿一切種類的假面具”不是簡單的暴露，而是要在這暴露和揭穿之后，指出社會發展的真正的動力是什么，也就是在這一點上，所謂的唯物辯證法的創作方法實際上是希望作家以無產階級世界觀作為指導科學地反映歷史進程。

不過唯物辯證法的創作方法雖然形成了一時聲勢，但是作為一種創作方法并沒有如它批 判的“革命的浪漫諦克”的作品一樣形成一種創作趨勢和成績，相反，隨著蘇聯拉普對這種創作方法的揚棄，它在中國的命運也很快如昨日黃花般銷聲匿跡了。1932年4月，蘇聯《真理報》發表了《關于改組文學藝術團體》的決議，解散了“拉普”，1932年5月，格隆斯基等批評和取消了“拉普”提出的唯物辯證法的創作方法，提出了新的“社會主義現實主義” 的口號，并把它作為一種新的創作方法確定下來。對這一新的動向，中國文壇也有了跟進，1932年 12 月 15 日出版到底 5、6 期上刊登了樓適夷翻譯的上田進的《偉大的第十五周年文學》中就有各有關解散“拉普”的內容，而最先介紹社會主義現實主義的新口號當是1933年2月 25 日《藝術新聞》第 2 期上林琪從日本《普羅文學》雜志上翻譯過來的《蘇俄文學的新口號》的報道。此后《國際每日文選》上又揭載了華西里珂夫斯基和吉爾波丁著的，兩篇題名為《關于社會主義的現實主義》的論文。1933年11月，周揚發表了《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》，在中國，真正從理論上評估社會主義現實主義和革命浪漫主義價值的，當首推周揚這篇論文。而副標題的唯物辯證法的創作方法之否定，則正式告別了在國內文壇過去的一年才沸沸揚揚提倡的唯物辯證法，轉而尋求更加適合中國現實的文學創作方法。

實際上，對于“革命的現實主義”這個新的口號，周揚也有所警示：“革命的現實主義” 這個口號“是有現在蘇聯的的種種條件做基礎，以蘇聯的政治——文化的任務為內容的。假使把這個口號生吞活剝地應用到中國來，那是有極大的危險性的。”這個提醒是非常必要的，從對“革命的浪漫諦克”的批判，到“唯物辯證法的創作方法”的提倡，再到“社會主義的現實主義”的引入，雖然都在中國文壇引起了不小的波瀾，但是對其的接受卻也并非完全照搬，中國的批評家們在接受這些概念時，往往自覺或不自覺的代入中國現實并有選擇性的加以利用，從這個意義上，這一過程恰也是符合 一種理想的革命現實主義的要求的。

創作方法論

無論是普羅文學的發生，以至革命的浪漫諦克、唯物辯證法的創作方法、革命的現實主義、甚至是大眾化運動等，這些都不是中國自有的理論或者口號，而是1930年代前后相繼 被介紹到中國來的，對于這種外來名詞的輸入，魯迅曾經在一篇雜文中寫道：

中國文藝界上可怕的現象，是在盡先輸入名詞，而并不紹介這名詞的函義。

于是各各以意為之。看見作品上多講自己，便稱之為表現主義；多講別人，是寫實主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀…… 是未來主義……等等。

還要由此生出議論來。這個主義好，那個主義壞……等等。

這篇雜文寫于1928年，正值各種外國理論和主義紛至沓來的時刻，魯迅呼吁要真正搞 清楚這些名詞的來歷，要有創作的實績才有討論和評判的資本。魯迅自己也身體力行，著手 翻譯介紹了不少外國的文學理論，尤其是馬克思主義文藝理論方面的譯介。

而就在魯迅寫作此文幾乎同年發生的普羅文學運動，也第一次使中國文學和世界文學產生了直接的聯系，如果之前魯迅的批評中還帶有當時國內文壇食洋不化的問題的話，那么此時的普羅文學運動已經和國際無產階級文學運動形成了一種時代的共振，當時蘇聯、日本文壇的消息幾乎第一實踐就介紹到了國內，像《北斗》《文學導報》等很多報紙雜志都設有 國外文壇消息等快訊或理論譯介等欄目。1930 年成立的中國左翼作家聯盟已經作為國際革命作家聯盟中國支部之一展開活動。蕭三在參加完1930年在蘇聯哈爾可夫世界革命文學大會后給國內的回信中說：“兩年來無產文學偉大的成績，大加鞏固起來了。說來也有趣，在國內運動已有二三年，而且許多次決議要和國際革命文學發生關系，而且這革命文學國際事務局，也成立三年，可是一直到現在，世界上才知道中國也有革命普羅文藝運動，這安得不令人感喟呢？這一次，我們算是把隔在中國革命文藝和世界革命文藝之間的一座萬里長城打破了。大會上通過了中國問題的議決案，并決定要成立中國支部。”也就是說，普羅文學的發生已經和世界革命文學發生了廣泛的聯系。如果說之前的普羅文學的發生是中國和世界文學的單向度的聯系的話，那么這次會議之后，中國的普羅文學已經在組織上進入了世界革命文學的隊伍，成為了世界無產階級反對資產階級斗爭共同的伙伴。比如，1931年《文學導報》上曾經刊登《世界無產階級革命作家對于中國白色恐怖及帝國主義干涉的抗議》，其中有德國、美國、奧國、英國、日本等國的作家對中國無產階級革命的聲援，以及對帝國主義和蔣介石白色恐怖的聲討。后同刊又刊有《日本無產作家同盟答辭》，文中是日本無產作家同盟代表，中央委員長江口渙致中國無產革命作家同志的一封信，信中對于全日本無產者藝術 聯盟的機關雜志《戰旗》不斷被禁止發賣和逮捕日本無產作家等日本統治階級的暴壓，中國寄去了抗議書，“有力地喚起了日本工農對于無產階級底國際的團結的注意”，信中也提到，這種國際的團結就是在1930年蘇聯召開的哈爾可夫會議上確立的。

