茨維坦·托多羅夫在《幻想文學導論》（The Fantastic: A Structural Approach To A Literary Genre）中下過一個著名的論斷 :“幻想”即一個只通曉自然法則之人在面對超自然現象時心存的“猶疑”。因此，幻想只能存續于一種懸而未決的不確定性之中。一旦讀者不再懷疑語言與指稱，選定某種對于世界的解釋、賦予事件相應的名稱之后，幻想便戛然而止。

有趣的是，日本當代幻想文學的執牛耳者澀澤龍彥在其監修的《日本幻想文學大全》的序文中揶揄托多羅夫此書“煞是無聊”。托多羅夫對于幻想文學的定義瑣碎而又嚴苛，稍有不一致便被歸入“怪誕（uncanny）”或者“奇跡（marvelous）”的其他類型，但在才子性情的澀澤眼中，這些顯然都是同一座幻想王國的領土。他甚至直言幻想文學選集的編纂未妨全依編者喜好，因為無論對概念和選錄標準進行多么嚴謹的規定，編者最終還是會收錄自己偏愛的作品。毋寧說，澀澤龍彥監修的兩卷本日本幻想文學大全《幻想的迷宮》《幻視的迷宮》（青銅社，1985）以及承接其衣缽的東雅夫編纂的三卷本日本幻想文學大全《幻妖的水脈》《幻視的譜系》《日本幻想文學事典》（筑摩書房，2013）都反映出戰后一代幻想文學作家的私人趣味。

本書的選篇希望盡可能圍繞澀澤龍彥留下的“通史性編纂”這一課題展開，主要收錄近代名家短篇的同時，兼收少數古典作品。另外，除了上述書目以外，國書刊行會的三十三卷本《日本幻想文學集成》（1991—1995）亦是本書的重要參考。這套叢書按照一人一書的編纂方針，收錄了明治至昭和年間的33名作家，是目前為止對于日本幻想文學系譜最精當的勾畫。有興趣的讀者不妨以本書為敲門瓦礫，一窺日本幻想文學之堂奧。

當我們談論日本幻想文學的時候，或許會驚訝于它豐饒的“越境性”。這不僅是指從幻想文學本質而言的某種逾僭現實藩籬的超越性意向，更是在說幻想文學在日本史歷次異文化傳播——6世紀中葉佛教傳入日本、由唐至清的中國古典文化東渡、江戶時期蘭學的興盛、黑船開國后的歐風美雨——之中發生的奇妙變化。譬如，成書于平安末期的說話集《今昔物語集》不但描畫東瀛狐鬼，也包含了大量反映印度佛教因果報應觀的故事；唐傳奇和明清志怪在大阪城的風靡，引得一眾草子作家癡迷于寫作翻案故事；當明治維新令古老的列島浸淫歐化風潮數十年之后，大正末年的江戶川亂步、夢野久作等人充滿怪誕風格的作品亦處處透露出技術崇拜神話的影子。這一聲聲回音不恰恰是“幻想文學”在現實與天開異想之間泅渡的證明嗎？更逸趣橫生的是，這些越境的文化元素并非完全迭代，而是超時間地共同棲息。江戶時代的上田秋成把物我兩忘的心緒寄托于一個翻案的中國故事，而明治時代的幸田露伴將西方的畸零人主題消解于山寺所藏的中國畫，這些未落在時序之中的草蛇灰線不由讓人心有戚戚。

