“經(jīng)典”一詞在東西方文化中的起源并不相同。中國文化中的“經(jīng)”與“典”最初分別具有不同意義：“經(jīng)”的古字為“坕”，表示織物上的縱線，意為“道路、路徑”；而“典”在《說文解字》中被稱為“五帝之書也。從冊(cè)在丌上，尊閣之也。莊都說，典，大冊(cè)也”。“典”主要用來記載帝王言行，所以被稱為“尊閣之”，正因?yàn)椤暗洹背省皟?cè)大”的形態(tài)，經(jīng)常被稱為“大典”。而“經(jīng)”與“典”的合并意義可以追溯到《史通·敘事》中的記載：“自圣賢述作，是曰經(jīng)典。”圣賢之著作具有述道的功能和教范的意義，謂之“經(jīng)典”。

而西方文化中的“經(jīng)典”有兩個(gè)詞源均可表現(xiàn)：“Classic”和“Canon”。“Classic”最早具有“船隊(duì)”的意思，后來延伸擴(kuò)展為“順序”之意；“Canon”有“律典、教條、道統(tǒng)”之意。傾慕于古典學(xué)的理論家更傾向用“Classic”，而20世紀(jì)及以后的現(xiàn)代文藝?yán)碚摷腋鼉A向用“Canon”。

如此看來，“Classic”更接近于中國文化中“經(jīng)”的原始意義，而“Canon”更接近于中國文化中“典”的原始意義，但毫無疑問，“經(jīng)典”在當(dāng)今東西方文化中，都代表著公眾認(rèn)可的具有規(guī)范性、典范性、啟發(fā)性、教益性的著作。在“經(jīng)典”的東西方原始意義中，“經(jīng)典”與“時(shí)間”的關(guān)系似乎并不密切，但“經(jīng)典”在當(dāng)代被看作一種包含時(shí)間意義的概念。一般來說，“經(jīng)典”受到時(shí)間的限制，但時(shí)間也同時(shí)成就“經(jīng)典”， “經(jīng)典”與“時(shí)間”有著相互依存又相互制約的關(guān)系。

經(jīng)典與當(dāng)下的價(jià)值屬性

雖然克羅齊表示“一切歷史都是當(dāng)代史”，但是對(duì)于當(dāng)代是否能產(chǎn)生經(jīng)典，人們沒有停止過懷疑。歷史上不斷有美學(xué)家提出“藝術(shù)終結(jié)論”，這里的“藝術(shù)”指的是“人文藝術(shù)”，包括文學(xué)、美術(shù)、音樂等各種文藝門類。“藝術(shù)終結(jié)論”觀點(diǎn)傾向于人文藝術(shù)的形式已經(jīng)在歷史中發(fā)展完備，未來無路可行，“好作品”難以出現(xiàn)，遑論經(jīng)典。

黑格爾把整個(gè)藝術(shù)史看作一種自然進(jìn)化，他將藝術(shù)分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。象征型藝術(shù)是最古老的藝術(shù)，因?yàn)榫駜?nèi)容的不確定性，藝術(shù)的表現(xiàn)也比較模糊。后來社會(huì)的進(jìn)步、人類的發(fā)展使得精神內(nèi)容得到充實(shí)，理念和形象的完美結(jié)合產(chǎn)生了古典型藝術(shù)。但古典型藝術(shù)的弊端體現(xiàn)為人被規(guī)則所控制，人類的自我意識(shí)要完成解放，需要打破規(guī)則、走向自由，于是出現(xiàn)了浪漫型藝術(shù)。最終，黑格爾認(rèn)為自由之后再無發(fā)展的方向，藝術(shù)迎來了終結(jié)的命運(yùn)。

20世紀(jì)著名的西方藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托也給出了“藝術(shù)終結(jié)”的理由：藝術(shù)在歷史中不斷認(rèn)識(shí)自我的本質(zhì)，最終在20世紀(jì)完成了其終極的目標(biāo)，藝術(shù)的歷史也就此終結(jié)。他認(rèn)為，我們今天的藝術(shù)都是“后歷史”中的藝術(shù)，在舊的形式中不斷地循環(huán)往復(fù)，沒有新的形式出現(xiàn)。

若依照黑格爾和阿瑟·丹托的看法，藝術(shù)的形式已經(jīng)在19世紀(jì)發(fā)展殆盡，我們這個(gè)時(shí)代不會(huì)產(chǎn)生經(jīng)典。他們看待藝術(shù)的發(fā)展源于歷史唯心主義。丹托忽視了藝術(shù)作品的不斷涌現(xiàn)是社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物，并不是藝術(shù)形式自我發(fā)展的一種結(jié)果。馬克思指出，宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊方式，并且受生產(chǎn)規(guī)律的支配。同時(shí)，物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活和精神生活的發(fā)展過程。這意味著，只要生產(chǎn)方式不斷改變，藝術(shù)的發(fā)展就不會(huì)終止。

經(jīng)典可能出現(xiàn)在當(dāng)下，是因?yàn)楫?dāng)下具有價(jià)值屬性，即“現(xiàn)代性”。“現(xiàn)代性”是當(dāng)下對(duì)未來的作用，是向未來敞開的一種觀念，也是一種看待歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的方式。當(dāng)下是對(duì)過去的反思與傳承、對(duì)現(xiàn)在的規(guī)定與行動(dòng)、對(duì)未來的設(shè)想與預(yù)判，當(dāng)下不僅要從矢量時(shí)間上連接過去和未來，更要從價(jià)值上體現(xiàn)繼承傳統(tǒng)、開辟未來的可能性。

