中國作家協會主管

自五四新文化運動開始，“青年”問題在中國就不再是一個簡單的年齡問題，而更指向一種精神性，甚至與整個社會的現代性進程密切相關。大約有將近十年的時間，文學界關于青年寫作的討論此起彼伏，但事實上并未收獲真正具有共識性的結論，甚至關于“青年寫作”這一概念的確切定義都不明晰，許多討論因為彼此的關注對象并不相同，最終只能淪為缺乏溝通可能性的自說自話，青年寫作也逐漸成為文學界一個看似重要，實則并不新鮮，甚至有些乏善可陳的話題。

另一方面，對于青年寫作關注度與認知度的錯位，恰恰顯示了人們對其的關切、期待與不滿足，因此，青年寫作是什么與我們需要怎樣的青年寫作，構成了這一問題的兩大核心。本文試圖重新回到問題的起點，厘清一些最基本的、卻很難繞過的概念，也希望能為之后的討論掃清一些障礙。

年齡問題及其意義

青年寫作是什么，或者，誰是青年？這本來是一個不言自明的話題，但就我的觀察，文學界對于青年作家的命名方式不一而足，其中最簡便也最通行的是以十年為一個代際，如“80后”“90后”“00后”，此外還有“Y世代”“Z世代”等說法。“×0后”的命名肇始于世紀之交，1998年，《作家》雜志曾推出“七十年代出生的女作家小說專號”，第一次整體關注和呈現了當時作為青年作家的“70后”一代及其創作；新世紀初，“新概念作文大賽”推出了一批上世紀80年代出生的年輕寫作者，一段時間內，離經叛道的“80后”受到文學界和整個社會的關注，此后，“90后”“00后”便成為一種約定俗成的代稱。雖然這種命名的有效性一直飽受爭議，但是，為了言說的便利，我們暫且在此基礎上進行觀察。在《人民文學》《收獲》《十月》等文學期刊所開設的青年寫作小輯或專欄中，作家的主體大多是“80后”“90后”，《青年文學》《青年作家》《青春》等致力于發現新銳的期刊，多側重于更年輕的“90后”“00后”，但似乎都沒有提出一個明確的年齡界限。李壯、何平在《小說評論》主持的“青年作家評論小輯”中，將研究對象縮小為1988—1994年出生的作者，并在開欄語中解釋了這一選擇：“1988年及之后幾年出生的這批人，恰恰是在‘千禧年經驗’中成長起來的。換言之，‘千禧年經驗’是他們的經驗底色，‘新世紀世界’是他們的世界底本。相比于前輩作家，世界和生活在他們的生命中尚未發生過特別巨大的斷裂或翻轉，‘當初’亦是‘當下’、人生常如初見。他們的生命經驗從一開始便被嵌入到21世紀全新的‘超穩定結構’之內，對于中國當代文學所迫切需要面對并言說的許多新主題、新關系、新經驗，他們生而熟知、并因此無往不在枷鎖之中。”[1]作為一個上世紀80年代末出生的人，我當然記得“千禧年”曾經給我們這代人留下的記憶——歌手樸樹有一張著名的專輯《我去2000年》，里面有一首歌，歌詞我至今記得：“是的我看見到處是陽光，快樂在城市上空飄揚，新世紀來得像夢一樣，讓我暖洋洋……”這無疑表現出當時大眾面對即將到來的千禧年與新世紀時，那種狂歡般的集體情緒，但是，在我看來，千禧年是一個時間概念，對于中國社會的現代性發展來說并不存在“劃時代”的意義，真正具有轉折意義的時間拐點，或許應該追溯到一個更為重要的歷史事件：改革開放。

