吳炯，1963年生于寧波。南開大學中文系漢語言文學專業畢業。在《山西日報》主持“黃河”副刊近25年。散文、詩歌等文字發表于《山西日報》《山西文學》《黃河》《漳河文學》《存在》詩刊等。

平生多夢江天闊

常醉青山座座高

不知何年何月，并州城里有了一家格臘茶館。題寫牌匾者，我與之相熟。此公名石云，乃山右著名詩人、書法家。

石云作詩，以寫格律詩為主，且自己以書法錄下，可謂：吾手寫吾心。早年許多名句頗為人所稱道，如：“興來吟古句，月滿去耕山”。“春風無限意，一夜到君旁。”等等。

后來，他又寫出一組《江山行吟》，都是讀畫所感而作，其中涉及黃公望、唐寅、文徵明、徐渭、董其昌、石濤、八大山人、金農等等書畫大家。這一組詩寫得“云水禪心”、“水流云在”，既得錘煉之容，又具氤氳之態，令人反復吟詠，余音繞梁。讀其詩，觀名畫，真如人在畫中游，“精騖八極”，“思接千載”。真乃“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應”，實為難得的精神享受，心下大暢。

格律詩和當代人的內心能有所契合實屬不易。石云這組詩準確地呈現了古人畫作的精神氣象，如此，當代人也因之可以和古人有所感通。比如：

讀黃公望《九峰雪霽圖》

皎皎蓮花不落塵，

微茫一曲氣雄渾。

讀倪云林《江亭山色圖》

幽石疏林雨后煙，

飛鴻滅沒昊天寒。

讀金農《風雨歸舟圖》

平生多夢江天闊，

常醉青山座座高。

我最喜歡“平生多夢江天闊，常醉青山座座高”這二句。當代人的精神空間已經十分逼仄，襟懷獨抱，指點江山就變得十分重要且難得。

格臘茶館的經營者名唐依，乃是一位青年詩人，因此，在格臘來來往往的就以詩人為多，而且主要是太原詩人為多。石云的格律詩十分出彩，而其他詩人都主要是創作漢語新詩的。其中一位，名唐晉者，早年以詩成名，后又寫過幾部長篇小說，其中一部《玄奘》，以詩的語言寫得氣勢磅礴，浩浩蕩蕩又細節細膩，格局宏闊又言語龍象，國內并未出現過這樣一部小說精品。然而，《玄奘》并未在國內文壇獲得它應有的名聲和位置。時常有國內各地文學界的朋友也指出《玄奘》的重要，而終歸成為朋友間私下的議論，未能在全國形成一定的影響。

唐晉多才多藝，近年來從事藝術方面的創作多些。先畫國畫，還畫過一段山水，后畫油畫，油畫和詩人潞潞、多多等在全國辦過聯展。同時還搞收藏，收藏了江南的古磚就磨磚作硯。近段時期專注于刻印，所治印獲得眾多行家和普通愛好者的高度贊揚。其中，生肖印、佛像印等異彩紛呈。其佛像印，在方寸之間，神清氣朗，線條飄逸，呼之欲出，圓滿端莊。實為難得的藝術精品。

“皎皎蓮花不落塵，微茫一曲氣雄渾”，在平庸的太原城內，有此兩位妙人在，雖然微茫一曲，而氣可期雄渾也。常與此兩人的精神“量子糾纏”，在這無雪的城內，可以期盼一場“至高虛構的雪”，也算快意。我常常躲進石云兄的“幽石疏林”里，也常常擁唐晉兄的“藥師佛”印而端詳，精神為之“澡雪”，性情為之舒朗，舉杯遙飲，浮一大白。

騎著綠馬去喝酒

戈多也在等戈多

只是等待，等待：

有什么來填滿時間。

——阿什貝利

太原，是個面目模糊的城市，在當前“GDP”掛帥的時代里，她的存在感更是風雨飄零。晉祠，安靜地坐在時光深處，已經多久了，少有人去走走魚梁飛沼，也少有人在周柏下吟詩，一座“文章千古事，社稷一戎衣”的“鐵血”之城，背影早已遠去。

