訪談人：童 劍 （《星星》詩刊雜志社編輯）

受訪者：李也適 （青年詩人）

童劍：我記得2019年你是通過大學生詩歌夏令營征稿，入選“第十二屆星星大學生詩歌夏令營”，可見當時你的詩歌創作已經具備了相當的實力。那么你是從什么時候開始寫詩的，又怎么走上詩歌創作的道路的？

李也適：我的第一首詩寫于2018年下半年。當時我是文學社編輯部部長，社內組稿參加第二屆江蘇省高校詩歌大展征文比賽，因為稿件不夠，我自己寫了五首湊數，結果得了二等獎。事后，有個教文學的初審評委老師給我打電話，約我去她們學校交流，說我有寫詩的天賦，鼓勵我繼續寫下去，并給我推薦了艾略特等人的作品。自此，我開始接觸并喜歡上了詩歌。我后來才知道，那位老師是寫小說的，而去見她之前我一直喜歡寫小說，當然現在也還在寫。2019年，我開始正式寫詩，并且是瘋狂地寫，中斷了小說寫作。同年七月，我參加了《星星》詩刊舉辦的“第十二屆星星大學生詩歌夏令營”；九月，在《星星》詩刊第一次發表詩歌作品(當時用的筆名是閑芢)。

童劍：我記得《青春》雜志社舉辦的“青春課堂·韓東詩歌課”的四名學員中有你，看來韓東是你的老師了，能談一談韓東對你寫作的影響嗎？

李也適： 韓東是我的老師。2021年6月《青春》雜志社舉辦的“青春課堂·韓東詩歌課”一共招了四個學員，我是其中之一。在《青春》編輯部樓下的書店，韓東老師給我們講授了四個下午的詩歌寫作，對我的影響很大。其實，影響我更多的是韓東老師的作品和他本人，我開始以一個專業的詩歌寫作者來要求自己，寫得更自覺也更誠實了，這非常重要。

童劍：從2018年到現在，你的詩歌創作也有6個年頭了，你理解的詩與詩人的關系是什么樣的？

李也適：在寫作過程中，凝固與融化、調動與被調動常有發生，就像玩躲貓貓的貓躲在沙發下，把尾巴露出來，在空氣中搖擺。有時候，寫作就是同時做這只貓和找貓的人，這里面有玩樂，更有信念或信念一樣的東西，那東西是真的、感人的。它要求寫作者富有耐心、經驗和策略，關于真誠的策略。因為真誠能讓本能的、直覺的東西出來，形成某種“流通”，這樣，寫作的人就變得自洽了。當然，真誠是危險的，真誠能讓人發瘋。

很長一段時間我都沉迷于寫作——我是說，仿佛生活只是寫作的間隙，而寫作才是那件本來的、真正的事情。這種情況現在有所緩解和平衡，原因就和我對寫作與寫作者的關系的認知變化有關。我認為，一個詩人是先成為詩人然后才寫出詩的，而不是寫出了詩所以成為了詩人。因此，我必須先解決如何存在的問題。我也不認為“人人都是詩人”，這種說法太虛偽了。因為詩是一門藝術，詩人必須擁有獨特的藝術直覺，而藝術直覺雖然可以培養，但是無法訓練。

童劍：你的詩看似有很多都在處理日常，比如《情景導入》《出門去看一個水波》《有把小錘子》等，但這種日常似乎又是對日常的某種超脫，你是如何做到的，又是如何避免這種處理滑入庸常的？

李也適：我并不會寫下所有的日常，那是一種記錄，而非創造。詩必須發現點什么，而發現的東西偉大與否其實并不重要。后讀者時代，日常即偉大，或者換一個輕一點的詞來說，日常的即是深刻的，這是從人的生命出發去說的，而非從藝術出發。詩，一直都只寫極端的東西，哪怕是日常也是日常的極端，或極端的日常，但卻不能極端地寫，這是兩回事。我目前喜歡用一種看起來很日常的方式去寫看起來很日常的但其實是極端的東西。比如《出門去看一個水波》，我使用了一種“放縮法”，將“水波”無限縮小之后又無限放大，一直放大到命運的意義。這樣處理的好處是，日常的、不起眼的東西突然開始奪目了，開始“大放光彩”了。如此，達到我對事物的關照，我的自我同時也是被關照的事物之一。

童劍：作為90后詩人，你如何看待詩歌與語言的關系，你自己的詩歌寫作對語言有什么樣的要求？

李也適：這里有一個誤區，就是詩和語言的關系。韓東老師曾說過，“詩沒有專門的語言”。其實圍繞著語言展開的關于詩歌的劃分和討論意義都不大，朦朧詩的提法就比用語言來劃分詩歌有創意和價值。至于語言，只要能把自己想表達的東西恰如其分地表達出來，即是好的語言。語言和人一樣，最難的就是恰如其分。詩可以用任何語言去寫，語言只是詩的呈現，而不是在創造或完成什么。詩離開了語言用別的什么方式去完成，或者根本就無法完成詩的創作。也許語言確能生發出意想不到的東西，但終是無根之木。我的結論是：語言的問題不是詩歌的問題，而是表達天賦的問題。

我追求一種功能接近于鏡子的語言。詩應該是意味無窮的復雜，如果有的話，只能是詩意的復雜，而不是語言的復雜。語言的蕪雜會形成遮蔽，對本質的詩的遮蔽，這是表達的一種無能。當我完全沉浸在詩歌寫作中時，我幾乎忘記了語言的存在，我直接與我的“詩”來往。我研究過許多詩人，一部分詩人比如佩索阿，我相信他寫詩的時候根本就沒有考慮語言，那叫做“詩”的東西直接地出現在他的語言里，“詩”不再是表達出來的。