正是因為1978年的改革開放，中國社會的經濟、文化、思想等各個方面迎來了歷史性的大變革，也是從這個時期開始，中國社會真正進入了現代性發展的快速道。具體來看，1980年代的改革開放伴隨著巨大爭議，這一時期的調整重心是撥亂反正，現代主義、人道主義等的傳播是與其爭議性同時進行的；直到1992年的南方談話之后，市場經濟、個人主義、日常生活成為真正難以取代的新的時代主流。自此之后，無論是千禧年還是新世紀，事實上都是某種1990年代延長線式的存在。因此，我認為，無論是在時代與歷史背景、個人生活經驗，還是在整個社會的觀念、價值、審美等方面，真正具有“劃時代”意義，真正區別了“上一代”與“下一代”的界標，應該是1990年代。與此同時，我也非常贊同這一觀點：“出生年份其實并沒有想象中重要：一個初生的嬰兒懂得些什么呢？在生命的最初幾年中，一個人甚至都難以保留個體記憶。相比出生年份，更加重要、會實質性地影響到生命底色的，其實是一個人的成長年份、是他或她‘開眼看世界’進而三觀成型的年份”，而“在心理學的‘自我同一性’概念中，12歲具有分界線式的意味”。[2]借助這一視角，如果以1992年為坐標進行劃分，我的判斷是，以此倒推12年至1980年，之前是一代人，而之后是另一代人，也就是說，當下我們俗稱的“80后”“90后”“00后”，大致可以算作“青年作家”。

之所以耗費如此篇幅去解釋“青年作家”的身份及其概念問題，一是為了選取對象和行文的方便，更重要的是，只有搞清楚這其中的區別，才有可能真正理解青年寫作所呈現的變化與其中的新質。正是1990年代以來中國社會和時代現實的巨大轉變，造成了青年作家與前輩作家的根本性差別，因此，才有可能存在現實意義上的“青年寫作”。也正是在青年作家與前輩作家的對比中，我們再次確認了1990年代以來中國社會所經歷的最重要的三大轉變，即市場化、城市化和全球化。

市場經濟體制的確立，從根本上影響了中國社會的發展以及每個中國人的日常生活。1990年代，在市場化和商業化的沖擊之下，純文學遭到冷遇，“失卻轟動效應”成為難以逆轉的宿命，1980年代曾經一度站在整個社會中心的知識分子群體也逐漸邊緣化。早在1992年的“人文精神大討論”中，一代學者已經意識到，中國文學正面對著一片“曠野上的廢墟”，人文知識分子所堅守的理想主義和啟蒙主義在這個時候受到了嚴重挑戰。如今看來，1990年代一系列的新興文化現象，如商業炒作、作家版稅、手稿拍賣、文人下海、文學作品影視化，等等，這些當時備受爭議的事件，我們現在早就習以為常。誠如鮑德里亞所言，“我們處在‘消費’控制著整個社會的境地”[3]，上世紀80年代之后出生的青年作家，正是成長在這樣的消費社會乃至景觀社會的現實中，《小時代》式的物質符號的堆疊僅僅是表象，更重要的是，曾經的宏大敘事、意識形態話語、精神理想以及道德美學等等，都在這一現實中遭到消解、解構，關注物質的、個人的、日常生活的細節，也由此成為青年寫作的共同起點。

中國社會的城市化轉型，更是一種社會學領域的整體性轉變。1990年代中后期以來，大量農村人口涌向城市，中國傳統以鄉土社會為基礎的社會結構、人口結構被徹底顛覆，城鄉二元結構開始出現，并且進一步彼此隔閡。在城市內部，伴隨著大量流動人口的出現，城市居民也逐漸分化為多種職業、多種身份乃至多種階層。以我個人為例，因為成長過程缺乏切身的鄉土生活經驗，因此，對鄉土文學乃至鄉土世界的理解始終非常有限，這也構成了自己知識體系與審美體系的一大匱乏。伴隨著城市化的進一步深入，更年輕的“90后”“00后”作家，他們當中具有鄉土生活經驗的人必然越來越少，而真正生長在鄉土社會的青年，在二元結構的裂痕中究竟還能保留多少話語空間？袁凌曾在非虛構《寂靜的孩子》中記載了邊遠山區孩童們的生存處境，這里的“寂靜”不僅概括了他們鮮為人知的童年，更預示著他們成年后的某種宿命。因此，中國文學盡管有著那樣深厚的鄉土文學傳統，但在青年作家內部，城市文學和城鎮文學在數量、質量上都已遠遠超過了鄉土文學。今天，我們所看到的青年作家的鄉土文學作品主要有兩種：一是以外出者的立場，對田園牧歌式的鄉土生活表達追念，類似于前現代的懷鄉寫作；二是站在現代文明的立場上，對鄉土生活以及傳統的倫理道德等進行反思，具有比較明確的批判意識。前輩作家筆下溫情脈脈的鄉土世界，傳統而美好的人倫綱常、情感關系等，在青年作家的寫作中基本銷聲匿跡，他們大多對于城市生活、城市審美更加認同，青年作家魏思孝的小說《王能好》中，主人公王能好之所以成為鄉土社會的“邊緣人”，恰恰是因為其精神追求突破了傳統鄉土社會的界限。以此為代表，在大多數青年作家的鄉土文學作品中，傳統鄉土社會的價值、倫理、審美等在現代化與城市化的改造中，正在以新的形式、新的內涵而延續，打工文學、底層文學、新移民文學……在這些作品中，作家的審美趣味、價值立場等，事實上已經是充分現代化、城市化了的——這也是今天鄉土文學走向沒落的根本原因。

