“我們經歷著生活中突然降臨的一切，毫無防備，就像演員進入初排。如果生活中的第一次彩排便是生活的本身，那生活有什么價值呢？”第一次在米蘭·昆德拉的《不能承受的生命之輕》中看到這句話時（當時看的是韓少功的譯本，具體措辭不同），立刻被驚呆了。

此后，至少看過20多遍《不能承受的生命之輕》。

那時剛上大學一年級（1988年），一切充滿陽光，一切都有標準答案，一切都合乎邏輯……只要堅信，真有一個能兌現所有的明天。可米蘭·昆德拉卻說：一等于零，如果人生只有一次，那就等于沒有。

米蘭·昆德拉讓我第一次開始思考生命意義，開始懷疑過于合理的背景，開始反思自己是否已被格式化，開始正視內心的苦悶……

像大多數同齡人一樣，成長對我來說，就是不停地上課、做作業、考試，甚至不知道也從沒想過，為什么要考大學。為了別人高興，我活到19歲，是《不能承受的生命之輕》打開了我的第二次人生——原來，我還可以為我自己。

米蘭·昆德拉是誰？這是不好回答的問題，但我知道，有很多人像我一樣，曾被他點化，曾被他啟蒙，他是接引我們步入文明之門的人——不如說得更直接一點，他是我的精神之父。

永難忘卻他驚人的智慧，永遠感念他無邊的慈悲。至少在我心中，米蘭·昆德拉是不朽的。

只有存在，才能決定我是誰

在哲學上，薩特、海德格爾是存在主義最高峰；但在文學上，米蘭·昆德拉才是最高峰。米蘭·昆德拉的魔力在于，能用很簡單的筆墨，便揭出人的真實的存在狀態，引導你開始沉思。

在讀米蘭·昆德拉之前，我從沒意識到，所謂自我，只是受造物。世上并無一個俯瞰眾生的自我，它始終在環境的約束中，并被環境塑造。我以為我是有意識的、是自主的，可事實上，那些只是幻覺。

受困者注定無法超越本能的門限，這是生命的絕大悲哀，可我卻沾沾自喜，以為自己并未受困。

在《不能承受的生命之輕》中，畫家薩賓娜習慣了照片一樣的寫實主義——精確、完美、細致、功力深厚，突然有一天，她用刀割破了自己即將完成的畫，從縫隙中，她突然看到另一個世界。

這個橋段，我看了無數遍，從滿頭霧水，到誤以為在裝蒜，到略有所悟。其實，我們生活的背景從來不完美，但我們把它變“完美”了。正如尼采所說，我們覺得世界合乎理性，是因帶著“理性眼”去看它。這意味著，我們錯過了不合理性且可能更大的那部分世界。

曾以為思考愛、善良、忠誠、永恒是自苦，但《不能承受的生命之輕》能讓人無法回避：托馬斯的妻子特麗莎出于好奇，與乏味的工程師出軌，從而鑿實了她的猜想——托馬斯頻頻出軌，并不是快樂的事。在難以自拔的迷茫中，幸虧重大事件拯救了她——作為攝影師，她找到了生命的意義。離開捷克后，特麗莎再度陷入精神困境。于是，她堅決回到捷克。令人驚訝的是，“花花公子”托馬斯也選擇返回捷克，以給自己活下去找個看上去似乎崇高的理由。

人類天生喜歡負重前行，喜歡背上愛、責任、永恒之類大詞，因為他們受不了無大詞可背的人生。換言之，沒有生命承受不了的重，真正壓倒生活的是輕。

這是愛嗎？還是理想主義？都不是，托馬斯與特麗莎是命運洪流中的兩只小船，他們決定不了自己的命運，更決定不了自己該做好人還是做惡人。存在先于本質，存在決定著他們的一切。