流動的詩行

“詩與遠方”，如今已成爛俗。然而，要有詩，先要有詩人。格臘茶館的經營者唐依，一位年輕的詩人，茶館來來往往的有許多詩人，我可以隨手寫出一連串的名字：金汝平，宋耀珍，劉文青，張鵬遠，鐵烏鴉（薛振海），張二棍、吳笑冬、郭新瑞等等。詩人們在這里游蕩，空氣中就飄散著流動的詩行。

國內的文壇，近些年有些怪現象，成名的、有權的作家，都要寫寫詩，如果寫的真是詩，好壞還在其次，而有些人寫的只是非詩，完全不能算詩。

詩和小說、散文還有些不同，談論小說、散文，雖然有時也不準確，但多少還可以涉及一部分。而詩歌不同，詩歌是短刃，好與壞都全部呈現，無可掩飾。有時，談論詩歌，一擊不中即離題萬里。談論詩歌的難度也即在此：秉持不同的標準，喜歡不同的風格，談論之前就該先厘清這些基本概念，否則，基本上是雞同鴨講，無有交集。

國內自從互聯網發達以來，詩歌的發表幾乎是零門檻，于是出現了寫詩的人數和每年產生的詩歌數量，達到一個驚人的數字。然而，每個人的詩歌作品，真正閱讀的還是身邊的朋友或熟悉的人，那是個非常小量的人數，也可以說就是個小圈子。那么問題來了，在這個小圈子里，如何保持真正的閱讀和“尖銳的批判”？而不是相互安慰、抱團取暖？這是個十分重要也很難解決的問題。某種程度上說詩人都是孤獨的。作為真正的詩歌寫作，都是獨自行走在暗夜里，至于最終能否走到光明，誰也不知道。

詩歌與“內在的時間意識”

胡塞爾現象學有個術語“內在的時間意識”，在哲學上，它有著自己的哲學含義，然而，是否可以借用過來談論詩歌呢？也是個可以意會難以言說的事。

詩人在寫詩時，一首詩歌是否“先驗”地存在于他的頭腦中？有過寫詩經驗的都會承認，是有這樣的情況，而詩歌完成后，是否真正的優秀，和這個“先驗”有關，又不是完全有關。詩歌在完成后，詩人還會進一步修改，而這個修改依據的正是那個“先驗”，許多不明白這個原理的，就非常容易把好詩改壞。詩的修改，是在詩的肌理、語言、意象、音韻上面達到更高的“純”度，從而使詩產生更為強烈的效果。而這一切詩人也無法用語言向另一個讀者去表述的，這正是詩歌的神秘，也是詩歌的魅力。寫詩的難處和讀詩的難處正在這里。

作為一個讀者，我們讀一首好詩，是無限接近它呈現的“意境”的過程，而每個讀者接收到詩的“信息”是有很大差距，有時甚至是截然相反的，這也正是讀詩之難的地方。直到最近，還有媒體上在說有人讀不懂北島的詩，當一個讀者用“懂”去讀詩時，他大概也只能不懂。

這樣說來似乎讀者永遠讀不懂詩了？其實不是，優秀的詩歌永遠都有它自己的讀者等著她，或者說，一個讀者的理解和閱讀重新激活了一首詩。

“騎著綠馬去喝酒 戈多也在等戈多”。題目來自老金的當代打油詩。

答案只在風中飄

茨威格在他那本《鹿特丹的伊拉斯謨》里描述：“從15世紀跨入16世紀，是與歐洲的命運息息相關的歲月，戲劇性的事件接踵而至。”“人類的基本概念，空間和時間，在僅僅一代人的時間之內，有了迥然不同的尺度和價值。只有我們經歷過的19世紀末、20世紀初的巨變時代能與之相比擬。”“在我們那個跨越世紀的時代，電話、收音機、汽車、飛機，突然之間大大縮短了空間和時間的距離。生活的節律由于發明和發現，同樣需要重新評估。”