奈良朝和銅五年（712）的《古事記》與養老四年（720）的《日本書紀》所記述的“記紀神話”是后世無數物語、怪談的源頭。伊邪那岐命、伊邪那美命二神往返于黃泉國，是為日本最早的“冥府遍歷譚”。在妖冶生姿卻又無比粗礪的神話之中，母神的扼殺與父神的助產闡釋了日本國土之上一切“生死”的由來，也為后來的幻想文學奠定死亡與情欲的基調。天之巖戶是黑暗與光明之主題的舞臺，天照大神躲入巖窟，致使“高天原皆暗，葦原中國悉幽，由是永夜不逝。無數神祇的聲音如五月蠅般喧囂”，日本的妖怪文化由此肇始。八百萬諸神的笑揭示了神話的人間性，在猥褻與神圣的辯證之中逐漸由神話轉向通俗的民間故事。少彥名是最早的“異生譚”，亦是輝夜姬、桃太郎、一寸法師等的祖型。此三故事選自《古事記》敘述神代故事的上卷，高天原、黃泉國、葦原中國、常世國……記紀神話的世界地理（尤其是黃泉與常世）將成為后世幻想文學中屢屢出現的幻視空間。三輪山傳說與葛城一言主，分別取自《古事記》闡述天皇家系的中、下卷。三輪山傳說是最古老的神婚故事、地名起源神話，葛城一言主是最早的關于回聲與海市蜃樓的綺譚。

《今昔物語集》的故事具有某種奇異的雙重性，王朝時代遺風尚存的秩序世界與中世放浪殘酷的反秩序世界在這里并存，精妙的佛理、風雅的和歌述說著古典的權威，狡詐的妖怪、莫名的尸體卻點破污濁世相中的鮮活與野性。

時殊事異，江戶時代的一代草子名手淺井了意的《牡丹燈籠》脫胎于明人瞿佑的志怪小說集《剪燈新話》，原典的故事背景是中國的元宵花燈夜，了意將其移至京都夏日的盂蘭盆會，原作富于道德說教意味的結尾被刪去，換為余味悠長的人鬼至情。大阪商賈出身的俳諧家井原西鶴的《夢路風車》顯然取材于陶淵明的《桃花源記》，早為方家所論及，但是較之于五柳的避世烏托邦，西鶴運用“夢中夢”的敘事結構締造的秘境卻與人間相差無幾，在深山遙林中隱藏的仙境是另一個欲望橫流的人間。我們至今讀來，仍不難從中聽到西鶴關于“人即怪物”的嬉笑。18世紀中葉，名為“讀本”的嶄新的小說體裁風行于世，上田秋成用和漢混淆的高蹈文體寫下了怪談文學的集大成之作《雨月物語》?！熬牌镎Z各自獨立，卻又如圓環般彼此連接，形成了一個精致的言語宇宙?！?/p>

隨著文運東漸，蘭學興起，曾在《古事記》中號為豐葦原千五百秋瑞穗中國的日本，已然變為荷蘭水手的地圖上的小小一片秋葉。異人的主題開始出現在江戶作家的閑談隨筆當中，曲亭馬琴編的《兔園小說》中的“虛舟女”是其中最有名的一樁。鎖國數百年的日本人將初識世界的模糊幻景付諸幻想的筆端，這在人人皆是安樂椅偵探的現代讀者看來，頗有幾分稚拙的妙趣。

近代日本幻想文學雖然承接了上述古典系譜，但我們很難從文學史視角去審視它的誕生，恰如須永朝彥在《日本幻想文學史》中所言：“這些作家對幻想文學的追求或者嗜好通常無關乎流派，更多是誕生自私人的文學趣旨之中?！北姸辔膶W流派中都不乏具有幻想文學氣質的作品，譬如在新詩運動中結成的明星派、以耽美派和白樺派為主的反自然主義、大正末期的新感覺派，然而在眾多名家之中，鏡花與百間二人堪稱近代幻想文學的雙璧。

《龍潭譚》是鏡花早期關于神隱題材的代表作，這一詭譎妖艷的故事的主角是一個牙牙學語的幼童，但通篇的敘述文體是鷗外式的擬古調。敘述者與經歷者之間的罅隙造成了閱讀的“猶疑”，最終在結局處才揭示一切均是成年后的千里的追憶，先前的不和諧的文體也變成了預定調和意義上的“內在自白”。繁復絢爛的文筆與冷峻簡潔的文體構成了鏡花式極不對稱的敘述，在臆想的疆界處幻化出俗世的蒼白。三兩筆，極短，卻藏著萬里風煙。

