二十世紀以降，歌德預言過的“世界文學”的時代已到來，作為一種地方性知識的“宅茲中國”的寫作越來越前景黯淡。但是傳說中的巴別塔并未建成，旨在謀求同質化的世界語的統一依然遙遙無期。全球化時代，語言更取代邊界、護照、戰壕成為民族國家、部落、圖騰最后的邊界、自我、此在和他者。

語言乃世界之為世界的根本標識。

大地本是同質化的，萬物只有一個真理，就是“生生之謂易”。語言誕生才有世界，“生生之謂易”，因地制宜，成為各種地方性知識之萬。文明，以文（語言）明之，導致混沌的同質化成為碎片，世界不再是一物，而是萬物的語言之萬。

二十世紀是一個好為人師的世紀，“比你較為神圣”（林毓生），“人不知而不慍”這種古典美德越來越罕見，在越來越發達的傳媒的推波助瀾下，自我表現、自我宣傳、自我戲劇化已經成了作者們的自覺追求。

漢語古典寫作乃是“修辭立其誠”。修辭“以辯吉兇”（《易傳》）。“詩三百。一言以蔽之曰：思無邪。”朱熹說：“誠者，合內外之道，便是表里如一，內實如此，外也實如此。”“誠是在思上發出。詩人之思皆情性也。性情（筆者注：魅力，靈性，靈魂，靈光之類，異名同謂）本出于正，豈有假偽得來底。思便是情性，無邪便是正。”這個正不是意義正確。正是無意義的，不確定的，正確是對正的遮蔽，意義總是非此即彼，怪力亂神，今是昨非。

正，是一種對無的敞開。思無邪，無邪就是正。邪就是確定，有。

正，是也。是，直也。直，正見也。（許慎《說文解字》）

語言直接說，而不是說意義。“直接的認識。”“一開始，問題就是要把純粹而緘默的體驗帶入到其意義的純粹表達之中。每一種原初地給予的直觀是認識的正當的源泉。”“思，總是思某物了。世界上絕對不存在‘沒有思想內容的思想。’”（胡塞爾）意義是一種邪。語言說。“語言意味著發生。”“探討語言意味著：恰恰不是把語言，而是把我們，帶到語言之本質的位置那里，也即：聚集入大道（Ereignis）之中。”（孫周興譯）或者彭富春譯：“討論語言，意味著不僅把語言，而且將我們帶入其存在的位置，我們自身聚集于事件之中。（海德格爾）《論語》有言：“敏于事而慎于言，就有道而正焉。”“名不正、則言不順，言不順則事不成，事不成則禮樂不興，禮樂不興則刑罰不中，刑罰不中則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子于其言，無所茍而已矣。”

直接說。語言乃是“道法自然”的轉喻。A是A。

拒絕隱喻。隱喻不直接說，不正，A是B。語言被工具化。

“思無邪”，思是語言的敞開而不是封閉、確定。

自我是一種封閉，意義的封閉。

自我只有在他者的鏡子中才會呈現，而他者就是語言。

莊子說“吾喪我”。T·S·艾略特說：“一個藝術家的進步意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅。”如果語言是一種精神自由，人的靈性的解放的話，那么“自我”則中斷了它。

自由，只在于詞與詞之間的錯位、空間的敞開。

自我，只在語言上。這決定了作者的風格、語感。

“寫，置物也。”“作，起也。”（許慎《說文解字》）寫作就是從混沌中出來，因為作者有了一個立場，有話要說。這是一種世界觀。

子曰：“小子何莫學夫詩！詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”

