歷史懸疑小說在當(dāng)下中國文壇頗為流行，也很為影視劇改編所青睞。歷史懸疑小說是歷史小說與懸疑小說復(fù)合而成的一種新類型作品，敘事策略、人物設(shè)定、故事架構(gòu)和審美導(dǎo)向等內(nèi)在的創(chuàng)作手法來源于懸疑小說，原型人物、史料、掌故、民風(fēng)民俗、歷史背景、歷史事實(shí)等外在的藝術(shù)表現(xiàn)則取自于歷史小說，其情節(jié)涵蓋了諜戰(zhàn)、冒險、言情、武俠、政治、動作等多種類型元素。

當(dāng)下中國最具代表性的歷史懸疑小說作家非馬伯庸莫屬，自從2005年出版了《風(fēng)起隴西》至今，先后出版的《三國配角演義》《三國機(jī)密》《長安十二時辰》《兩京十五日》《大醫(yī)》等都是當(dāng)下火熱的歷史懸疑小說作品。根據(jù)他的作品改編的影視劇常被人們追捧。

馬伯庸小說之所以為人們所關(guān)注，在于他以開闊的文化視野，打造了歷史懸疑小說敘事新類型。他明顯地受到了克里斯提昂·賈克在《埃及三部曲》中用到的歷史解密敘事、丹·布朗的陰謀史觀敘事，以及弗雷德里克·福賽思的微觀敘事等的影響，并深諳好萊塢類型片敘事模式。馬伯庸將當(dāng)下世界歷史懸疑小說中的很多敘事方法糅合于創(chuàng)作之中，在中國歷史文獻(xiàn)中尋找靈感，創(chuàng)造出了具有自己風(fēng)格的歷史懸疑小說。

一、歷史解密敘事與陰謀史觀敘事互為表里。馬伯庸吸納了克里斯提昂·賈克和丹·布朗的創(chuàng)作特點(diǎn)，即通過梳理真實(shí)歷史大勢縫隙里的主線脈絡(luò)，以大量文獻(xiàn)考證豐滿故事細(xì)節(jié)，以陰謀史觀敘事滲入小說故事肌理，最終架構(gòu)起一座連接古代與現(xiàn)代的橋梁，借以書寫具有后現(xiàn)代解構(gòu)精神和當(dāng)代藝術(shù)審美的古代故事。歷史解密敘事是指把散碎于歷史文獻(xiàn)里的片段史料，運(yùn)用考證的方式加以推理和假設(shè)，從而串聯(lián)成一段富有邏輯性的故事鏈條，并以此發(fā)揮文學(xué)想象來構(gòu)建故事文本。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里提到過歷史解密敘事的來源：“克里斯提昂·賈克的《埃及三部曲》之一《謀殺金字塔》是我靈感的最早起源……賈克大爺以埃及的歷史為脈絡(luò)，在真實(shí)歷史大勢的縫隙之間添加了無數(shù)貌似真實(shí)的細(xì)節(jié)，營造出一個富有現(xiàn)代氣息的古代世界。”《三國配角演義》中則進(jìn)一步闡釋了這種敘事手法：“我的工作，是從一句微不足道的史料記載或一個小小的假設(shè)出發(fā)，把散碎的歷史片段連綴成完整的鏈條，推演出一個邏輯可信的故事……這種‘再想象’介于真實(shí)與想象之間，與其說是為了還原歷史背后的真相，毋寧說是以歷史片段為建筑材料，來構(gòu)筑自己理想中的往事宮殿。”馬伯庸因此把他的作品定義為“考據(jù)型懸疑文學(xué)”或“歷史可能性小說”。如果說歷史解密敘事是大多數(shù)歷史小說慣用的明線敘事策略，那么陰謀史觀敘事則為小說文本豐富了暗線敘事的可能。換言之，歷史解密敘事是馬伯庸歷史懸疑小說敘事的骨，而陰謀史觀敘事則是其肉。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里如此描述了陰謀史觀敘事：“至于丹·布朗，則完全是因?yàn)樗年幹\史觀和我臭味相投。身為一個陰謀論者，我的信條是：歷史上每一件事都有一個內(nèi)幕，如果沒有，那么就制造一個出來。”《風(fēng)起隴西》用陰謀史觀敘事的手法重構(gòu)了“諸葛亮流徙李平案”，即《風(fēng)起隴西》中所發(fā)生的種種諜戰(zhàn)，其實(shí)是諸葛亮為扳倒李嚴(yán)而層層布下的政治陰謀局。如此一來，由魏蜀兩國的間諜與反間諜所構(gòu)成的二元對抗的故事主線之中，滲入了一條貫穿始終的政治權(quán)謀斗爭的暗線。主故事線起到增強(qiáng)小說的娛樂性、消遣性、曲折性和傳奇性等通俗文學(xué)審美特征的作用，而暗線又能較深地挖掘社會思想內(nèi)蘊(yùn)，以陰謀史觀的方式為讀者解構(gòu)出隱伏于故事之外的殘酷政治斗爭與人性的復(fù)雜。相比于傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)敘事，陰謀史觀敘事則以隱性的方式浸入故事深處。既能豐富明暗相交的故事情節(jié)，也能在最后拔高故事立意，起到畫龍點(diǎn)睛的敘事妙旨。這種創(chuàng)作手法明顯受到丹·布朗把部分史實(shí)與虛構(gòu)想象結(jié)合起來解讀歷史事件，從而營造出虛構(gòu)的歷史真實(shí)的手法影響。毫無疑問，歷史解密敘事與陰謀史觀敘事互為表里是馬伯庸所創(chuàng)作的歷史懸疑小說最顯著的敘事特征，也是西方類型小說優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行本土化改造的成功范例。

