“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。”物性人情，向來如是，但在東漢末年那個戰(zhàn)亂頻仍的年代里，故土之念往往成為一種被抽離乃至被放逐的情感。知天地之寥廓，便愈感萬物蒼茫，靈魂像風(fēng)雨轉(zhuǎn)蓬，難得安頓。在歷史的尺度里，那顛沛流離的痛苦不過是史書中寥寥幾筆，但對于任何個體而言，卻可能茫無涯際，也因此構(gòu)成了一種蘊(yùn)藉悲憫、燭照幽微的戲劇張力，地下暗河似地在漫長歲月里洶涌奔騰。由甘肅省秦腔藝術(shù)劇院新近推出的秦腔新編歷史劇《蔡文姬》（編劇張泓，導(dǎo)演韓劍英，主演蘇鳳麗）以“文姬歸漢”故事為題材，不落窠臼地跳出歷史敘事的地表，從個體處境和人文視角出發(fā)，找到并較為新穎地揭開了其中蘊(yùn)含的常遇與常情、堅(jiān)韌與高貴的偶然之必然，賦予了這個故事新的歷史重量和新的時代內(nèi)涵。

“文姬歸漢”的故事可謂家喻戶曉。以郭沫若編劇、焦菊隱導(dǎo)演的話劇《蔡文姬》為代表，此題材的舞臺創(chuàng)作也非常多。當(dāng)我們從中感受到文化凝聚的力量鼓蕩于歷史敘事之際，蔡文姬同時作為文學(xué)家、史學(xué)家和在戰(zhàn)亂中命運(yùn)顛沛流離的個體身份，不可避免也持久地引人發(fā)問：她是一個什么樣的人？如果說賦予歷史意義是史學(xué)家的本能，那么撥開歷史而進(jìn)入到具體個體的命運(yùn)處境當(dāng)中，我們或許可以得出答案：一方面，她是一個女性，是妻子、母親和女兒，是漢末社會倫理關(guān)系中微妙生動又富有溫度的一個人，而“家”則成為歸集其身份情感的最大執(zhí)念；另一方面，她是一個知識分子，她博聞強(qiáng)記、聰慧多才，無論是家學(xué)淵源還是個人抱負(fù)，都讓她必然秉承強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感和文化使命感，使個體的情感執(zhí)念向民族凝聚團(tuán)結(jié)的主題升華。秦腔《蔡文姬》的新穎發(fā)現(xiàn)在于，它在蔡文姬于戰(zhàn)火離亂、顛沛流離而靈魂難以安放的處境中，找到了她多重身份互為表里、牽扯映襯，又極富張力、極具代表性的精神寄托，即親自重撰其父蔡邕的史學(xué)著作《漢記》。這里隱約能看到某些前人走過的痕跡，但對于秦腔《蔡文姬》來說，那觸動人靈魂的自我救贖，卻讓人眼前一亮。

秦腔《蔡文姬》以續(xù)撰《漢記》為主線，通過蔡文姬“去漢”之取義救人，“歸漢”之去留兩難，“歸來”之窘困迷茫，直至發(fā)現(xiàn)漢簡而重拾信心等一系列情節(jié)，較好地將蔡文姬曲折坎坷的一生和豐富復(fù)雜的性格心理刻畫了出來。在那個戰(zhàn)亂年代，蔡文姬國破家亡、被擄離鄉(xiāng)，又輾轉(zhuǎn)鄉(xiāng)愁、離親歸漢，一生坎坷似乎永遠(yuǎn)流離于人類極致的邊緣，留也留不住，求也求不得，唯有那因戰(zhàn)亂而積薪有限、傳承堪憂的一息史魄文膽，成為她最后的靈魂救贖。在生活的色彩皆成黑白之際，似乎蒼穹投下了一束悲憫之光，讓她始終敬畏、能夠堅(jiān)守，讓她感受到苦難背后從未散逸、凝聚著人類共情的文化魅力，體現(xiàn)出文化傳承的風(fēng)骨與韌性。

蔡文姬被擄進(jìn)入草原，這是她人生命運(yùn)中的重大事件。被擄屬于無奈，嫁給左賢王哪怕不是出于愛情，也一定是因心有安處。讓她心安的是什么呢？是左賢王懂她，堪為知音，但更重要的是這給了她護(hù)持心中一念的依靠，使得個體所依賴的家和文化身份所承載的賡續(xù)文脈的執(zhí)念有機(jī)統(tǒng)一。這段情節(jié)敘述得略顯簡單，仍有一些細(xì)部有待打磨和展開。比如左賢王作為草原雄主，對蔡文姬從敬佩到憐愛直至走到一起，一定也夾雜著蔡文姬從無奈到感念到與之彼此欣賞的過程。正因有了這個過程，蔡文姬歸漢時的去留兩難才更加感人肺腑。文姬歸漢同樣屬于重大事件，不僅作為歷史或民間傳說的“事件”，而且作為個體漂泊多年重新面對中原正統(tǒng)文化所進(jìn)行的又一輪心理構(gòu)建過程。盡管我并不認(rèn)同劇中以貞節(jié)為心理處境的審考環(huán)節(jié)，畢竟?jié)h代歷來以孝治天下，貞節(jié)觀念并不強(qiáng)，但它把蔡文姬重新放到一個普通女性的角度去梳剝命運(yùn)給她烙下的傷痕及她可能失去的東西，依然給人心中一悚的震撼。

