書齋，既是在園林、庭園或自然山水中修筑的藏書、讀書房舍，又是心靈物化的空間。文房用具、琴棋書畫等的陳設，室外掩映或隔開的溪水、山石、松竹等，無一不是文人雅士心緒的投射。

與山水結緣

一般認為，漢宣帝齋居決事，此“齋”名之起也。太和年間，陳郡殷府君引水入城穿池，殷仲堪“于此池北立小舍讀書”，百姓呼為“讀書齋”，書齋之始“疑自此”。

據《晉書》記載，殷仲堪之父殷師任晉陵（今常州）太守，即“殷府君（晉時稱太守為府君）”。常州城池毗鄰帝京建鄴，能得風氣之先。水池之北筑立書齋，正構成與園林的密切關系。其后，一流高門子弟謝靈運的書齋也是沿著這一路徑發展。

之所以歷經300余年才正式出現書齋一名，實因書籍載體由笨重的竹簡、昂貴的帛書向攜帶輕便的紙張轉變。元興三年，隨著紙張的普遍應用，權臣桓玄詔令“以紙代簡”，紙張全面取代竹簡，書籍開始更多地走進普通人家。鉤沉史籍，也就是東晉以后才出現了藏書較多的褚淵、王曇首和謝混三例。

現存詩題直接標明“書齋”，最早見于謝靈運的《齋中讀書》。這一書齋，被稱為永嘉郡齋。景平元年，謝靈運出守永嘉；一年后，即歸隱老家始寧，營建了真正意義上的一己書齋——“石壁精舍”。

但不管《齋中讀書》的“矧乃歸山川，心跡雙寂寞”，還是《石壁精舍還湖中作》的“林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”，都凸顯了書齋周遭自然山水的映襯。或者說，在東晉南朝發現、領略美麗山水，重視一己歸隱、適意的同時，書齋逐漸開辟出一條與山水結緣的路徑。

構筑心靈棲息地

元和十年，白居易被貶為江州刺史。當時，“潯陽地僻無音樂，終歲不聞絲竹聲”，可謂偏僻、蕭瑟，加之“楓葉荻花秋瑟瑟”，難免令人慨嘆“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”。但白居易還是決意在秀麗的廬峰之下，營建了一己草堂或者說書齋，以作長久的打算。

《廬山草堂記》描述：“洞北戶，來陰風，防徂暑也；敞南甍，納陽日，虞祁寒也。堂中設木榻四，素屏二，漆琴一張，儒、道、佛書各三兩卷。”北戶洞開，引來涼風，防止暑氣；南邊敞亮，接納溫暖的冬日。齋中擺設的屏風、弦琴是儒雅的象征；所陳典籍，儒釋道均有，體現三教融合的風尚。

中唐時期，昂揚的激情沒了，豪邁的志向也沒了，剩下的就是自在適意、聊盡余生，“終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話，偷得浮生半日閑”。任憑外界的風雨，只在一己心靈的樓閣里棲息、盤桓，結果就是“上而君相王公，下而儒老百氏，皆鄉風問道，有徒實繁”。氣骨頓衰的社會，強烈反差產生的難以平復的失落感，讓一些士大夫滑向了退守、隱逸。由此，佛道理念逐漸擠占了原本屬于儒家思想的大片空間。

長慶四年，白居易回到洛陽，在自認為風水絕佳之地（伊水在屋舍西邊、北邊流過）的履道坊購買了故散騎常侍楊憑的舊宅。一番改造后，“竹木池館，有林泉之致”。這一年，白居易53歲。園子不大，“方十七畝，屋室三之一，水五之一，竹九之一”，主體格局是水，即以池為中心，池中有三島：中島上筑有一亭，西溪島栽種成片翠竹，南潭島周邊長滿浮萍。

環池修筑有路，中作高橋連接，池中種白蓮、折腰菱，池旁有特意從蘇州攜運來的五塊精美太湖石。池西筑一琴亭，亭中為石樽。池北的核心位置則建一書庫，為讀書人安身立命所在。池南是一個開闊地帶，能極目遠望，一覽遠山色。還有青石三，方長平滑，可以坐臥，散置池邊。這種格局，不禁令人抒懷“洛下林園好自知，江南景物暗相隨”。