經(jīng)典打破封閉的過去

在歷史上，經(jīng)典的形成具有偶然性，并沒有一種規(guī)律能夠說明文學(xué)家、藝術(shù)家的作品在何時(shí)能夠成為經(jīng)典。有的文藝作品剛剛被創(chuàng)作出來就獲得成功，作家在世時(shí)就收獲了極大的聲譽(yù)，比如托爾斯泰。他從1863年開始寫《戰(zhàn)爭與和平》，1865年1月開始在《俄羅斯通報(bào)》雜志上發(fā)表，第6卷完成于1869年的秋天，隨即《戰(zhàn)爭與和平》就獲得了極大的關(guān)注。羅曼·羅蘭在《托爾斯泰傳》中寫道：“因?yàn)椤稇?zhàn)爭與和平》的成功而產(chǎn)生的精神上的茫然，使作家再次關(guān)注起他的哲學(xué)和教育。”音樂家莫扎特也是在世時(shí)就獲得了極高贊譽(yù)。

但有些文學(xué)家、藝術(shù)家并沒有如此好運(yùn)，如明代畫家徐渭。被齊白石稱作“恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也”的徐渭去世20年后，世人才認(rèn)識(shí)到其作品的價(jià)值。公安派代表人物袁宏道在友人陶望齡家中發(fā)現(xiàn)一冊(cè)徐渭詩文遺稿，其作品才逐漸成為經(jīng)典，與徐渭命運(yùn)相似的還有荷蘭畫家梵高。

經(jīng)典的形成與受眾或者讀者關(guān)注到作品的時(shí)間息息相關(guān)。接受美學(xué)理論家姚斯認(rèn)為，讀者欣賞作品并不是被動(dòng)接受的過程，而是能動(dòng)地參與、積極地創(chuàng)造的過程。他說：“如果文學(xué)史家囿于客觀性理想，只限于描述一個(gè)封閉的過去，對(duì)于他自己那個(gè)未完成的時(shí)代不置可否，把當(dāng)代文學(xué)一味推卸給批評(píng)家，自己則抱守‘名著經(jīng)典’，同文學(xué)的最近發(fā)展保持一兩代的歷史距離，以求無過無失，那么他介入當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)象至多也不過是充當(dāng)一個(gè)被動(dòng)的讀者。”姚斯不斷強(qiáng)調(diào)作品與受眾的互動(dòng)，正是因?yàn)橛辛耸鼙姡?jīng)典的“施予者”和“被施予者”才得以完善。

經(jīng)典在未來的重釋

法國哲學(xué)家丹納曾經(jīng)給出了評(píng)判經(jīng)典的兩個(gè)原則：“一個(gè)是看特征是否更重要，就是說是否更穩(wěn)定更基本；一個(gè)是看特征是否有益，就是說對(duì)于具備這特征的個(gè)人或集團(tuán)，是否有助于他們的生存和發(fā)展。這兩個(gè)觀點(diǎn)可以衡量特征的價(jià)值，也可以定出兩個(gè)尺度衡量藝術(shù)品的價(jià)值。”意大利作家卡爾維諾對(duì)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)這樣判斷：“經(jīng)典作品是這樣一些書，它們對(duì)讀過并喜愛它們的人構(gòu)成一種寶貴的經(jīng)驗(yàn)；但是對(duì)那些保留這個(gè)機(jī)會(huì)，等到享受它們的最佳狀態(tài)來臨時(shí)才閱讀它們的人，它們也仍然是一種豐富的經(jīng)驗(yàn)。”丹納的標(biāo)準(zhǔn)是立足于當(dāng)下、面向未來的；卡爾維諾的標(biāo)準(zhǔn)是源自于經(jīng)驗(yàn)、面向未來的。相比較來說，兩種標(biāo)準(zhǔn)都有其意義與價(jià)值，但卡爾維諾的標(biāo)準(zhǔn)更貼近“讀者”的體驗(yàn)與感受。

卡爾維諾認(rèn)為經(jīng)典還給予人們多種闡釋的可能性：“一部經(jīng)典作品是一本每次重讀都像初讀那樣帶來發(fā)現(xiàn)的書。一部經(jīng)典作品是一本即使我們初讀也好像是在重溫的書……一部經(jīng)典作品是一本永不會(huì)耗盡它要向讀者說的一切東西的書。”經(jīng)典也必然會(huì)產(chǎn)生多種理解、多種解讀，而經(jīng)典作品的多種解讀不僅可能來自多個(gè)人，也可能來自同一人的多次鑒賞。卡爾維諾寫道：“藝術(shù)作品必須具有一定的經(jīng)典性，才具有某種通過形式而實(shí)現(xiàn)的普遍可傳達(dá)性。”對(duì)一部經(jīng)典的鑒賞，會(huì)依據(jù)人的經(jīng)驗(yàn)而改變，隨著人經(jīng)驗(yàn)的增長，會(huì)越來越與經(jīng)典產(chǎn)生共鳴。

作品、創(chuàng)作者、讀者之間需要通過經(jīng)典進(jìn)行關(guān)聯(lián)。海德格爾曾說：“藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家與作品向來都是通過一個(gè)第三者而存在的；這個(gè)第三者乃是第一位的，它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。這個(gè)第三者就是藝術(shù)。”借助海德格爾的觀念來說明經(jīng)典的意義更為貼切：即經(jīng)典的本源在于作品，創(chuàng)作者是作品的本源，而讀者使經(jīng)典變得有教育意義和功用價(jià)值。三者不可或缺，彼此互相成就。

（作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）