這是最具迷惑性的——我們看到的是語言。詩人張棗說過，“詩不是‘寫’出來的”。也就是，本質上詩不是由“寫”的動作所完成的，而是由推動“寫”這個動作的背后的東西所完成的。因此，詩似乎是由語言所構成的，是一種語言效果，但還是依靠具體的寫作的動作所完成的。張棗的修辭和意象是建立在情感和心靈基礎上的，而非單純的語言行為。即便如此，其寫作也有極端的和實驗的語言寫作行為之嫌疑。所以，詩必須“超越表達”，但這并不意味著語言不重要，語言非常重要。反過來說，無論詩由什么東西完成，最后還是必須落實到那個具體的語言的寫作動作上。語言永遠都是一種才能，是詩人最重要的技藝，但終究只是技藝。

童劍：你提到張棗說過的“詩不是‘寫’出來的”，這聽上去有一點神性的色彩。我們總在說詩歌具有神性，你是如何理解詩的真實以及其神性？

李也適：如果說詩歌中有一種神性，也是與宗教談論的神性絕對不同。我所理解的詩的神性是事物與未知的關系，以及未知對事物造成的影響，比如死亡對人的影響。至于真實，凱爾泰斯說“相對的文學總是蹩腳的文學，不激進的藝術總是平庸的藝術：好的藝術只能述說真實，只能激進地述說真實，此外絕無它路?！边@話很好地說明了一些作家對真實的追求，在西方的詩歌史上，也曾出現過像威廉·卡洛斯·威廉斯這樣著名的詩人，寫出了《便條》《巨大的數字》這樣凸顯事物的作品。他強調不要觀念，要事物，但這本身也是一種觀念。絕對地說，所有的寫作都是觀念的。

詩不提供真理、真相，更不提供真實；或者說，真實遠遠不夠，走到真實那里只是“淺嘗輒止”，只是對此在世界的復述。重要的不是如何提供真實，而是如何提供自己。另一方面，沒有什么真實是完全真實的，也沒有什么想象是完全想象的。所謂的真實不過是一種視角下的真實。我們如何判斷一匹馬是馬？像其它馬一樣？實際上，我們永遠無法把握真實，我們把握不住。因為真實會擋住另一些東西，真實自身就是一種遮擋，就像月亮會擋住太陽、我會擋住我、語言會擋住詩一樣，這種遮擋幾乎無法察覺。就算詩人真的可以把握事物的真實，那也很容易陷入極端，即過度強調真實，推崇真實。實際上，真實的事物與事物之間的關系，事物與人的關系，事物與未知的關系才是更廣闊和豐富的。

童劍：我讀你的詩，有很多都在處理“人”的關系，即便是處理物，也是在處理物與人的關系，你是有這種寫作傾向還是有別的什么原因？

李也適：目前來說，我的詩單純處理物的不多，這絕對是一種狹小。我也察覺到了這點，可能我寫作的時間還不算長，這只是一個階段。不過，詩歌藝術說到底還是人的藝術，即便是一首單純處理物的詩，實際上也是在處理詩人對事物的觀照和感知，本質上還是人的詩。我喜歡把人情和對生命的呼喚寄于詩中，我覺得這樣的詩歌是生動的，可以打動人的。另外，雖然前面我說詩人很難把握事物的真實，但詩人還是要真實地去把握事物，這是來自真誠的要求。卡夫卡說過，要去把握世界而不是撫摸世界。詩歌寫作亦是如此，要去把握事物的真實而非撫摸事物。把握是真實的，撫摸是虛妄的。

童劍：從你的閱讀體驗來說，你最喜歡什么樣的詩歌，你認為詩歌的本質是什么？

李也適：我最喜歡的詩歌大致有兩類，一類是把森林變成一棵樹而非把樹變成森林，另一類是把一片葉子藏在森林里。這兩類寫作都是極其困難和令我著迷的。具體地說，我最喜歡意味的空間足夠大的詩歌和令人迷失的詩歌。我自己的寫作未必如此，這和具體的操作有關，但我可能有這樣的閱讀偏好，甚至會是我的寫作傾向。

如果非要說詩歌的本質是什么的話，我認為詩歌的本質是藝術，藝術的本質是創造。詩歌是最好的反抗陳詞濫調的工具，最好的表達心靈的語言；是超越表達的世界的呈現。詩歌的意義在于它的自由，能自由地將其它文體無法表達的東西表達出來。同時，它也是對表達的表達，它更新了人類的語言，這是我個人的理解。詩歌更多的時候是一種未知的，沒有名字的東西，不管掌握什么樣的方法論，在開始寫作具體的一首詩時，詩人又變成了一個毫無“經驗”的新手，這也是寫詩的快樂。有時候，寫詩就是找到原始的情感和心靈的關系，原始的事物與事物、事物與未知之間的關系；就是用語言找到那些沒有名字的東西，然后描述它，成為它。詩寫到了最后就是在寫詩人自己，寫詩人的感知、心靈和精神世界。什么樣的人寫什么樣的詩——作品與寫作者的精神氣質是同氣連枝的。有些詩人意識到這一點后會拒絕承認，會故意反其道而行之，但那很艱難，吃力不討好。