此外，1990年代中后期以來的全球化浪潮，更是改變了一代人。1970年代以及更早出生的中國作家，中國古典文學、傳統現實主義文學以及1980年代以來的現代派、先鋒小說等，是他們主要的思想與文化資源；而對于青年作家而言，全球化所帶來的港臺電影、言情小說、武俠小說，到西方文學、好萊塢電影、日本動漫……再到信息化時代幾乎同步傳播的全球流行文化，等等，作為一種生活，也作為一種知識背景，深刻地嵌入他們的個體生命之中。在三三、蔣在、陳各等青年作家筆下，國際視野、海外生活經驗等，極其自然又極其突出地融入其寫作之中。更重要的是，全球化時代多元文化與價值的傳入，從根本上改變了中國社會的傳統價值、倫理結構等，比如，傳統中國是倫理本位的社會，與西方社會以“集團生活”為核心不同，中國則是“以道德代宗教”“以倫理組織社會”[4]，這一特征在全球化的現實中正在發生動搖，相比于傳統中國尤其是鄉土“熟人社會”的種種規則，青年一代在家庭、宗族等傳統關系中顯得更加疏離，他們顯然更信賴現代技術以及現代社會的規則、法治等。成長在全球一體化的現實中，青年作家對平等、自由等普遍價值具有天然認同，這也構成了他們與前輩作家在價值觀上的根本差別——當然，這其中的潛在問題以及后殖民的風險等，是另一個需要深入思考的問題。

去歷史化的歷史

青年寫作中“歷史感”的缺失，一直是備受批評家關注和憂心的一個問題，這一問題同樣延續自1990年代，宏大敘事式微，歷史視野、集體主義、家族情懷，逐漸被個體性、日常性、抒情性所代替。這種以日常生活與個體生活為核心的審美價值，標志了當代文學“向內轉”的發展趨勢。新世紀以來，青年作家筆下，關注瑣碎的日常經驗、自我的精神世界以及幽微的人性深處，成為他們寫作的共同訴求。王德威曾將歷史比作“怪獸”，仿佛正是應了這一隱喻，在青年作家筆下，歷史是一面隱形的鏡子，甚至只是缺席的存在。

某種意義上，如何理解歷史，既標志著一個人如何理解自我，也顯示了一個時代的價值取向。中國文學素有“史傳”的傳統，從古代的“二十四史”到當代作家對于歷史的持久的言說熱情，都可以看出，在我們民族的認知與價值體系中，歷史是崇高、神圣乃至不可置疑的——所謂“信史”即是如此。然而，正如克羅齊所言，“所有歷史都是當代史”，在當代文學中，從革命歷史題材到新歷史主義，即便面對同一段歷史，不同時代的作家總有不同的認識，這些講述歷史的不同方式及其所存在的差異，折射出的正是時代精神的變遷。汪暉曾經發現，90年代的中國社會存在著一種普遍的“去政治化的政治”，即用一種非政治化的方式表述和建構特定支配的方式，通過將新的、政治性的安排置于“去政治化的”表象之中，新的社會不平等被“自然化”了。[5]在試圖描述青年作家筆下的歷史和歷史觀時，我想借用這一概念，將之概括為“去歷史化的歷史”——在青年作家筆下，歷史問題看似是失蹤的，但這恰恰形成了另一種新的歷史觀，也是在這個意義上，青年作家與他們的前輩發生了斷裂。