這樣一個人物形象，一定是讓演員十分鐘愛的，但挑戰(zhàn)也不言而喻。因?yàn)椴涛募砩蟽?nèi)慧于中的史家風(fēng)骨、文人氣質(zhì)和她所遭遇的曲折命運(yùn)、所流徙的蒼涼環(huán)境，本身就是一種多層疊加、復(fù)雜交織的狀態(tài)。飾演蔡文姬的蘇鳳麗是梅花獎得主，其肖派唱腔如轉(zhuǎn)折回廊、遮云望月，在看到她表演的那一刻，一種熨帖感便如吹炭生火般蔓延開來。她一出場，那段“罡風(fēng)烈赤焰卷火海一片”的唱腔，對于素來豪闊高亢的秦腔來講，其實(shí)是較易“高調(diào)”的。她似乎意識到蔡文姬應(yīng)該不太一樣，在自憐身世的內(nèi)核里應(yīng)該蘊(yùn)藏著某種信念或更加深沉的東西。情感的欲揚(yáng)先抑，嗓音的欲放還收，乃至于形體動作的小意收掖，都表明她努力想將一個女性知識分子的感性和理性立體地塑造出來。蔡文姬被擄去漢、去胡歸漢的幾場戲中，蘇鳳麗的嗓音愈唱愈亮，給出一種煙云漸遠(yuǎn)、情感漸占上風(fēng)的調(diào)性。這是天賦使然，卻恰到好處，就像人物漸漸放下一些負(fù)累，讓蔡文姬作為妻子、母親的情感身份彰顯了出來。

被擄去漢失去一個家，去胡歸漢再失去一個家，那么歸漢之后呢？編劇大膽設(shè)想了蔡文姬可能才華散逸再難堪續(xù)修《漢記》重任，確實(shí)讓人耳目一新，也合乎情理。畢竟她也是普通人，命運(yùn)坎坷，顛沛流離，無書可讀，憑記憶怎能復(fù)現(xiàn)已焚毀的《漢記》原貌？或許曹操考檢她的情節(jié)略顯粗糙，蔡文姬重返故園后跟婢女月兒之間的互訴衷腸也可前置和豐富，但總體思路是對的。于是，這部戲的高潮就在常規(guī)的“去”和“歸”之后延伸出了一個重大命題。在知識分子自覺賡續(xù)文脈的歷史構(gòu)建之外，還原其作為個體存在的命運(yùn)感，而這恰恰是一種文化或文明特別重要的人文情懷，是文藝作品以人為核心的價值所在。離漢難，歸漢更難，可當(dāng)考檢才華遇窘再遭流言蜚語，又聽聞左賢王死了，蔡文姬心中的一個個家都塌了，她還有什么呢？她什么都失去了，而唯一支撐她的是父親蔡邕可能留下的《漢記》殘簡。

在這個意義上，蔡文姬回到故園就像是向死求生：“難覓殘簡晨入夢，夢中瑯瑯讀書聲，驚起披衣尋夢影，不覺移步到園中……”這是一大段帶高腔伴唱的情節(jié)，伴唱所述之景與蔡文姬所憶之事，跟蔡文姬踽踽獨(dú)行的身影讓人無限垂憐。我特別看重這一段戲，文質(zhì)彬彬又蒼涼不盡，是此題材敘事中難得一見的。如果說著眼于去漢歸漢的大多數(shù)蔡文姬形象仍停留在她作為女性的民間想象的一面，那么這部戲就在她作為知識分子的角度給出了一個充滿人文關(guān)懷的回答。蘇鳳麗的肖派唱腔在這里得到了淋漓盡致的發(fā)揮，她將嗓音從內(nèi)斂到打開、情感從細(xì)描到釋放的過程規(guī)行矩步地表現(xiàn)了出來，顯得雅正又有張力，搖曳又不失之輕柔。每一個劇種都會有各自的風(fēng)格特色，有的粗獷，有的優(yōu)美，但并不代表演繹具體人物時也要完全依此腔格聲色。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家，往往能夠依據(jù)人物去博采眾長、別開新枝。蘇鳳麗飾演的蔡文姬，多少能聽出看出一些對京昆及其他地方劇種的借鑒，而她控制聲腔的分寸、節(jié)奏和呼吸，也自內(nèi)而外體現(xiàn)出為人設(shè)色、以情帶腔的鮮明特征，這是很值得注意的。

秦腔《蔡文姬》的導(dǎo)演和舞美也可圈可點(diǎn)，比如較好地戲曲化、意象化，舞臺簡潔，調(diào)度流暢，部分場景如云煙布置的意境營造等，都很出色。當(dāng)然作為一部剛剛立在舞臺上的作品，這部戲難免還有一些有待打磨提升的地方，主要是人物的行為邏輯和情感關(guān)系需要進(jìn)一步理順，部分在前文已經(jīng)提到，不再贅述。總體上看，這是一部有著較高立意并有自己獨(dú)特創(chuàng)新挖掘的戲，也是一部以人物致勝而成全演員的戲，是近些年甘肅舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中令人欣喜的成果，經(jīng)打磨提升而在全國創(chuàng)作版圖中留下顯目的足跡，也是可期可待。

（作者系《中國藝術(shù)報》新聞部副主任）