二、微觀敘事策略。隨著20世紀(jì)七八十年代微觀史學(xué)研究理論的興起，歷史懸疑小說的創(chuàng)作迎來了另一種書寫的可能——以小說敘事的筆法解構(gòu)散碎于民間檔案、古籍文獻(xiàn)和歷史研究著作里的民事案件，以此勾畫出被宏大敘事所掩埋的基層政治生態(tài)圖景。這雖是基于爬梳民間檔案史料的再創(chuàng)作，但整體敘述脈絡(luò)依然延續(xù)了微觀史學(xué)的研究路徑，只不過將其小說化了。20世紀(jì)90年代以來，隨著文化轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致個體歷史敘事的興起，致力于反傳統(tǒng)、聚焦民間視角、關(guān)注邊緣人物等創(chuàng)作變革的新歷史小說出現(xiàn)，迅速在中國精英文學(xué)圈開啟了民間史敘事的潮流。這種精英文學(xué)所帶來的從宏大歷史敘事落地于民間敘事的新嘗試，現(xiàn)在也推及到中國通俗文學(xué)的創(chuàng)作中，馬伯庸的歷史懸疑小說具有代表性。他的小說基本上都是以小人物為主角，續(xù)寫小人物在大時代背景之下與身不由己的命運(yùn)抗?fàn)帲瑥亩鴮?shí)現(xiàn)小我精神到大我精神的升華，這無疑是私人敘事在沖破宏大敘事的桎梏后而結(jié)出的豐碩果實(shí)。比如《長安十二時辰》中的主角是當(dāng)過10年隴右兵和9年不良帥的張小敬，因?yàn)闅⒑θf年縣縣尉被判死刑，從此埋下了對腐敗官僚和“吃人”世道的憎惡，儼然處于憤世嫉俗的頹廢狀態(tài)。后來，他被迫卷入追蹤突厥狼衛(wèi)襲擊長安城的刑偵任務(wù)，并在一次次的冒險和破案過程中找到被惡吏和黑暗世道所蒙蔽的信仰——一人死，千萬人生。這是作為小人物的個體信仰被裹挾進(jìn)大歷史洪流中的典型化呈現(xiàn)，也是個人利益愿為集體利益而獻(xiàn)身的偉大精神。這樣的形態(tài)同樣出現(xiàn)在《風(fēng)起隴西》里的陳恭、《兩京十五日》里的吳定緣等小人物身上。

