一

米歇爾·圖尼埃是一位很容易被貼上標簽的法國當代作家：德國、哲學、神話、寓言。從某種意義上說，是他所受的教育、他的閱讀和交友圈決定了他日后創(chuàng)作的路徑。1924年12月19日，圖尼埃出生在巴黎一個有著濃厚德語語言環(huán)境和德國文化氛圍的知識分子家庭，從小酷愛哲學和文學。在巴斯德中學，他和羅歇·尼米埃[1]在一個班里學哲學，當時給他們上課的是莫里斯·德·岡迪拉克[2]。報考巴黎高師失利后，他在索邦大學獲得哲學學士學位，1945-1949年在德國圖賓根大學繼續(xù)攻讀哲學，并在那里結(jié)識了吉爾·德勒茲[3]。

米歇爾·圖尼埃

圖尼埃把讓-保爾·薩特當作自己的“精神之父”，他從德國回來后兩次參加哲學教師資格考試失利，從此斷了當哲學教師的念想，轉(zhuǎn)而進入電臺和電視臺工作，再后來到布隆出版社當?shù)抡Z審稿人和譯者，翻譯了埃里希·瑪麗亞·雷馬克的作品。或許正是雷馬克的《西線無戰(zhàn)事》讓圖尼埃有了創(chuàng)作《榿木王》的靈感，讓他用一種迥異的方式去反思戰(zhàn)爭和人性。20世紀60年代初，癡迷攝影的他主持了一檔名為《暗室》的電視節(jié)目，并于1970年與人合辦了阿爾勒攝影藝術(shù)節(jié)，也是全球首個攝影藝術(shù)節(jié)。與此同時，他進入文學圈，從狂熱的讀者慢慢變成晚熟的作者，在寫實和魔幻中找到了一條重寫民間故事和神話傳說的金線。德國文學對他影響深遠，歌德的詩歌，尤其是君特·格拉斯的小說《鐵皮鼓》《狗年月》《比目魚》給了他啟發(fā)，讓他能用歷史理性的棱鏡折射出人類生存狀況傳奇、荒誕、恐怖的一面。這種手法和薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯、塞利納屬于同一文學序列，而文學外衣包裹著的依舊是他心心念念的哲學內(nèi)核：柏拉圖、斯賓諾莎、康德、薩特、弗洛伊德、榮格……

二

雖然圖尼埃出道晚，作品數(shù)量也不算多（五六部小說，幾本短篇故事集），但他一出手就非同凡響。1967年，伽利瑪出版社推出他的處女作——《禮拜五：太平洋上的靈薄獄》，這本逆寫笛福的《魯濱孫漂流記》的作品一舉奪得當年的法蘭西學院小說大獎，魯濱孫和禮拜五作為教育者和被教育者的身份被調(diào)了個個兒：和笛福的主人公相反，魯濱孫放棄了把荒島改造成英倫文明袖珍模型的野心，開始欣賞荒島的原始之美；故事的最后，禮拜五選擇離開荒島，而魯濱孫則決定留下。在1971年青少年版的《禮拜五或原始生活》中，這種回歸自然的傾向變得越發(fā)直白。

在1978年出版的短篇小說集《大松雞》中，圖尼埃還構(gòu)思了另一種尾聲——“魯濱孫·克魯索的結(jié)局”：在海上失蹤了22年后，魯濱孫蓬頭垢面、胡子拉碴、活蹦亂跳地回到了家鄉(xiāng)，還帶回了一個黑人。他做生意賺了錢，娶了年輕漂亮的太太，回到了正常生活的軌道，但一年年過去，確實有什么東西無聲無息地從內(nèi)部腐蝕著魯濱孫的家庭生活。

首先是禮拜五開始酗酒鬧事，之后搞大了兩個姑娘的肚子，最后大家以為他偷了鄰居家的錢財跑路了。魯濱孫認定禮拜五回荒島了，而他也越來越懷念那段青枝綠葉、鳥鳴啁啾、不見人煙卻陽光燦爛的日子。他租了一條帆船出海去找他的樂土，但樂土仿佛被海水吞沒了，再也找尋不到。一個老舵手說，荒島一直都在，只是它變了，變得讓魯濱孫不認識它了，而魯濱孫也老了，老得連他的荒島也不認識他了。這個故事的寓意或許在于：離開大陸，你可能會被文明拋棄；離開荒島，你可能會被自然拋棄。在兩難中，是雙重的棄絕，是現(xiàn)代人精神無處棲居的虛無縹緲境（靈薄獄）。這個結(jié)局顯然受到了法國詩人圣·瓊·佩斯在1904年十七歲時寫的組詩《魯濱孫的畫像》的影響，回到城市的魯濱孫再也無法重新融入所謂的文明生活，他看到的只是“瘡膿”般的城市，朝思暮想的都是“島上的凈云，那時碧色的黎明愈加澄清，在奧秘的水心”。