20世紀80年代之后的中國，和20世紀初的歐洲有些相像，也是在一代人的時間里，發生了翻天覆地的變化。2022年是個紀年，但此后10年至20年對中國與世界都是非常重要的時段：全球化該怎樣演化？未來20年是一個海洋，每個人都被裹挾其中，而當中國的GDP真正成為全球第一，每個中國人都面臨一個質問：你的位置在哪里？你該成為什么樣的人？

老六、馬力在昆明慶祝麥田20年，“溫酒的丫頭”的后院也18年了。讓我想到太原的天街小雨也14年了。

我只去過一次昆明，就鮮明地感受到那種邊地的感覺。一種天高皇帝遠的自由自在。

太原離帝都很近，但帝都在文化上對太原有意無意的漠視，太原也是邊緣的，這種邊緣也造就了一種野蠻生長的自由自在。

老六在昆明喊“縱橫江湖”，也就是喊喊而已。太原在古代應是以軍人、商人為多的地方，我想應該出來一個盜馬賊才好。玄武據說有把子蠻力，但要他去盜馬，怕是也難，據說他有把弩，偶爾會去林子里射射鳥，也就這樣了，而玄武正是時常出入天街小雨的某廝之一。

天街小雨在最開初的幾年，我去的不多。因此，有些情況我就都不太了解，以待以后有更多的朋友寫出來吧。

這些年，來過天街小雨的人不少，在這里舉辦過的活動也不少。我這里僅憑記憶，記錄一二。

蘇非舒來過。楊黎來過。詩歌評論家胡亮來過。潞潞和李杜主持，西川、歐陽江河、唐曉渡一起來，曉渡先生是在另一個場所講了一堂課。西川和歐陽江河都提到寫“壞”詩的問題，這是詩歌寫作進入到深處時必然會遇到的關口。

徐淳剛帶著他譯的布考斯基來，讀著布考斯基，你只會感受到：擊打、擊打、擊打。一段段“鮮血淋淋”的生命在詩里直接呈現。

詩人石頭創辦了“天街小雨人文茶館”。當初也是因為有段機緣吧，辦了一個這樣的所在。在這樣一個空間里，詩人、文人來來往往的就要多些。茶要多些、酒也要多些。云南老六在這里喝得趴在桌子上，嘴里嘟囔著：“何德何能”。后來我才知道那是他那年的主題詞，他每年要給自己安個主題詞，也是夠矯情，也許他需要吧，隨他去吧。

石頭在2012年寫出了《隨便詩》，那是他詩歌的一次質變。他的詩觀是“直指”。他2014年寫出了《無所詩》。這兩組詩都是67首，也可以把67首當成一首。石頭這樣的詩，其實就是一個完整的世界，世界的裂縫，就是陽光射進來的地方，這些陽光就是他不時的金句。

且看：

在烙鐵上修行。烙鐵紅透時。

鐵軟了。

天又黑了

頭顱剛剛回來。

意義之外沒意義

我之外

浮云新。

在太原還有些詩人愿意折騰點事。2019年，張鵬遠和唐依主編了民間詩刊《單行道》，網羅了國內60位詩人的作品。太原的詩歌是否因此輻射到全國各地了呢？情況不知。

時代在巨變，詩人要自洽。天街小雨現在二部也開了。二部以妙喜茶會、抄經、素食為主。當然詩人們依然來來往往。

孤獨充溢時閃亮的片段

張鵬遠其人其詩，很容易被人誤解。他的職業，IT工程師，似乎在讀他的作品之前，人們就會產生某種印象，而那往往是錯的。其實，真正的詩人和讀者都明白，詩歌和詩人的職業沒什么關系。中外都如此，史蒂文斯，一生任職保險公司經理。鐵烏鴉（薛振海），長期供職稅務系統，他們的詩歌和職業可以說毫無關涉。

詩歌只是樹立詩人的形象，和職業是完全無關的。即使有表面的關聯，但那對于詩是次要的因素。鵬遠的詩，他自述是頹廢的，他的頹廢特指“悲觀主義”。而他的詩遠非一個“悲觀主義”可以涵蓋，或許，“悲觀主義”只是他寫詩的一個起點或觸媒。