不要追問我是君子還是小人，不要追問我真誠與否。我是一萬個我的萬花筒，我在不斷變化中，我無法決定我，能決定我的是存在。

自以為在掙脫約束，其實是在融入

什么是存在？

簡言之，人的存在猶如蝸牛，不論在何時，不論在何地，都必須背著沉重的殼。對蝸牛來說，殼不是它的本質，而是負累，可甩掉殼，蝸牛的生命也將失去。人類即如此，我們不想與傳統、他人的眼光、種種約束同行，但我們掙脫不了。

更可怕的是，我們自以為在掙脫，其實是在融入。

在《在哈維爾大夫二十年后》中，獵艷老手哈維爾大夫對美貌妻子越來越不滿意，獨自去溫泉療養。可在那里，所有人都嫌他太老，對他愛搭不理，連女按摩師都冷冰冰的。哈維爾大夫忙打電話給妻子，要她也來療養院。妻子以為是愛的表示，匆匆趕來。療養院的人都震驚了，人人對美貌妻子和老丈夫的組合充滿好奇，女人開始糾纏哈維爾大夫。哈維爾大夫則發自內心感激自己的妻子——他似乎比以前更愛她了。

在《笑忘錄》中，米雷克為避免“有組織地遺忘”，悄悄記錄著他看到的一切。可他內心中深藏隱痛：他曾給一個不美麗的女孩寫過近百封情書，一想起它們，就覺臉紅。他希望歷史看到的是完美無瑕的自己，可這些情書會讓他變成笑柄。米雷克費盡心機，試圖銷毀這些信，結果他也成了“有組織地遺忘”中的一員。

在《先死者讓位于后死者》中，女主人公遇到了比她小15歲的男主角，她努力控制自己的情欲，腦海中不斷泛起兒子的目光，似乎正監督著她的行為。讓她吃驚的是，亡夫的墳墓因租期已到，被別人占用。女主人公憤怒地指責墓地管理員，管理員輕描淡寫地回應道：“先死者應讓位于后死者。”這句話意外地打開了她的心房。

掙脫與順從，似乎是異常宿命，可最大的麻煩在于，我們會遺忘，這意味著巨大的道德危機。正如米蘭·昆德拉寫道，作為猶太人，他的很多親屬死于集中營，可隨著時間推移，他對希特勒已不那么仇恨了。如果說仇恨是人類最強烈、最恒久的情感，則不再仇恨就意味著背叛——可這是事實，隨著時間推移，大多數人會忘卻。

在《笑忘錄》中，塔米娜試圖與遺忘作戰——她通過亡夫的護照照片，反復回憶他的模樣，可記憶還是越來越模糊。

“一切惡行都預先被原諒了，一切皆可笑地被允許了。”米蘭·昆德拉說。

警惕在“作為”中沉淪

那么，我們能不能改變現實？既然人可以夢想，具備主觀能動性，我們總該有所作為。可少有人意識到，這些“作為”可能也是被塑造過的。

在《生活在別處》中，主角雅羅米爾有詩人般的浪漫心靈，他不甘平庸，努力摸索超越之路，先是愛情，后是寫詩，均小有成就，卻也飽受冷落。這讓他產生了深深的失落感。最終，他又進行了第三次超越自我的嘗試——舉報女友。

得知女友果然被審查，雅羅米爾“容顏已經變得堅強起來，步伐更加堅定，聲音更加果斷”，他感到真實的喜悅，覺得自己終于長大了。他堅信：“不是由外部的權力強加的，而是人們為自己創造，自由選擇的責任，這種責任是自愿的，體現了人類的勇敢和尊嚴。”

雅羅米爾不是惡魔，他只是想有所作為，只是無人能真正逃離背景的鎖定。

在《搭車游戲》中，一對情侶在無聊的旅途中互相埋怨。在口角中，一方稱對方為妓女，另一方則譏諷對方為嫖客。到賓館后，他們半開玩笑半認真地模仿起相應的角色，竟發現被角色套牢，無力自拔。