1990年代以來，經歷了傷痕文學、反思文學等思潮，“輕裝前行”“團結一致向前看”成為人們在面對歷史問題時共同期待的一種姿態。無論是新歷史小說對宏大歷史的解構，還是個人主義視野下的家族歷史敘事，1990年代之后當代文學中的歷史變得越來越復雜、曖昧。成長在這樣的社會背景和文學傳統中，青年作家們看取歷史的方式、立場及面對歷史的態度，顯然與前輩作家大相徑庭。曾深刻影響了上一代的戰爭、革命、饑餓、苦難，在青年一代的人生中幾乎是不存在的，他們出生、成長在一個日新月異、欣欣向榮的時代，歷史沉重與殘酷的一面在他們生命中被擱置了，因此，一種歷史的“懸浮感”出現在許多青年作家筆下。也正是這種集體“去歷史化”的姿態，構成了青年作家寫作中歷史缺席的問題，很多作家依舊延續著青春文學的敘事方式，個體成長經驗、內心的孤獨、逃離現實的沖動……這些并不新鮮的話題，在他們筆下以各種形式反復上演。當然，有的作家非常聰明，他們敏銳感知到批評家、前輩作家們所期待的歷史是什么，也極為聰明地迎合了這種期待，他們也寫文革、寫歷史創傷，寫父輩乃至祖輩的故事，但這樣的寫作大多是以歷史后來者的身份居高臨下地審判歷史以及歷史中的人，缺乏對歷史的深入理解與基本共情，在我看來，這樣的寫作不免失之真誠。

在這樣的兩難中，如何講述歷史，以及講述什么樣的歷史，的確是擺在青年作家面前的一道難題。韓少功在小說《馬橋詞典》中曾寫到的一個細節。小說中被平反做了教師的光復總是以饑餓、戰爭、坐牢等往事教育自己的兒子，終于有一天，兒子發起了反擊，罵道：“老雜種！老土匪！你這個老反革命！動不動就打人，算什么教師？”由此，韓少功發現：“時間不是文物，他與兒子也沒有共享的統一時間。政府還他父親清白的一九四八年，并沒有同時配給他的兒子。這位少年剛才狠狠踢了木炭一腳，顯示出他對包括一九四八年在內的往事毫無興趣甚至反感。……他內心中深重的一九四八，在兒子內心中必須具有同樣的規格與分量，不可微縮，不可流散，更不可虛無。他沒有料到，對兒子來說，一九四八幾乎就是清代、唐代、漢代，遙遠得一塌糊涂，與自己完全沒有關系。”[6]韓少功對歷史的解讀，為我們理解青年作家寫作中的歷史問題提供了一個新的角度。說到底，文學界所期待的歷史感、歷史敘事，依然還是屬于父一輩的“大歷史”，盡管1990年代以來新歷史主義提出了新的解讀歷史的方式，但是，其所面對的作為對象的歷史基本沒有改變。但是在青年作家筆下，無論個體經驗還是家族記憶，他們所親歷的“當下”，在歷史長河中，不失為一種新的歷史，是屬于21世紀的、看似平凡瑣碎，卻也包含著新的意義的歷史。換句話說，他們正在創造屬于青年一代的新的歷史。

批評界所期待的小說中的歷史感、現實感，大多傾向于傳統“正面強攻”的呈現方式，而青年作家在面對歷史與現實的問題時，采取的是全然不同的另一種路徑、另一種態度，他們并非漠視歷史，而是更關心其中“個體”的命運與內心。周嘉寧的寫作尤其典型地體現了這種創造。從《基本美》到《浪的景觀》，周嘉寧以文字勘探著“21世紀的文字考古”，她所關注的“歷史”大多是21世紀的青年生活史，并以此探索全球化語境下城市青年的精神面貌。周嘉寧筆下的歷史包括世紀末的電臺、香港回歸，還有新世紀的非典、北京申奧……在她筆下，歷史是一面巨大的幕布，生活在具體歷史中的人們，他們的每時每刻、一舉一動，都是以這塊幕布為背景的。與此同時，每一個個體的人都在無意中成為了歷史的注腳，作為歷史洪流中一個個微小的節點，他們的意義，必須無限聚焦、無限放大，才有可能得到呈現。

