在文化和旅游部2023年舉辦的“新時代舞臺藝術優秀劇目展演”上，《踏傘行》的謝幕引發了觀眾長時間的掌聲，隨著人物的拜謝，莆仙戲的行當之美一一再現，每個行當最具代表性的科介：蹀步、搖步、千金墜、三步行、雀子跳等等，已經在兩個小時的觀演中深深打動觀眾。這再一次證明了莆仙戲古老的藝術體系與現代審美接受是完全無礙的。《踏傘行》的藝術創作讓莆仙戲重新找到了劇種本體的古典氣質，也獲得了尋求當代劇場知音的現代品質。

首演于2018年的莆仙戲《踏傘行》，在5年的演出中備受贊譽，不斷地在眾多展演平臺上引人注目，特別是在第十七屆中國藝術節上獲得文華大獎，成為近年來整理改編傳統戲領域中難得的國家舞臺藝術精品。該劇的主創團隊在多年演出時常有微調，將來自不同層面的意見和建議予以修正、打磨和提升，在時間檢驗中使該劇的藝術品相臻于精致純熟。該劇的藝術定位和創作過程，為當前優秀的戲曲傳統如何實現創造性轉化、創新性發展，提供了切實的藝術個案。

《踏傘行》的成功首先來自于劇作家周長賦的匠心構思。在古老的南戲劇目庫里，《蔣世隆》《雙珠記》等作品都有共有的場面：走雨，而莆仙戲、梨園戲的《陳三五娘》亦有同樣的場面：搶傘，這成為《踏傘行》的重要戲核。借著用以表現雨中慌不擇路、人物彼此搶奪雨傘的藝術排場，劇作家將“踏傘”這個戲劇動作予以突出，讓兩個青年主人公王慧蘭、陳時中，從陌路的相遇開始了他們相識、相依的情感歷程。只是劇作家從傳統的“踏傘”引出的嶄新故事，最終指向了極具現代質感的愛情心理，通過他們細膩的心理猜度和情感推移，順著普遍的世俗人情原則，讓主人公以獨立的自我抉擇，實現了對自主人性的依準、對人格尊嚴的維護、對青春浪漫的追逐。從莆仙戲傳統經典藝術排場“踏傘”，衍生而出的新故事、新結構，帶著新觀念、新思考，完成了它的新創造、新氣質，一部看似整理改編傳統的作品，成了今天極具時代質感的新創作品。

導演徐春蘭及其主創團隊的二度創作保證了該劇舞臺藝術的精良品質。長期浸淫于傳統戲曲藝術的徐春蘭導演，是當前活躍于創作領域中的優秀代表，她的大量創作集中在昆曲和地方戲的古典題材領域，《紅樓夢》《雙蝶扇》《浣紗記》《紅裙記》《唐琬》等等，都在對戲曲本體的堅守與現代舞臺的創新之間，尋求藝術表達的有序銜接和適度的平衡。在《踏傘行》的創作過程中，導演團隊中的姚清水、祁玉卿、王少媛，都是長期致力于莆仙戲傳統挖掘和傳承的藝術名家，他們將劇種以曲牌體和傀儡介為基礎的藝術本體，在全劇四場戲中得到氣韻貫通的表達。在此基礎上，導演所追求的現代表達，通過舞臺上可以前后移動的古典樓臺，以及底幕連續排列的古典版畫繡像，呈現出宋元時代的文化氣息。前者以臺中臺的形式，為舞臺的前區和后區留出了足以容納主要人物表演的空間，由此承載莆仙戲科介藝術的細膩表達；后者以意象化的圖案背景，凸顯南戲題材故事所營造的廣闊社會圖景，在舞美裝飾效果中擴容舞臺表達空間。而舞臺左右兩側設立的檢場區域，通過檢場人搖動裝有黃豆的笸籮，制造出風雨音聲效果，與舞臺上方可以飄灑水霧的裝置，共同營造出江南煙雨的意境，而檢場人的自由出入有效地引帶著觀眾聚焦于劇中人物和情節的深入展示。莆仙戲古老的藝術表達，經過現代舞臺視聽效果的包裝和渲染，一改劇種慣常的古樸、喧鬧的風格，而具有了典雅、沉靜的氣質之美，這正與劇作所塑造的人物身份個性相契相合，也完成了今天面對數百年前的人文社會的古典想象，拉近了古老的劇種、古老的表演、古老的風格在今天的現代審美接受。