在《玩笑》中，主角盧德維克為討女友歡心，采取了笨拙的方法，“我夸耀我的知識，一有機會就和她意見不合，取笑她的所有看法”。于是，他開了一個不合時宜的玩笑，不得不接受公眾評判。盧德維克以為好友澤曼尼克會幫他。澤曼尼克卻先念了一段《絞刑架下的報告》，再念了盧德維克的玩笑話，質疑道：如果死去的人們聽到你的玩笑，他們會怎么想？

澤曼尼克的惡意煽情，得到公眾認同。盧德維克入獄后，一名叫露茜的女孩常帶花來看他。盧德維克把她看成逆境中拯救自己的女神，可腦子里卻總在想和她發生肉體關系。盧德維克不知道，露茜曾受傷害，她并不是女神，她也是被排斥的邊緣人，因買不起花，就去墓地偷花送給盧德維克，并因此被抓。盧德維克等不來露茜，卻誤以為她被嚇跑了。

所謂的激情、所謂的浪漫是可怕的，我們以為在超越，其實是在重復背景的約定，因為它早給我們的內心植入了毒素——“媚俗”。我們的掙扎，不過給了枷鎖以借口，它才是真正的主角。

在“媚俗”的驅動下，人人都是演員

人類一直在抵抗粗俗，直到步入現代化，我們又開始“媚俗”。媚俗編織出一個完美的世界，并規定好切入它的姿勢，即：

媚俗讓人接連產生兩滴感動的淚滴，第一滴眼淚說：瞧這草坪上奔跑的孩子們，多美啊！

第二滴眼淚說：看到孩子們在草坪上奔跑，跟全人類一起被感動，真美啊！

只有第二滴眼淚才使媚俗成其為媚俗。

人類的博愛都只能是建立在媚俗的基礎之上。

在《不能承受的生命之輕》中，平穩半生的大學教授弗蘭茲為了“走上歷史舞臺”，秀一把“正義感”，加入“偉大的進軍”。結果卻發現，根本無人理睬，那不過是一次毫無意義的胡鬧。

人類的心靈正周期性地被“大詞”所蠱惑、所填充，從而患上“大詞病”。在“媚俗”的驅動下，人人都是演員，人人都是“公眾生活中的裸露狂”。

對于上世紀80年代的讀者來說，米蘭·昆德拉打開了一扇窗，讓中國讀者驚覺：原來，還可以這么看人生，還有這么多可值得思考的東西。更重要的是，這扇窗呈現了一個巨大而深厚的人文傳統，通過持續的思辨與駁難，讓人恍然大悟：什么是嚴肅文學，嚴肅文學究竟在干什么？

米蘭·昆德拉通過創作，鉤沉出“小說的智慧”的傳統。在“科學的智慧”壟斷一切的時代，發展已成埋頭狂奔，進步已成絕對正確，可科學該為人服務呢，還是人該為科學服務？如果連風涼話的聲音都消失了，那么，當科學走向反人類、成為毀滅人類的力量時，該怎么辦？

“小說的智慧”無法替代“科學的智慧”，正如“科學的智慧”不能替代“小說的智慧”。當“科學的智慧”試圖解釋一切，將萬事萬物都納入邏輯體系，“小說的智慧”能讓人跳出圈外，去關注人的存在。

米蘭·昆德拉發現了唯有小說才能發現的東西，再沒有哪句話語，能說得這么透徹：“小說審視的不是現實，而是存在。而存在并非已經發生的，存在屬于人的可能性的領域。”（《小說的藝術》）

真小說不是好故事，不是金句，不是炫技，更不是俊男靚女。它是無盡的反諷與消解，是來自偉大傳統的棒喝。這是米蘭·昆德拉給我最大的接引。不論時光怎樣流逝，一代代的人都能從這一接引中，找到自己與歷史、與文明間的關聯。

只要人類還在，只要小說還在，米蘭·昆德拉就會存在。