與之類似，2015年以來，以東北作家雙雪濤、班宇、鄭執為代表的“鐵西三劍客”引起文壇關注，三位作家都出生于1980年代，成長在曾經的老工業基地遼寧省沈陽市鐵西區，他們早期的創作，從時間背景和地理背景上看，都與國有企業改革這一歷史事件有著密切的關系。從《平原上的摩西》到《飛行家》《北方化為烏有》等，在雙雪濤的小說中，洶涌澎湃的國企改革潮流化作時間的刻刀，深切而沉默地雕刻著他筆下人物的命運。《飛行家》中，雙雪濤寫到：“我媽過去是個十分溫和的人，聽我爸說，我媽年輕時是個開心果，雖然有點任性，但是十分招人喜歡，梳著一條黝黑的大辮子，一打撲克就偷牌，見誰都笑。工廠倒閉之后，倆人自謀生路，我媽變得陰郁了一點，老房子被拆遷，住到郊外的棚戶區去，我媽又陰郁了點，回遷之后，房子沒有陽光，樓道無人打掃，樓上住著一些以打架斗毆為生的少年租客，直到父親去世，這一重擊，使我媽徹底變成一個陰郁的中年女人。”[7]在青年作家筆下，曾經的歷史風暴最終落實為其中每個個體所經歷的巨大的幻滅——這正是青年作家面對歷史的方式：他們關心的不是具體的歷史時間和事件，而是每一個具體的個人在那個特殊的歷史背景下經歷了什么、改變或被改變了什么。

“90后”作家陳春成的小說《音樂家》中， 20世紀中期的蘇聯音樂家們只能在想象中進行演奏。在小說中，陳春成并不意圖描述那段特殊的歷史，但是，主人公古廖夫因“聯覺”能力而被征用為音樂審查官的種種遭遇，以及他不得已而隱藏自己的音樂才華，最后只能在幻想中進行演奏，等等，這些圍繞人物命運而展開的小說細節，生動折射出當時蘇聯社會重要的歷史現實。小說《竹峰寺》中寫到僧人們藏匿石碑的舉動，也與當時的歷史背景息息相關，“在我們看來，知道那場浩劫只有十年，忍忍就過去了。在他們，也許覺得會是永遠，眼下種種瘋狂將成為常態。”[8]看似簡單的一筆，卻透露出作者立足個體、回到歷史現場的反思精神。對于這些青年作家而言，讓宏大的歷史與具體的個人重新血肉相連，既是他們看取歷史的基本立場，也是他們天然的美學追求——這樣的歷史觀，正是我所認為的“去歷史化的歷史”。

時代，與“克服”時代

歷史感與現實感通常是一體兩面的，在青年寫作中，與歷史問題相伴而生的，是如何理解時代、書寫現實的問題。如上所述，許多青年作家的寫作始終圍繞著個體生活、個人的精神世界，社會現實與時代背景總是被淡化的。然而，從80年代的“潘曉討論”“蛇口風波”開始，當代中國的青年問題，很大程度上代表著一個時代的精神走向與其中所隱含的種種疑難。今天我們回望各個時期的青年寫作會發現，那些在特定時代成為某種潮流的青年寫作，常常折射出當時社會的整體面貌與主要矛盾。在今天，青年寫作與當代文學的現實一樣，正在逐漸走向多樣化、碎片化，我們越來越難以在其中找到一條主流，青年群體內部的共識正在潰散乃至消逝，每個人都面臨著自己具體的、各不相同的現實問題，而這正是今天青年寫作最明顯的時代性。

我曾經在青年作家索南才讓的寫作中發現了屬于我們這代人的分化：“我想，同樣作為‘80后’，我與索南才讓之間的差別，一定程度上似乎可以代表存在于我們這代人之間的某種斷裂。一面是安穩平靜的都市生活，以及在完整的教育體系中成長并隨之塑造形成的理性主義；另一面是粗糲真實的自然世界，是在活生生的現實中逐漸積累起來的經驗主義。”在當今的青年作家筆下，我們見慣了細膩的筆法、敏銳的感受、日臻完善的寫作技巧，但同時，這些作品的“內核”卻常常是空心的，索南才讓幾乎就是這種寫作的反面，他的小說《荒原上》《巡山隊》等充滿了粗糙的、近乎原始的力量感。這種差異的根源在于，索南才讓生活在身處都市的我們不曾經歷、甚至想象不到的現實之中，他的草原與我們腦海中浪漫主義的詩性想象完全不同，是結結實實的酷暑、寒風，甚至隨時都會出現的生命威脅。雖然同處一個時代，青年作家各自的境遇千差萬別，多樣性、不確定性與趨向分化是我們今天時刻面對的新常態，也是因此，青年寫作中的時代感與其所反映的時代問題，常常是隨著現實的改變而不斷變化的。

