同樣是將詩意的藥劑注射入小說的靜脈，同樣是將歷史的創傷潛藏于優雅文體的冰面下，同樣是關乎一個固定空間內時間的糾纏，《客鄉》在某種程度上超越了諾貝爾文學獎得主托卡爾丘克的成名作《太古和其他的時間》——它的體量是那么的輕薄，重量卻又是這般的厚沉。

燕妮·埃彭貝克，被贊譽為“德國文學織布鳥”的當代作家，連同她的小說《客鄉》，一顆皇冠上最閃耀的明珠，必將被后人供奉于21世紀文學的圣殿內，享受著讀者連綿不絕的香火。

有意的語言重復

小說這種文體有一個普遍的禁忌，作家需要盡可能避免語言的重復，燕妮·埃彭貝克反其道而行之：她不僅在單一篇章中重復著相同的詞匯、句子、句型（例如《布料商》中的購買年份、價格的句式）鼓點般地敲響一種音律式的富含節奏的美感，在不同的章節中相似或相同的辭藻、短句、意象也鬼影重重地飄蕩著——一只鑄鐵的鳥，品牌名“蔡司依康”，“金屬般的嘆息”“曼內斯曼空襲防御的字樣”。這是歷史不斷明滅的夢魘，最終形成了籠罩在小說上空的宿命的云層。

節奏感是這本小說的脈搏。燕妮·埃彭貝克運用了大量的形式技法去營造心跳般的律動，遞進的推移、排比的鋪陳、平行的展示（例如《建筑師》中對話與動作的平行對照），以及那些并列著的被極度濃縮的極簡主義式的短句。每個短句甚至就是名詞以句號收尾，缺乏關聯詞卻彼此蘊含著朦朧的聯系，如同一段段持續沖擊著的小小的爆破，“陌生的浴巾。布料商。猶太人，毛巾布。上等貨。沒什么好說的。”“麻絮。他父親的母親的母親。是，也不是。”

用更具詩性的方式重繪傷痛

不同于親歷過戰爭與動蕩的德語作家例如雷馬克那般直擊現場身臨其境的血淚批判，當代德語作家以一種更具詩性的旁敲側擊的方式去重繪傷痛的圖景，塞巴爾德是這么做的，燕妮·埃彭貝克也是這么做的。“方興未艾的空氣”，這個形容詞多么別出心裁地展現了空氣的流動性；“鐵石之爪”，現代詩歌常用的所有格式的奇異化的手段，細微的隱喻凸顯了工具的材質與形態。燕妮·埃彭貝克尤其善于動詞的運用，“只為聽一聽它們那數以萬計的銀色葉片齊齊捕風的聲音”——“捕”不單賦予了無形的風以形態，也賦予了葉片們以網的質感，同時調轉了傳統意義上的主被動關系，不是風吹樹葉，而是樹葉捕風；“陽光輕蹭著屋前的松樹樹梢”——“輕蹭”這個詞何其美妙，讀者幾乎即刻就會聯想到一只柔軟的小貓在你腿邊輕蹭時的觸感。

更不可思議的是，《客鄉》奇跡地結合了自然主義與人文主義的書寫。在關于園丁的篇幅內，優美而詳細地著重渲染了園丁是如何打理這自然的景觀，作者的視角如同耐心而細致的客觀性電影鏡頭。在其他的篇幅內，她的筆觸又轉向一種曼妙但與人類歷史息息相關、貼近人類心靈隱秘洞穴的敘事風格——兩種風格彼此疏離又在某種程度上滲透，似乎隱秘地對應著園丁與來來往往的眾生的關系。

復雜的時間纏繞

小說以一個特定的空間據點為圖紙，勾畫出兩條并駕齊驅的延伸的平行線。在序章之后，小說的每一章都以人物的某種身份命名：職業、性別、人際或家庭關系中所處的位置。小說的結構則按照一章“園丁”一章其他人物有序地循環排列。

在第一條線上，園丁如同一個突然閃現的點，神秘而又仿若日常生活，“村子里沒有人知道他從哪里來。或許他一直都在這里吧。”時間的線以這個點延伸出去，又隨著這個點的寂滅而告終。園丁看似是永恒的存在，但他為房屋所做的努力與傾注的心血隨著時代的海潮被破壞與重組，又伴隨著他的離去煙消云散。對于來來去去的客鄉人，他既是旁觀者，也是參與者，又在某種意義上殊途同歸——他從未真正擁有過房屋，而最終也并沒有留下印記。在第二條線中，不斷涌現與離去的人們如同鬼火星羅棋布地散落在線的兩旁。在這條線里，時間成為纏繞交織的線團。傳統的葛多斯派認為，只有物體有真正的實存，在《客鄉》中物常常凌駕于人之上，“這只在數量龐大的紙頁之間被壓得扁平的蚊子，將比歲月、比世代留存得更加長久，有一日甚至可能成為化石，誰知道呢。”死亡比生命更久遠，生命化的東西只有變為堅硬質地的物才能避免消失殆盡。