值得一提的是，改編后的青少年版《禮拜五或原始生活》被納入法國中學語文的必讀書目，發(fā)行量高達幾百萬冊，用作家自己的話來說，“是一筆足以讓他養(yǎng)老的‘年金’”。他心目中的文學典范是福樓拜的《三故事》，純粹的現(xiàn)實主義手法，卻彌散出令人難以抗拒的魔力。自稱“哲學走私販子”的圖尼埃，最擅長的就是在小說和故事中“變賣”柏拉圖、亞里士多德、斯賓諾莎和康德的哲學思想。他用神話、傳說、民間故事做藍本，通過新的（常常是顛覆性的）演繹，讓它們呈現(xiàn)出不同的面貌，熟悉的故事于是有了陌生的距離，讓我們重新看到鏡子中或扭曲變形或真實還原的歷史，還有自己。

三

圖尼埃在1970年出版的第二本小說《榿木王》借用的是歌德于1782年發(fā)表的那首神秘的同名敘事詩：

是誰在風中遲遲騎行？

是父親與他的孩子。

他把孩子抱在懷中，

緊緊地摟著他，溫暖著他。

“我的兒子，為什么害怕，為什么你要把臉藏起來？”

“父親，你難道沒有看見榿木王，頭戴王冠、長發(fā)飄飄的榿木王？”

這部以二戰(zhàn)為背景的警世小說講述了汽車修理庫老板阿貝爾·迪弗熱一段帶著宿命般詭異色彩的經(jīng)歷：他在二戰(zhàn)中應(yīng)征入伍，嗜血的魔鬼本性得以淋漓發(fā)揮，這種魔力使他最后成為納粹政訓學校卡爾滕堡的“吃人魔鬼”。主人公阿貝爾曾經(jīng)見到一具古尸，由于埋在泥潭里而沒有腐爛，那具古尸被命名為“榿木王”。當二戰(zhàn)接近尾聲，蘇軍攻入德國本土，希特勒窮途末路，卡爾滕堡的陷落指日可待。阿貝爾在尸橫遍野的普魯士土地上救下一名從奧斯維辛集中營逃出來的猶太男孩，他將這名棄兒背在肩頭，逃進長滿黑榿木的沼澤。和傳說中的榿木王一樣，阿貝爾也沉入了泥炭沼，沉入了永恒的黑暗。當他最后一次仰起頭，“只看見一顆六角的金星在黑暗的夜空中悠悠地轉(zhuǎn)動”。這部小說以評委全票通過摘得1970年的龔古爾獎，兩年后，圖尼埃自己也進入了龔古爾學院，成了該獎的評委，一直到2010年才退出（理由是年事已高、疲憊、沒有胃口，不想辜負好書和美食）。

2006年，當喬納森·利特爾的大部頭《復仇女神》橫空出世時，米歇爾·圖尼埃和達尼埃爾·布朗熱曾半開玩笑半認真地說龔古爾獎頒給一部寫納粹的小說（《榿木王》）就夠了，后來有人在拍賣的名人手稿中發(fā)現(xiàn)了圖尼埃的一封信：“我勸您不要選《復仇女神》，這本書很沉重，令人悲痛。我投票給了史岱凡·奧德紀的《獨生子》，這是一部杰作。”或許《榿木王》的作者擔心的是“長江后浪推前浪，前浪死在沙灘上”，而他的假想敵利特爾則擺出一副“書記員巴特爾比”[4]的高冷腔調(diào)，說自己不喜歡文學獎，“這個獎，我千方百計想逃避，不幸的是，他們還是把它頒給了我……我不想要這個獎……我不認為文學獎可以和文學相提并論。文學獎可以和廣告、營銷相比，但和文學不可同日而語”。