許多作家在青年時期都書寫過一種日復一日、漫無目的的個體生存狀態，從90年代的“新狀態文學”到前幾年不少青年作家筆下的“失敗青年”，都是類似情緒在不同時代語境中的表達。這或許也代表著一種更廣泛意義上的青年人的心理癥結：在一個急速發展的、不穩定的現實中，如何找到自己的安身立命之所，如何釋放自己的焦慮、明確生活的意義，一直是困擾著一代代年輕人的關鍵問題。2015年前后，我們在鄭小驢的《可悲的第一人稱》、馬小淘的《章某某》、胡遷的《大裂》等青年作家的作品中發現了一批“失敗青年”，這一形象與新狀態文學中那些無所事事的年輕人相似，他們同樣精神頹廢、意志消沉、渾渾噩噩。然而不同的是，新狀態文學出現于一個欲望剛剛獲得解放的時代，因此，年輕人的“隨波逐流”，大多是順應欲望，是荷爾蒙與力比多的宣泄；而新世紀的“失敗青年”更與一種社會身份——“底層”——相聯系。這一時期，中國的現代化已經發展到一定程度，業已形成了相對完整甚至固化的階層。在這樣的時代現實中，青年人的“失敗感”更多與自我的身份認同有關。在今天，知識改變命運或勞動成就人生，都不得不讓位于出身和血統，青年一代越來越意識到自己的渺小、孱弱和無能為力，于是，他們不如得過且過地頹著、“喪”著，一種放棄抵抗、隨波逐流的“喪”文化隨之在青年群體中悄然興起。文珍的小說《寄居蟹》描述了不久前引起網絡熱議的“三和大神”的生活。小說中以軍軍為代表的一群年輕打工者，他們再也不像曾經的底層青年孫少平那樣為改變自己的命運而拼搏，他們懶惰、挑剔、不務正業，甚至需要“寄居”方可生存。小說最后，失手殺人的阿水在警察局坦承：“我不想殺人的。就是上班太煩，下班打通宵游戲腦子有點木，又喝多了點啤酒，一下子覺得自己天下無敵。”小說中的年輕人在頹靡空虛的生活狀態中得過且過、及時行樂。然而，按照馬爾庫塞的觀點，“喪”文化中的“快樂”其實是一種“壓抑性反升華”[9]，它不是快樂原則的產物，而是現實原則侵占到精神領域的表現。因此，“喪”文化看似是追求自由的青年亞文化，實則不過是被壓抑者的虛假的自由。與之類似，近幾年，更年輕的作家筆下出現了一種“佛”文化。這里所說的“佛”并不是嚴格意義上的佛教思想，而是更多指向大眾文化領域中去欲望化的、“佛系”的人生態度——這是彌漫在上世紀90年代之后出生的中國年輕人中的集體情緒。以“90后”為代表，青年作家不再追求生猛酷烈、桀驁不馴、語不驚人死不休，他們向往的是一種沖淡、平和、蘊藉的詩意和美學，他們的小說極力弱化沖突，他們作品所傳達的個人態度也更為含蓄、內斂。

盡管我們可以快速辨認這些青年亞文化中的消極因素，但是，所謂的“喪”“佛”或“躺平”，其實都是青年人試圖突破時代與現實的精神對策。不過，正如前文所說，潮流迅速更迭，青年寫作如果僅僅是呈現一種時代現實，很快就會面臨速朽的危險。黑格爾有一個著名的說法，即“在自我的身上克服一個時代”。如何在寫作中“克服”時代，突破當下的生活現實對于自身的影響與局限，進而提供一種更加深入的、能夠持久的價值，這個問題對青年作家構成了巨大挑戰。