除此之外，如果說以粗枝大葉的籠統(tǒng)式筆觸所創(chuàng)作的小說是宏大敘事，那著力于刻畫纖毫畢現(xiàn)細(xì)節(jié)的小說則可視為微觀敘事。馬伯庸在《風(fēng)起隴西》的后記里表示，他的小說還學(xué)習(xí)了弗雷德里克·福賽思的微觀敘事手法，“即便是一件小事也要巨細(xì)靡遺地詳細(xì)寫其細(xì)節(jié)，甚至具體到飛機(jī)的航班號以及購買物品的商店名稱”。在馬伯庸看來，福賽思的寫法讓小說“顯示出無比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感”。所以在《長安十二時辰》里，我們看到書中無處不彌漫著菊瓣金盞、鎏金仙人駕鶴紋的茶羅子等關(guān)于唐朝器物的細(xì)節(jié)考證與文學(xué)化描寫，此外還有銀魚袋、金魚袋等表示不同官銜的掌故來歷的分析，甚至是衣食住行的考據(jù)式還原。書中尤其對爆炸、追兇、動作打斗，關(guān)鍵場景的細(xì)節(jié)勾畫，主角團(tuán)應(yīng)對危機(jī)的策略等都有詳細(xì)地展示，無不彰顯著微觀敘事的魅力。

三、好萊塢類型電影敘事在中國古代歷史語境里的成功實(shí)踐。好萊塢有著成熟的類型片拍攝經(jīng)驗(yàn)，誕生了諸如喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片、音樂歌舞片等突出的片種。隨著好萊塢電影制作工業(yè)化臻于成熟，以情節(jié)敘事為主，故事發(fā)展脈絡(luò)與人物設(shè)置具有特定的程式性，電影敘事形式和電影語言也形成了完備的體系。馬伯庸近5年創(chuàng)作的作品，明顯加入了好萊塢類型電影的敘事技巧，熱衷于追逐快節(jié)奏、強(qiáng)情節(jié)和高概念等創(chuàng)作模式，這在《長安十二時辰》和《兩京十五日》兩部作品中表現(xiàn)最為明顯。其中《長安十二時辰》敘事框架脫胎于美劇《24小時》，是把成熟的敘事類型以巧妙的文筆化用進(jìn)中國古代的歷史情景之中，從而實(shí)現(xiàn)了好萊塢類型敘事在中國古代歷史語境里的另類詮釋。

不僅借鑒了許多美劇設(shè)定和敘事，馬伯庸還以此為基準(zhǔn)化用了許多現(xiàn)代流行的街頭文化、電影文化，以及信息時代的技術(shù)文化等元素，實(shí)現(xiàn)了故事敘事的創(chuàng)新與突破。還以《長安十二時辰》為例，小說中李泌所用的大案牘術(shù)是當(dāng)下大數(shù)據(jù)元素在古代的運(yùn)用，這明顯是信息時代的技術(shù)文化在古代的映照。小說中出現(xiàn)的跑酷是20世紀(jì)80年代在法國興起的極限運(yùn)動跑酷，這是街頭文化的印記。小說重點(diǎn)刻畫的燈樓修筑與最后的爆破，實(shí)際上與徐克在2010年拍攝的電影《狄仁杰之通天帝國》中的通天浮屠的建造與毀滅有著相類之處，這又是電影文化對小說創(chuàng)作的影響。將現(xiàn)代流行文化滲入歷史懸疑小說，一直是馬伯庸熱衷追求的創(chuàng)作觀。正如他所言，“在不改變歷史的前提下，以一個全新的現(xiàn)代視角去詮釋。戴著鐐銬跳舞，而且是戴著老式鐐銬跳現(xiàn)代舞。”其實(shí)，這種以現(xiàn)代文化元素去詮釋古代故事，尤其把跑酷、大數(shù)據(jù)、GPS定位、反恐局、警犬、信號彈等現(xiàn)代世界的元素，實(shí)現(xiàn)在盛唐歷史背景下的顛覆性運(yùn)用，具有很強(qiáng)烈的互文性特征，也頗具后現(xiàn)代主義色彩。

新媒體時代是以互聯(lián)網(wǎng)為傳播載體的時代，這一時期涌現(xiàn)的文化多元性、IP孵化商業(yè)性、影視改編對文學(xué)創(chuàng)作反噬、現(xiàn)代故事審美的類型化等特征都對歷史懸疑小說敘事類型的變革有所影響。而馬伯庸所創(chuàng)作的一系列歷史懸疑小說，無疑為其他同類型作者的創(chuàng)作活動提供了成熟的參考機(jī)制，同時也為豐富歷史小說和懸疑小說的敘事類型作出了貢獻(xiàn)。

本文系國家社科基金基礎(chǔ)類重點(diǎn)項(xiàng)目“中國當(dāng)代通俗小說史與大事記整理研究”（批準(zhǔn)號：20AZW019）階段性成果。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）