同為漱石的門生，芥川的小說向來以曲折奇情見長，而百間的作品則刻意削弱故事性，以凸顯四溢的鬼氣。無盡的荒野、周期性出現的月亮、來去無據的人墻以及淪為怪物的主人公，百間關于荒誕命運的隱喻令人無法不想起卡夫卡，然而相較于復數的K面對荒誕時的決絕，百間的主人公們對光怪陸離的世界大多保持著不置可否的猶疑。順帶一說，百間名字里的“間”是日語中的異體字，正確寫法是將門中的 “日”換作“月”。

最能體現幻想之越境性的莫過于露伴的《觀畫談》。露伴給他那被囚禁于近代合理主義牢籠之中的現代畸零人主角起了個充滿中國古典趣味的名字：大器氏晚成子。明治維新后的日本宛如西洋雜景，連奇異的大雨也不禁帶有機械性的反復意味。和、漢、洋的意象彌漫在幻象與現實的邊境線，由滿紙譏嘲的邊緣人主題起筆，最終落筆在了“欲辨已忘言”的古意。

更加純粹的西洋趣味出自亂步和久作的手筆。昔日諸神令天照大神觀照自身的鏡子，在來自西方的凹面鏡原理的作用下變成確定異世界微茫坐標的機械裝置；曾經乘坐虛舟漂泊而來的異國女子，爾今又出現在白人醉鬼講述的虛實無辨的故事之中。最精熟的東瀛風味是且只能出于安吾所寫的飛騨王朝物語，正如《古事記》以素淡的行文記述妖冶的神話，安吾率性天真的無賴派文風正堪寫就最合古典韻致的物語。

本書篇目順序的依據是作品問世時間，如若不受此限，中島敦的古譚四記之《附身》用作收尾當是再適宜不過了。你至今讀過的所有故事或許都是這位紐利人的妄想。面對幻想入侵現實之際的片刻猶疑令他陷入迷狂，也為人類第一位詩人招致了厄運——幻想太過漫長，卻禁不起一句來自現實的狹促玩笑。

當然，托多羅夫的“猶疑”沒有理由蒙受澀澤龍彥的無端指責，也許這件事更該怪怠惰的后者自己耐不得哲學家繁多而精細的分類?！蔼q疑”似乎在告訴我們，這本書中的所有故事都有另一種解法，比如說，葛城山一言主的真身實為回聲或者海市蜃樓等不足掛齒的物理現象；龍譚只是發瘋的孩子與忽如其來的山洪同時發生的巧合；貓町不過是沉溺藥物不能自拔的詩人之妄想?！短撝叟繁阌谩盎㈩^蛇尾”的奇特文體暗示著復數的可能性：以一個來自大海的怪異女人開篇，卻以鄉民的精于算計與殘忍行事結尾，夢幻的情致盡數消散在世情人俗。所謂幻想文學，也許恰似《今昔物語集》中漂流至海岸上的巨大死人，沒有頭顱、右手和左腳，裹挾著無盡的秘密，然而，龐大的幻想逐漸走向武士的逞勇、官員的私心，在諸多凡俗心思之中不了了之。于是，那具巨大的謎腐爛在文字之中。然而，富于想象力的讀者自然可以懸置猶疑，甚至選擇背道而馳的遐想：《夢十夜》第一夜的女子是否便是櫻花樹下埋藏的尸體？新幾內亞飄零的細雪與盛開的初櫻做的是同一場夢？——白晝做夢的作家與置身夢中的讀者，在書寫、閱讀與幻想中連接起一座座漫無邊境的王國。

幻想文學的醍醐味或在于此：

猶疑，無論剎那與久長，都無須擔憂。因為幻想與現實的虛實比例如何裁定，皆取決于打開這本書的你。