對亭西的伊水渠，白居易還特意“植石激流”，即疊石，使得“潺湲成韻，頗有幽趣”。在酒酣琴罷之余，還可命舞伎在“中島亭合奏霓裳散序”，悠揚紆徐于竹月煙波之間，自是人生的一件快事。所以，白居易大為“陶然”，直言“水香蓮開之旦，露清鶴唳之夕”。

白居易在江州、洛陽與書齋的共處方式，開辟了新的范式與境界：一是承襲謝靈運所為，筑室山林，體悟山水的野趣；二是在喧囂的城市中構筑心靈的棲息地，以營造清幽與淡雅之風。

唐時，隱逸之風盛行。本來，隱逸自是在山林泉壤之間，但東晉南朝時就已發明“朝隱”，即“小隱隱于山，大隱隱于市”。不過，這一做法不免受到非議。于是，中唐時又提出了“中隱”，即“大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官”。比如，借助休沐、節日等暫時遠離仕宦的沉浮與榮辱，而盡情徜徉在山水小園中。如此的仕隱兼顧，是很多唐朝士大夫的真正理想。

這一時期，作為書齋基本陳設與典雅象征的屏風、琴弦、書籍等也基本定型。與之相伴，《全唐詩》中至少有200首有關書齋的詩歌。

如顧云的《蘇君廳觀韓干馬障歌》：“竹廳斜日弈棋散，延我直入書齋中。”又有劉滄的《題書齋》：“一日不曾離此處，風吹疏牖夕云晴。氣凌霜色劍光動，吟對雪華詩韻清。高木宿禽來遠岳，古原殘雨隔重城。西齋瑤瑟自為侶，門掩半春苔蘚生。”

典型的還有王建筆下龍武將軍的書齋：“高樹蟬聲秋巷里，朱門冷靜似閑居。重裝墨畫數莖竹，長著香薰一架書。語笑侍兒知禮數，吟哦野客任狂疏。就中愛讀英雄傳，欲立功勛恐不如。”

當然，也有貧寒士子或者說隱士的書齋，如“雪明書帳冷，水靜墨池寒。獨此琴臺夜，流水為誰彈”。茫茫大雪，墨池凝寒，夜月下的琴臺，又在為誰彈奏呢？故人逝后，更多的是黯然神傷。

大歷、貞元時的隱士于鵠也在落寞的心境中書寫了院落書齋的荒寒：“茅屋往來久，山深不置門。草生垂井口，花落擁籬根。”雖自解“風景似桃源”，卻仍掩不住骨子里透露出的一片冷寂。

雅致格調綿延

在重文輕武的氛圍下，宋人有一個明顯的興趣轉變，即從沙場征戰、建功立業轉向科舉功名、翰墨書齋。

宋詩中很少能看到“寧為百夫長，勝作一書生”“功名只應馬上取”的慷慨、昂揚與豪邁，轉而更多的是“燒葉爐中無宿火，讀書窗下有殘燈”所呈現的恬淡與靜謐，習慣于沉浸在人文意象中來參悟世態人情。這種靜謐的心境、內斂的心態，讓宋人得以在一種悠閑、淡然的境界中營筑書齋。這方面，一代文宗歐陽修、蘇軾的奇石構設可為代表。

慶歷八年二月，歐陽修知揚州，得一奇石，“中有月形，石色紫而月白，月中有樹森森然，其文黑而枝葉老勁……其樹橫生，一枝外出”。在感慨上天的杰作后，歐陽修將其制成一幅硯屏，即“紫石屏”，擺置在書案。

歐陽修余興未盡，又命畫工寫以為圖，延攬好友梅堯臣、蘇舜欽等一同欣賞、把玩。梅堯臣之《中秋不見月答永叔》、蘇舜欽之《永叔石月屏圖》等唱和，以一己的解讀、賞析，一同見證書齋擺設的雅致化。

紹圣元年，蘇軾知定州，得一黑色奇石，“白脈”，紋路一如山水畫，“石間奔流，盡水之變”，又得曲陽產的白石，作“丈八石盆”以盛之，盆為芙蓉形，并“激水其上”，精心布置在雪浪齋前。這樣，山石一白一黑，相映成趣，又模仿自然山水，有山間瀑布飛濺流動之效。