四

出版于1978年的《大松雞》是圖尼埃的首部短篇小說集，全書共收錄了十四篇短篇小說，寫作這本書的同時，作家也在創(chuàng)作《流星》和《皮埃爾或夜的秘密》，這些作品都有一個共性：小說家搖身一變成了“講故事的人”，從神秘的自然主義小說轉(zhuǎn)向?qū)ν挕⒚耖g故事和神話傳說的改寫與反諷，風格簡短、夢幻，寓意深遠。神話故事、童話和民間傳說，那是童年的文學，也是文學的童年。圖尼埃非常推崇口頭文學傳統(tǒng)，在1994年出版的《思想之鏡》中，他這樣形容言語和文字（寫作）的關(guān)系：“先有言語。上帝通過命名創(chuàng)造了世界。言語即創(chuàng)造。文字是在言語存在了幾千年后才出現(xiàn)的，而且它需要言語的滋養(yǎng)。所有文學史都是通過文字不斷回歸口語這一鮮活生動的源泉而得以實現(xiàn)的。一個偉大的作家就是打開他寫的書，讀者可以聽到并識別出他的聲音。他成功地把言語和文字融為一體。”在創(chuàng)作過程中他也遵循了民間口頭文學的金科玉律——“重復即創(chuàng)造”：“在寫一個故事之前，我會將它跟我身邊的人重復說上十幾遍，當我去學校的時候，當我做講座的時候，我都會抓住機會講故事。”這就是為什么他在《圣靈之風》中把童話置于世界文學的巔峰，“我不會把任何作品置于佩羅的《穿靴子的貓》和《小拇指》之上”。和童話一樣，民間故事和神話傳說也可以“上溯到最古老的文學傳統(tǒng)，《一千零一夜》和福音書中的寓言揭示了這種簡短、意蘊豐富、神秘且符碼化的體裁”。

《大松雞》因此呈現(xiàn)出一種體裁雜糅的特點，一半是童話、神話傳說和民間故事；另一半是有現(xiàn)實主義底色的短篇小說。這本書的題詞選用了意大利哲學家、詩人、藝術(shù)家、圣雄甘地的追隨者、致力于在全球傳播智慧與和平的方舟團體創(chuàng)始人蘭查·德爾·瓦斯托（Lanza del Vasto，1901-1981）的三句詩：

在萬事萬物深處，有一條魚在游。

魚啊，我擔心你赤裸裸地跳出來，

于是給你披上我五光十色的大氅。

圖尼埃在第十封《說給德國友人海爾姆特·沃勒的信》中也說過：“我很喜歡這三行詩，因為它們定義了一種美學，講故事的人不希望水底的魚就這么可怕地、不可理喻地、赤裸裸地呈現(xiàn)。于是給它披上五光十色的大氅，也就是說給它披上講故事的人自己的主觀真理，這也是形而上學家所熱衷之事。”魚象征了哲學所探究的世界本原，而文學就是圖尼埃給它披上的一件五光十色的外衣。奇妙的是，這件外衣還有夾層，每個故事都隱含了另一個或幾個故事的影子，勾起人們一些模糊的、久遠悠長的文學（童年）記憶。“或許藝術(shù)的最高境界就是在似曾相識的故事中創(chuàng)造出新意，激起讀者內(nèi)心一種遙遠的回聲。”

比如開篇的《亞當家族》，短短幾頁紙，兩三千字，圖尼埃就用戲仿的方式重（改）寫了《圣經(jīng)》的《創(chuàng)世記》故事，同時也借鑒了柏拉圖在《會飲篇》中提出的“人本來是雌雄同體”的觀點。故事的顛覆性在于情節(jié)的逆轉(zhuǎn)：耶和華把亞當和夏娃逐出天堂，并派了幾個拿著燃燒的劍的基路伯守在伊甸園門口，而他的孫子該隱“沉浸在母親對天堂的思念和回憶中，用自己的勞動和智慧重建了亞當因為愚蠢而失卻的家園！該隱在種不出東西的荒原上復制了一個伊甸園”。但好景不長，該隱失手殺死了向來討人嫌的弟弟亞伯，耶和華罰他一家流離失所。但該隱再次發(fā)揮了他景觀設(shè)計和建筑師的天分，建造了人類歷史上第一座城——“以諾是一座桉樹成蔭的夢幻之城，處處繁花似錦，泉水汩汩，斑鳩咕咕”。他還在城市中央造了一座宏偉的神廟，等待有朝一日，那個風塵仆仆、疲憊不堪的老人到來：