興就是出來，開始，啟動。觀就是立場，看法，觀點。群就是團結，共享。怨就是抒情（怨恨，懷疑，批判，反思）。邇、遠就是空間，距離，場域。多識就是記錄，辨識，存儲。

“駕言出游，以寫我憂。”（《詩 ? 邶風 ? 泉水》）“我心寫兮。”（《詩 ? 小雅 ? 裳裳者華》

作者從世界中出來，開始煩、畏。“去終古之所居。”（屈原）無家可歸的狀態（海德格爾）。

只有寫可以拯救他。在屈原、蘇軾那里，寫乃是一種宗教性的行為。當韓愈寫《祭鱷魚文》的時候，他是一位巫師。

“仁者人也”，這是人與人的唯一關系，否則就是獸。“寫，除也。”（《廣雅》）寫就是除去物的不仁。操心，超越被拋入世界的煩、畏。

何莫學夫詩？只有通過詩，人才能與世界發生關系。“充滿勞績，但還詩意地棲居在大地上。”（荷爾德林）充滿勞績乃是物的普遍性，詩意棲居才是人性。

惜誦以致愍兮，發憤以抒情。

情沉抑而不達兮，又蔽而莫之白。

心郁邑而不達兮，又莫察余之中情。

固煩言不可結而詒兮，愿陳志而無路。

退靜默而莫余知兮，進號呼又莫吾聞。

——《楚辭 ? 九章·惜誦》

屈原說出了一種語言的困境。情是不可見的，只有通過語言抒發。情只是語言生發的意義之一。自我也是。抒情、自我表現令寫作偏離其根本：置物也。

置物也。語言是一種道法自然式的轉喻。隱喻是語言的次生。

最近20年，我已經將1990年代提出的元隱喻修改為元轉喻。

置物也，直接說，就是莊子所謂的“莫若以明”。語言自己會說，任何意義設定只令語言工具化。

“以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”（王國維）這是一種對自我的超越。

自我表現、抒情乃是一種本質主義的寫作。意義被預設，語言成為宣傳意義（意締牢結）的工具。

語言即存在。作者當然是在通過作品獲得一種形而上的存在感。“千秋萬歲名，寂寞身后事”（杜甫），肉體匿名，語言穿越時間。作者的語言能夠延伸作者的生命。古典作者通過寫作來追求個人的不朽，這種事情貌似虛無，其實卻是最天真也最隱秘的生命激情，存在因此而道成肉身，被確認。

從前那些古老的作者都是貞人（巫師），貞人并非現代意義上的作者，貞人只是神諭的記錄者。結繩記事的傳人。

在羅蘭·巴特看來，作者成為寫作的主宰人物（他稱為“上帝作者”）只是近代發生的事，是“資本主義意識形態的集中體現”……“作者不可能是主體性的唯一源頭：敘述作品中許多語句，實際上不能當作是作者說的。因此作者不可能限于作品而存在，只能與作品同時出現。作品不是作者思想的表現或記錄，而是語言的一個‘表演形式’。”

“興觀群怨邇遠多識”正是一種“表演形式”，一個由作者上手主導完成的語言的祭祀之場。

子曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”

藝術就是身體的活泛，語感的發生、上手。“藝，種植。”（許慎《說文解字》）

道德仁是不可見的，異名同謂。道可道，非常道，只有作者的語言可見。就像書法，可見的只是由作者身體書寫的墨跡、線條。

“所好者道也，進乎技矣。”（《莊子·養生主》）語言并非抵達。有無相生，語言只是從無到無之間的那個有。道是不可道不可見的，可見可道者乃是語言。

語言即存在。這個存在是轉喻的，并非直接就是。直接就是者（物）并不存在，對于人，存在的只是語言。

對于具體的作者，語言就是作者身體的一種此在式轉喻。

“吾日三省吾身：為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？傳不習乎？”（孔子）

寫作是一種人類關系的種植。文如其人，怎么寫決定作者是誰。

寫作就是上手。

1960年5月，保羅·策蘭寫道：“手藝——意味著和手有關。這手反過來只屬于某個人只有真實的手寫真實的詩。我看在握手和詩之間沒什么差別。”

納博科夫說，文學是怎么寫的歷史。

對中國古典文學作者來說，寫作乃是“師法造化”。師法造化就是道法自然。自然， “天何言哉？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（孔子）者也。“大塊假我以文章”者也。（李白）

“不學詩，無以言。” “郁郁乎文哉！”“子如不言，則小子何述焉？”孔子早就宣告了語言的本體性地位。

我以為：《論語》作為一部“如何”之書，乃是語言之書，論語就是關于語言的討論。

寫作，語言還是意義？語言。

中國那些偉大的作者留下來都是自己的語言、說法。法唯一，說無限。“物物有一太極，人人有一太極，事事有一太極，時時有一太極。”“月印萬川，灑在江湖，則隨處可見。”（朱熹）

沒有人創造過所謂獨一無二的意思。或者有，必不傳。“子不語怪力亂神”，怪力亂神是革命，不是常識。

在我們時代，“每個人都可以當一刻鐘的名人”（安迪·沃霍爾），所以必須怪力亂神、短平快。

寫作是一種保守主義，而非標新立異。

溫故知新，創造只在語詞的調整、重復上。

語言是歷史主義的，而非開天辟地。“神說”。

意義大同小異。比如“天地有大美而不言”“父母在不遠游”“山崩地裂，乃敢與君絕”“良知”“惻隱之心”“止于至善”……

“山隨平野盡，江入大荒流。”這是李白的說法。

“星垂平野闊，月涌大江流。”這是杜甫的說法。

“無名天地之始，有名萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其徼。”（老子）

我心儀的是古典寫作，重新去成為一個古典作者，以現代漢語。

寫作之道，乃是寫語言，而非意義。這是一種現象學。

二〇二二年三月二十六日星期六