以葛多斯派的理論“非物質的效用是事件，擁有各自的時間性”為依據，區別于常規的時間觀念，法國理論家德勒茲劃分出了兩種時間：其一是被命名為Chronos,在《建筑師的妻子》一章中，躲在衣櫥中的建筑師的妻子被戰爭對立方的俄國士兵侵犯，燕妮·埃彭貝克拒絕直接的控訴，而是以一個委婉的比喻“在她的永恒之上永生永世地鉆鑿了一個破洞”將暴力含蓄地沉潛于深邃的時間性之中，而此后六年的時間中，“時間始終在那個破洞，那個俄國人于戰爭即將結束時在她的永恒之上鉆鑿出的破洞里流逝著。”時間被無形的力量阻滯，“它得慢慢來”，在這里所謂的未來只是當下的延展，時間的全體包含在“偉大當下”。另一個則被命名為Aion，《紅軍軍官》中的士兵想象著衣櫥中有一名實際上并不存在的女子并與之發生性關系，被肆意滋養著的虛假的幻境影響著他之后的行為。

在這里，未來的延展來源于一種從未真正存在的時刻，然而它們持續、存留。這兩種時間又非涇渭分明，它們在不同的時空中有一種介于夢與醒之間的神秘莫測的呼應——以衣櫥為支點，在《紅軍軍官》中的士兵被自己的腦際幻象的裂縫所感染，在衣櫥中投下半截填饑充餓的面包；而在《建筑師的妻子》中，那個被俄國士兵侵犯的女人在丈夫回來后，一個細思極恐的場景被燕妮·埃彭貝克以輕描淡寫的方式包裹住——妻子與丈夫分食了俄國人留給她的半截面包（奇妙的是，后者發生的時間要早于前者）。

不僅是這兩種時間，《客鄉》是各式各樣時間的薈萃：有時時間如同房屋般供人物自由出入；有時時間胡亂揮舞著從人物的掌心掙脫；有時時間可以遺留下具體的形態，“基巖下的沙土層仍保留著波浪起伏的形態，永世不變地凝固著許久以前吹拂過水面的風”；有時時間所銘刻的記憶最終異化為稀薄的無關緊要的逃逸——充滿悖論的是，文學甚至成為幫兇，在《作家》中，文字作品留下的僅僅只是“看似值得留存的東西”，而真正的痛苦則被隱匿。

時間在燕妮·埃彭貝克的指間被編織出了一種網狀的復雜性，但同時又與敘事的主干親密地交錯纏繞。似乎無論何種時間，都被統御在一個巨型的烏云陰影之下——人類綿延至今的苦難。正因如此，《客鄉》超脫于諸多故作姿態的飄浮失重的作品，升華為輕盈而深重的結晶。

永恒性以暫時性的方式彰顯

在小說的序章，燕妮·埃彭貝克以獨特的方式闡釋了冰川這一象征——冰川從未曾消逝，只是于斗轉星移之中幻化成各異的存在形態，永恒性以暫時性的方式彰顯。這種永恒性是人類無法攥取與把握的，在人類以語言——其首要功能為命名——為地基構造的社會中，只能截獲暫時性的殘篇斷簡。

冰川的意象某種程度上與人類的苦難不謀而合：人類的苦難被永無止境地傳承下來，盡管苦難是以形形色色的樣態來顯現——對女性的傾軋、戰爭的殘酷（無論勝利者或失敗者、士兵或平民）、種族主義導致的令人恐駭的殺戮、現代資本社會極致的荒謬。被現代文學理論奉為圭臬的詞語不再是永恒的，在苦難面前它變得孱弱而無力。《女孩》中彈鋼琴的女孩被坑殺后，燕妮·埃彭貝克以一種深沉的兼具文學性與哲思性的口吻哀嘆道：“當她的尸體滑落進那個深坑的時候，鋼琴這個詞語從人類手里被收回了。”

更精微的是，《客鄉》最終幻化出了一種疊影式的效果：人類的悲哀在于他們意圖追求永恒性，但最終必然徒勞而返。但即便業已如此，更渺小抑或是更龐大的悲哀在于這些棲居于暫時性中的人與人依然無可避免地被戕害。如同小說名字所昭示的那樣，在上帝所創造的實體意義上的世界，我們是客鄉之人；在我們自己所創造的社會意義上的世界，我們依舊是客鄉之人。