孫子擁抱了爺爺。接著他跪下來請求原諒和祝福。然后耶和華——仍是一副有點兒不情不愿的樣子——被莊嚴地引到以諾城神殿的寶座上，從此再也沒有離開。

在圖尼埃的版本里，該隱（人類）不僅情有可原，而且通過勞動和智慧逆襲成了創(chuàng)造者，他做了自己和世界的主人，不再受命運的擺布，再造了人間天堂，并把蒼老的耶和華安頓在神殿的寶座上。圖尼埃提供了對《圣經(jīng)》的另一種解讀：失去樂園并不是一場無可挽回的災(zāi)難，它激發(fā)了人類的創(chuàng)造力，實現(xiàn)了精神和物質(zhì)雙重的獨立自主。圖尼埃要做的，就是在“傳統(tǒng)和僭越之間”推陳出新，書寫某種“現(xiàn)實化”的與時俱進的童（神）話。《小布塞出走》借用了佩羅的小拇指的故事，但時空被挪到70年代的巴黎，小布塞的父親是伐木工工頭，負責率領(lǐng)手下砍伐樹木，推進巴黎的市政建設(shè)（這也是如假包換的時代背景，圖尼埃要批判的正是這種破壞大自然的城市化，人淪為現(xiàn)代生活的犧牲品）。在新的故事里，小布塞不是被父母拋棄，而是他不堪忍受暴力專制的父親，不想和他搬去不接地氣的高樓大廈里住，于是留了一張字條離家出走。他在森林里碰到的也不是食人魔，而是素食主義者羅格爾（雖然法語中和食人魔諧音卻完全是它的反義詞）和他七個可愛的女兒。羅格爾是個嬉皮士、家庭婦男，美得像一個女人，雌雄同體的主題再次出現(xiàn)，他在被捕前說的話讓人聯(lián)想到《最后的晚餐》中的耶穌。

《特里斯丹·沃克斯》《愿歡樂常在》《紅色侏儒》都隱含著德國浪漫主義文學的“替身”母題；《少女與死亡》中的梅拉尼·布朗夏爾是一個薩特式的人物，她像羅岡丹一樣在無聊平靜的生活面前感到惡心；《大松雞》帶著莫泊桑短篇小說的影子；《阿芒迪娜或兩個花園》是一個啟蒙故事，小女孩在一只小貓的帶領(lǐng)下發(fā)現(xiàn)了另一個世界、另一種性別……我們不妨將這些故事視作米歇爾·圖尼埃的文學試筆，一種風格練習，有的故事荒誕不經(jīng)，有的故事則更加現(xiàn)實，甚至殘酷血腥，萬花筒般折射出他一直關(guān)心的“存在”的根本問題：邊緣化、身份、性別差異、成長……

五

圖尼埃的其他作品《流星》（1975）、《皮埃爾或夜的秘密》（1979）、《加斯帕、梅爾基奧爾與巴爾塔扎爾》（1980）、《吉爾和貞德》（1983）、《金滴》（1985）、《七故事集》（1998），或多或少都帶著重（改）寫的痕跡：圣經(jīng)故事（摩西、三王）、貞德、藍胡子……沒做成哲學教師的小說家一輩子都在用“新寓言”的方式去思索存在與虛無：“我們越往時間邁進，過去將離我們越近。”他最不能忍受的是那“像潮水一般突然在世界上洶涌澎湃、似乎要淹沒世界的庸俗以及平淡”，或許還有年老。2010年5月19日，他回答《快報》記者瑪利亞娜·巴約時說：“我不會自殺，但我覺得我已經(jīng)活得太久了。我深受年邁之苦：什么事都不做，不再旅行，我感到無聊。”

2016年1月18日，當圖尼埃去世的消息傳開后，貝爾納·畢沃在社交媒體推特上發(fā)了一條消息：“從明天開始，當別人問我‘誰是法國在世的最偉大的作家？’我再也不能回答‘米歇爾·圖尼埃’了。”

而我之所以喜歡圖尼埃，很重要的一點或許是因為他并不專門為兒童寫作，但他寫出了可以被兒童理解的作品，讓我在寂寥的冬日，無限懷念那個聽故事的夏天。

注釋

1.羅歇·尼米埃（Roger Nimier，1925-1962）：法國“輕騎兵派”代表作家，著有《劍》《藍色的輕騎兵》《墜入情網(wǎng)的火槍手》等小說。

2.莫里斯·德·岡迪拉克（Maurice de Gandillac，1906-2006）：法國哲學家。

3.吉爾·德勒茲（ Gilles Deleuze，1925-1995）：法國作家、哲學家，后現(xiàn)代主義的主要代表之一。

4.美國作家赫爾曼·梅爾維爾所著的短篇小說中的人物。

（本文為法國作家米歇爾·圖尼埃短篇小說集《大松雞》中文版譯后記）