因而，左翼文壇的各種批評活動，我們必須從世界無產階級革命文學活動的總體性上來 考察，同時，也必須注意到在接受這些來自世界革命文學的概念和口號時，中國的左翼文壇 也并非全盤照搬，而是往往有著自己的考量，它所面對的往往是中國自身活生生的現實，因 而也有一種“借他人之酒杯澆自己之塊壘”的意味。比如，在面對蘇聯拉普對浪漫主義的批判時，中國左翼文壇針對的是“革命的浪漫諦克”這種創作的傾向，這里面包含著對革命形勢的切身理解。面對拉普對唯物辯證法的提倡，左翼文壇也迅速做出回應，不過它所接受的是唯物辯證法的現實主義部分，即放棄對革命的幻想和觀念化，而揚棄了唯物辯證法自帶的以世界觀來排他的部分，面對革命現實主義的提倡，左翼文壇則是重提實踐在創作過程中的決 定性作用，并將創作作為無產階級革命實踐的一部分。所有的這些調整，都包含了左翼文壇 在拿來主義的過程中所進行的主動性的選擇，這種主動性選擇的過程恰就是自我意識、行動的自主性的產生過程。對于這種同時代世界革命文學的共振所產生的動力性機制，汪暉用“概念橫移”來描述：“……概念橫移，其功能就是在共時性的框架下，將不同時間軸線中的歷史內容轉換為可以在同一套話語中加以表述的現實。換句話說，上述‘置換’（亦即新政治的發生過程）必須置于由空間革命所造成的橫向時間關系中才能解釋——在這些陌生的概念被用于迥異于誕生它們的歷史條件之時，新的意識、價值和行動誕生了。”也就是說，中國左翼文壇和以蘇聯、日本為代表的世界革命文學的口號或名詞發生借用時，在中國的語境中同時也往往意味著一種新的意義和價值的產生，這種橫移的關系并不是沖擊之后的完全接納，而是在沖擊之后的回應過程中產生了屬于自身的意義和價值系統，而這個新的意義和價值系統是以中國本身的現實發展為基石的。

實際上，為了應對內外的危機，現代中國的革命與變革不得不借助各種外部力量、形式和各種價值觀，從晚清一直到20世紀20年代末，中國的現代化過程一直處在外國影響的危機之下，不管這種危機是直接來自帝國主義列強的侵略，還是來自同是弱小民族受欺凌而產生的同理心和向上力，中國文學都深深地打上了這一烙印，不斷地產生來自于自身內部的不竭動力。到了 20 世紀二三十年代，中國文學和世界文學產生了共時的直接的聯系，同時也越來越看重理論的力量。不管是左翼文壇還是國民黨的民族主義文學等，他們都自覺地塑造著自己的文學訴求，無論是左聯在《中國無產階級革命文學的新任務》的決議對“理論斗爭和批評”的看重，還是倒逼國民黨方面所發出的《民族主義文藝運動宣言》，他們都自覺地用理論的力量塑造著自己的言說。正如汪暉所說：“20 世紀是一個理論的世紀，但上述理論爭論本身尚不足以說明這一時代的理論特點，這是因為中國革命的實踐本身就是理論介入的過程，從而其理論性直接地呈現在理論與實踐的循環往復過程之中，而很少像德國古典哲學那樣，表現為概念體系的創造。”這也就是說，理論和實踐是相互生成的。理論的提出是為了指導實踐，實踐的不斷發展又不斷的促新了理論的生長。20 世紀二三十年代，關涉文藝大眾化運動的這些理論命題及概念大多有著歐洲、日本和蘇聯的資源，但是中國的文學理論家們在將之運用于存在著自身歷史脈絡的中國之時，同時再生著一種多重時間的共時關系，也就是說，看似是重復的理論敘述實則背后是微妙的政治性的置換，這種置換就打破了舊的意義體系，為新的敘述的政治打開了可能性。在20 世紀二三十年代的中國，這也是在國際無產階級革命文學運動逐漸達成同盟的大背景之下展開的。如果沒有這些理論與具體的活生生的實踐之間的持續互動，是不可能產生持久的有生命的理論總結和實踐目標的。也正因為此，上文所有的對革命的浪漫諦克，唯物辯證法的創作方法，社會主義現實主義，甚至大眾化運動等等這些概念的追溯就并不是無意義的，而是在當時具體的活生生的現實中所碰撞出來的理論之光輝。