莆仙戲是中國戲曲最為古老的劇種之一，和梨園戲、昆曲等劇種擁有共通的古典戲曲規范。同時，莆仙戲也是一個藝術形態衰變速度很快的劇種，在莆仙戲記錄在案的五千多部劇作中，能夠看到這個古老劇種在承續南戲傳統時，與時俱變，吸收不同時代的藝術營養，形成的比較闊大的藝術格局。而在上世紀二三十年代開始，由于借鑒學習京班、閩班等表演藝術，莆仙戲在音樂、表演、行當、舞美等多個領域，逐漸地改變著其藝術本體和傳統規范。特別是改革開放以來的一段時間，由于文化娛樂審美形式的多元并呈，大量的莆仙戲創作不斷地突破著劇種本體體系的束縛，其中曲牌體的音樂文學和以各行當尊奉的傀儡介表演藝術是消失最為迅猛的藝術內容，包括眾多卓有聲名的藝術精品都無法充分呈現在這幾個領域的藝術之美。即如周長賦在其創作談中所說，上世紀80年代成長起來的劇作家更多重視戲劇文學中的思想、情節和人物揮灑，相比對劇種藝術的重視并不足夠，他們“在以前劇本唱詞上多用板腔體寫就，因此還曾埋怨音樂設計不好，演員唱不動聽，連咬字都不如上一輩人清晰”，之后“才幡然大悟，才慚愧才反思”。劇作家對劇種本體藝術的重新學習和重新認知，是《踏傘行》能夠回返莆仙戲傳統的重要前提。雖然在該劇目前的呈現中，傳統的科介藝術仍嫌不夠完備，但是令莆仙戲的傳統曲牌與科介藝術相得益彰，已經完美契合著劇種本體藝術規律。

該劇的成功還來自更深層的背景，即莆仙戲在新世紀以來，基于非物質文化遺產保護工作、戲曲傳承發展的扶持工程等多項工作的推進而重新修復其藝術體系及藝術生態的工作成績。莆仙戲藝術傳承工作在新世紀以來就得到了來自省內外戲曲理論研究者的高度關注，莆田市文化主管部門亦吸取了這些持續不斷的學術意見，推動莆仙戲找回逐漸消逝的傳統。《莆仙戲傳統劇目叢書》的編撰出版，莆仙戲鑼鼓經和傳統曲牌的記錄、整理和出版，《目連救母》及經典折子戲的復排等切實的扶持工作，通過音樂、表演、劇目的挖掘整理和青年后繼人才的培養、院團體制機制的建設，讓優秀的劇種傳統更加深入到當代傳承者的藝術創作中。《踏傘行》的創作成功再一次說明：“傳統”只有保證了自身體系的完備，也是可以如此現代的。莆仙戲挖掘保存的傳統越厚，她帶給當代審美的空間才會越大；莆仙戲傳承的體系越全，她帶給中國戲曲的驚喜才會越重。

莆仙戲《踏傘行》的出現，是莆仙戲的傳承群體理解傳統、修復傳統、整理傳統、創新傳統的優秀實踐，也是福建省文化主管部門長期以來維護、拓展傳統文化生態的優秀實踐，更是在當前中華優秀傳統文化傳承和創造轉化的時代命題前，中國戲曲界契合戲曲本體規律、發展規律來張揚戲曲之美的優秀實踐。近年來，戲曲界推動出現的昆劇《景陽鐘》《臨川四夢》和“青春版”《牡丹亭》、全本《長生殿》、全本《牡丹亭》，以及粵劇《白蛇傳·情》、婺劇《白蛇傳》《穆桂英》、秦腔《三滴血》等具有現象級的藝術創作，讓戲曲的古典之美獲得了普遍認同。這些劇目的創作演出都有與《踏傘行》一樣的成功經驗，即創作者都以諳熟劇種藝術傳統為其創作前提，劇院團都以夯實劇種藝術本體為其創作基礎，文化主管者都以尊重劇種傳承和發展規律為其文化依準。戲曲需要當代的創造轉化，但首先是戲曲要擁有自身的藝術傳統和文化傳統。“傳統”不應該是當前創作的“點綴”，否則不斷的創作必將帶來傳統的快速消失；“傳統”更應該是創作一脈相承的本位立場，這才是戲曲不斷進行創造轉化的原初動力。