近年來，一種側重于夢境、幻想乃至科幻的寫作正在悄然興起，在這些作品中，作家建構起一個看似與現實毫不相關的奇異時空，然而正是這樣無限接近于無的虛構之物，折射出我們當下時代重要的現實問題，這樣的寫作甚至比表象化、簡單化了的現實主義更具有一種現實感。青年作家林棹的長篇小說《潮汐圖》正是其代表，19世紀初的清朝，巨蛙誕生，自珠江邊上的廣州城順流而下，途徑蠔鏡（澳門）、游增（歐陸帝國），一路吞食萬物，得到數種身份。小說中的巨蛙存在于時空交匯處、虛實相稱間，世間萬物均在巨蛙眼前流轉、變遷或消失不見。在這里，“巨蛙”不僅是林棹觀照歷史與時代的方法論，更代表著一種屬于青年一代的全新的世界觀：自文藝復興提出“大寫的人”以來，人類中心主義長久地統治著世界，而現代科技的發展正在逐漸顛覆這一認知，我們開始探索發現，在地球之外、在人類之外，可能還有其他力量，已有不少人預測，“去中心化”的、開放的社會結構與價值體系，是未來世界的趨勢之一。青年作家的科幻小說很少塑造一個單一的、絕對的主人公，在《宛轉環》《涂色世界》等小說中，慕明筆下的人物仿佛各自占有一個星球，卻在宇宙的意義上彼此相連。多重視角的觀察、思考，去中心的人物設置，讓這樣的小說具有一種開放的氣象，如同其所說，在這個時代，不僅“一切堅固的都煙消云散了”，甚至連“人”本身也變得模棱兩可。人的本質是什么？我們該如何理解自我？或許只有通過“他者”，站在“巨蛙”的角度、宇宙的立場才有可能進行辨認。

相比于前輩作家所熱衷的追問歷史、反思當下，以林棹、慕明等為代表的青年作家，他們鐘情于在現有秩序之上發現新的維度，他們將目光投向現實之外的幻想世界、地球之外的宇宙空間，投向一切新奇而未被充分挖掘的地方。這些青年作家的寫作往往涉及豐富而開闊的領域：數學、物理學、信息學、博物學、古典文學、繪畫藝術……多樣的知識背景、國際化的視野、辯證的思維方式以及去中心化價值、游戲精神，等等，這一系列改變，來源于新的時代對青年人觀念的改造，同時更來源于他們對這個時代的充分體認。1998年，當時的青年作家曾通過一份問卷，宣告了與前輩、與傳統的“斷裂”，然而在我看來，真正意義上的“斷裂”直到今天才剛剛形成。在當下的青年寫作中，一種溫和、緩慢卻根深蒂固的變化、一種真正意義上全新的寫作正在浮出水面。

最后，必須強調的是，“青年”只是一種暫時的、行進中的狀態，大概是兩三年前，我聽到一支“80后”樂隊的歌，其中唱到：“一代人終將老去，但總有人正年輕”，那一刻我忽然意識到，我們這代青年正在老去，我們所經歷過的世界如今正在分崩離析，新一代更年輕的寫作者們，他們所面對的是元宇宙與ChatGPT，是疫情與后疫情，是逆全球化與民族主義，如此等等，對于我們來說都是完全陌生的經驗，然而在新一代的生命中已經是習焉不察的日常。“總有人正年輕”，時代正在孕育新的經驗與新的寫作，告別略顯漫長的青春期，青年寫作也正在走向新的階段，如同密涅瓦的貓頭鷹在黃昏起飛。

注釋：

[1][2] 李壯、何平：《備忘：自我同一性和未來千年文學起點》，《小說評論》2022年第5期；

[3] 鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志剛譯，南京大學出版社，2014年版，第5頁；

[4] 梁漱溟：《中國文化要義》，上海人民出版社，2011年版，第185頁；

[5] 汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第40-47頁；

[6] 韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社，2009年版，第105-106頁；

[7] 雙雪濤：《飛行家》，廣西師范大學出版社，2017年版，第138-139頁；

[8] 陳春成：《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店，2020年版，第47頁；

[9] 赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海：上海譯文出版社，2012年版，第3-4頁。