鵬遠的詩歌，無論其外在表現為什么，比如冷抒情、拒修飾等等，但其內核始終是青年的“憤怒”，這種“憤怒”與“頹廢”形成一種張力，這種張力形成鵬遠詩歌飽滿的內部空間。這是十分獨特也是其他詩人少具備的。

克萊夫·詹姆斯在他的《文化失憶》中，對1950年代美國的爵士樂做了評論，其中，他對阿姆斯特朗和拜德貝克給以高度評價，尤其對于拜德貝克這位白人音樂人給以高度評價。藝術都是相通的，他對拜德貝克熱情洋溢的評論，我以為，也剛好可以拿來評論鵬遠的詩歌。來讀讀這些評論：“結構簡單，效果豐滿”，“有時停頓也是完美的音符，帶著錐心的哀傷”，“我熱愛他技藝的簡樸，也需要藍調幻想曲那種克制憂郁的步調”。拿這些來品讀鵬遠的詩歌，音樂和詩可以有一種奇妙的契合，真是一種享受。

鵬遠詩歌那種青年的“憤怒”就在于他試圖確立他在世界的位置，以及他和世界是什么關系。因此，他寫“我和世界的復雜關系”，“一匹馬在人群中是多么孤獨”。他盡力描摹了親友、人群、社會、各色人等，最后，他發現：

全世界的人里

只有我 保持這個陋習

接下來他寫“一匹馬在人群中是多么孤獨”，他和這個世界的關系，就是馬和人群的關系。馬和人群的格格不入，確立了馬的位置。他借此也完成了和世界的關系，正是這樣的格格不入，他確立了世界與他的對話以及互動。

他其實沒騎馬

沒有馬 誤入歧途 進了荒原

但荒原只是一個象征

巴塔耶在小說《不可能性》的自序里說：“十五年前，我第一次出版了這本書。那時我給他起了個晦澀的名字：《詩之仇恨》。當時我覺得，只有仇恨才能抵達真正的詩。詩只有在反抗的暴力中才能獲得強烈的意義。然而詩只有在召喚不可能性時才具有這種暴力”

在巴塔耶的表述里，仇恨只是外表，其內核是反抗。而不可能性，讓我覺得才真正晦澀。無論如何，巴塔耶點出了詩歌的動力內核。

詩歌的抵達，是詩人一生都在追尋的事情。鵬遠在追尋世界的終極意義時，必然會追問生死問題。我個人極為推崇他追問生死的詩：堅硬，飽滿，又不失彈性，由于生死的主題，先天帶有必要的重量而不輕飄。這些詩以最少的字傳達最多的內涵。

他有一首詩直接就用《火葬場》作題，細節呈現的飽滿，使得簡單的字句充滿了力道。“想用一些奇崛的句子記錄”，“但我們遲到了”，“骨灰盒有些溫熱”。這位父親是眾多父親中的一位，他的人生有點普通甚至平庸，但他的一生也依然應該有豐富和波瀾的諸多故事，而死亡以一種簡單而有些無聊的姿態，收走了一切。詩人最后以“無話可說”結尾。其實，這位父親正是我們每個人的縮影，想到最終那個有些無聊的結束，我們正是有很多很多想說的話。這就是一首詩的藝術魅力。

他還寫了四首《鵓鳩之死》。在我看來，這四首具有非常重要的意義，這是鵬遠精神覺醒的幾首詩，尤其是第一首。“腿上的繩子越扎越緊”，由于沒有主語，可以指鳥，也可以指自己。“我殺死了我”，“我和弟弟度過了自己的童年”，這里的死是斷絕，表達了一種精神的覺醒或重生。他這些寫死的詩，語言都直接、赤裸，在死的冰冷一邊，他有意對照強烈的色彩，“天藍到透明”，“棉花長得燦爛”，這些詩都有非常強烈的畫面感，語言雖然冰冷，最終呈現的詩是堅實、飽滿，內里充滿復雜的各種思緒，而一切又都在詩里，一點也不外溢。

讀鵬遠的詩，你記住，去想象那一只孤獨而閃亮的小號。