到了南宋，因書籍的廣泛雕印，書齋里出現了此前極為少見的堆滿圖書景象。嘉泰三年五月，78歲的陸游回到山陰故居。晚年的陸游“殘年唯有讀書癖，盡發家藏三萬簽”“燈前目力依然在，且盡山房萬卷書”，依然堅持與書為友、以讀為樂。臨安著名的睦親坊南陳宅書籍鋪的主人陳起，“兀坐書林自切磋”，也是整日坐在書林中，沉浸、陶醉于其間。

諸種情形，可借《清平樂·圖書一室》來概括：圖書一室，香暖垂簾密。花滿翠壺熏研席，睡覺滿窗晴日。手寒不了殘棋，篝香細勘唐碑。無酒無詩情緒，欲梅欲雪天時。圖書擺滿一室，氤氳的熏香讓人感受到一絲絲暖意，不再理會昨夜未了的殘棋，只是一心細勘、研求唐碑。“無酒無詩”，一任梅花盛開、天際欲雪，心間不再有大的波瀾起伏，正是至高的清雅境界。

“懸圖見海濤”

隨著書齋的日益普遍化，明代文人開始積極進行理論總結。

嘉靖、萬歷時期的《遵生八箋·起居安樂箋》，專辟一節《高子書齋說》，集中闡釋理想的書齋情形：“宜明凈，不可太敞，明凈可爽心神”；窗外四壁，“薜蘿滿墻，中列松檜盆景，或建蘭一二，繞砌種以翠云草令遍”，以營造一個“青蔥郁然”碧綠、靜雅的環境；至于室內陳設，則有長桌、古硯、舊窯筆格、銅石鎮紙、古銅花尊、臥榻、屏風、花瓶、鼎爐、古琴、繪畫、書架等，構成一個靜心、逍遙自得的空間環境。

略晚一些的《長物志》，對書齋擺設的筆格、硯山、筆床、筆屏、筆筒等，究竟何物為佳、何物為雅，進行了仔細品評。宋時，以榻為中心，榻后置屏，四周為桌案，擺放書籍、文房四寶，是一種普遍的方式；到了明清時期，桌案成為書齋陳設的中心，又因琴幾、榻等的分割而形成不同的空間，從而逐漸往多個功能、多個分區發展，且區分日益精細。

這一時期，還出現了一個值得注意的現象——萬歷四十四年成書的《清河書畫舫》論及古今繪畫題材的創始，指出“元寫軒亭，如趙孟頫《鷗波亭》，王蒙《琴鶴軒》之類……五等皆可觀覽，惟軒亭最為風雅”。大意是說，以軒亭、書齋為物象，最能彰顯家園理想與生活格調情趣。正所謂：“回筆挑燈燼，懸圖見海濤。”

隨著江南園林的集大成式發展，書齋山水畫一步步成為主流，并進一步詩意化了書齋空間。從錢選《幽居圖》、趙孟頫《水村圖》，到沈周《東莊圖冊》、唐寅《毅庵圖》《貞壽堂圖》、文徵明《人日詩畫圖》《深翠軒圖》等，眾多的書齋畫不僅深深寄托畫家的心靈感悟，還生動展示了書齋主旨選擇的變遷與內轉。

“書卷忽自展，水木散清華。”透過書齋山水畫，可以看到“從對超然塵外的避居山水的追尋轉到對日常書齋生活的真實呈現”。疏林掩映，點綴著幾盞燈火，這是一份超越俗世的寧靜。仕宦羈旅的文人，在溪水、山石、松竹等隔開的方寸斗室之間，在書齋的芬芳與靜雅中，澄靜心神、忘懷得失、排遣煩慮，塵俗間一切的束縛、苦悶與迷惘等似乎都盡可消融在這無邊的靜謐、典雅之中。

“吾廬吾亦愛，安能不來歸。”書齋自其誕生以來就不斷地被追尋、被器重、被精心營設，以求一己心靈的寧靜與憩息。這也是其恒存的意義與價值所在。

（作者為華東師范大學中文系教授）