造化為師·賓虹先生肖像 吳山明 作

60多年前潘天壽先生開一代先河，首先提出“中國畫分科教學(xué)”，并倡導(dǎo)中西藝術(shù)“拉開距離”“兩峰挺立”，與“中西融合”“兼融并包”的林風(fēng)眠辦學(xué)理念匯流成源，成為中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育和而不同的大道正脈，對今天的中國藝術(shù)教育發(fā)揮著無可替代的歷史作用。作為當時國畫系的學(xué)生，吳山明老師正是分科教學(xué)成果的最早受益者。吳山明老師1960年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院附中，1964年浙江美術(shù)學(xué)院本科畢業(yè)留校，直至2018年榮休。整整60余年的從學(xué)從教生涯，無論是重溫吳老師三尺講臺的教學(xué)思想和育人理念，還是探討他藝術(shù)生命歷程中的某個學(xué)術(shù)話題，我們都可以領(lǐng)略到一位受教者與受益者的歷史回響。吳山明老師曾說：“我首先是個教師，再是藝術(shù)家和畫家。”這讓我聯(lián)想起潘天壽先生說的那句話：“我是一輩子的教書匠。”教書育人是尊師重道者畢生躬耕覺行的事業(yè)，自上世紀70年代后期到90年代，吳山明老師先后擔(dān)任國畫系的教研組長、系副主任和系主任，一直主抓教學(xué)工作。他在時代的變革中審時度勢、因勢利導(dǎo)，一方面尊重傳統(tǒng)的薪火相傳，另一方面又守正創(chuàng)新、開放思想，逐步修訂和完善中國畫系的教學(xué)大綱，制定本、碩、博教學(xué)體系建設(shè)與規(guī)劃，持續(xù)保持中國畫分科教學(xué)的穩(wěn)定和發(fā)展。吳山明先生師者楷模，辛勤耕耘，他對浙派人物畫的傳承、演變和發(fā)展，尤其對傳統(tǒng)中國畫教學(xué)思想在新時期的沿革、轉(zhuǎn)型和可持續(xù)發(fā)展起到了推波助瀾的作用，并產(chǎn)生了重要的學(xué)術(shù)影響。吳山明先生在教育事業(yè)和藝術(shù)事業(yè)上所取得的成就都無愧于這個時代。他長期致力于中國美術(shù)教育事業(yè)的全面發(fā)展，并對當代中國人物畫的創(chuàng)新、開拓和理論研究進行了深入的實踐與探索，以獨具匠心的藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了當代中國人物畫寫意精神的全新視野，其藝術(shù)成就卓越，教育成果豐碩，培養(yǎng)了一代又一代的中國畫專業(yè)藝術(shù)人才。同時，他以自己畢生的生命體驗和真摯情感，創(chuàng)造出了許許多多謳歌時代的精品力作，將中國人物畫的時代性、寫意性相融合進行變法和改良，成為當代現(xiàn)實主義中國人物畫創(chuàng)作的新典范。他對教育事業(yè)、藝術(shù)事業(yè)、社會公益事業(yè)等方面所作出的不懈努力和重要貢獻功不可沒，吳山明先生的育人理念為傳統(tǒng)學(xué)科在新時代的拓疆創(chuàng)新注入了嶄新的活力。

20世紀50年代中期，黃賓虹完成革命性的衰年變法已遽歸道山，而其總結(jié)的“五筆七墨”通過“援書入畫”的筆墨抒寫將中國近現(xiàn)代文人畫推向了前所未有的嶄新境界。50年代末60年代初，南北人物畫正處于大變革時期，占中國畫壇主導(dǎo)地位的北方“徐蔣體系”引發(fā)了學(xué)界的不同聲音，有人認為這種借用西方古典寫實主義手法來改造中國人物畫的方法，雖然極大增強了造型能力，但又似乎背離了傳統(tǒng)所推崇的“以形寫神”的主體精神。因此“浙派人物畫”應(yīng)時而起，當時“浙派五老”的作品題材大都緊密結(jié)合社會現(xiàn)實和政治理想，以借鑒傳統(tǒng)人物畫筆墨語言和西方造型藝術(shù)元素齊頭并進的學(xué)術(shù)思想，特別是寫意人物畫以提倡“形神兼?zhèn)洹钡谋憩F(xiàn)形式，來踐行中國人物畫教學(xué)的探索與發(fā)展，形成了向蘇聯(lián)美術(shù)和傳統(tǒng)文人畫同時汲取養(yǎng)分的合二為一的有效途徑。其中潘天壽、吳茀之、諸樂三等老一輩畫家的教學(xué)思想對新人物畫風(fēng)格的形成也起到了積極引導(dǎo)和推動作用。尤其是寫意人物畫在汲取寫意花鳥畫筆墨技法，強化中國畫水墨滲化的寫意特點的同時，化解西方素描的塊面造型為意筆造型，在解決對象造型結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)筆墨結(jié)構(gòu)和審美取向，并創(chuàng)作了一大批在全國產(chǎn)生了重要影響的經(jīng)典之作，而浙派人物畫后期的成就較多反映在課堂教學(xué)和思想觀念上。改革開放以來，浙派人物畫的流風(fēng)余韻仍在當代浙江畫家身上延續(xù)。所不同者，20世紀80年代后成熟起來的浙派第二代畫家對于傳統(tǒng)的吸納，較之李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元等上一代畫家的思路更清晰、視野更為開闊，他們淡化流派意識，已把浙派的優(yōu)秀傳統(tǒng)不同程度地根植于自己的個性化創(chuàng)作中。從守局到破局的生發(fā)和演變，逐漸拉開了浙江人物畫創(chuàng)作風(fēng)貌的時代距離，但無論怎樣的歷史變革，對老一輩先行者的情感關(guān)懷和人文基因的沿承就一直沒有斷裂過。無論是以徐悲鴻為代表的“西方本位”的改良立場、以林風(fēng)眠為代表的“中西融合”的折中立場，還是以潘天壽為代表的“民族本位”的自主立場，新中國以來的人物畫教學(xué)思想和創(chuàng)作實踐始終圍繞著現(xiàn)實主義和人文精神的主體脈絡(luò)，而其呈現(xiàn)出的藝術(shù)本質(zhì)與思想內(nèi)涵，歸根結(jié)底是以社會化和本體化的雙重價值觀念加以推進的，其藝術(shù)的表現(xiàn)形式、筆墨語言、精神指向都是以不同畫家的生命體認而趨于獨立人格的臻善。實際上這也是一個時代藝術(shù)集群中特立獨行的個體的存在意義。藝術(shù)流派是在特定時代環(huán)境下成長起來的產(chǎn)物，而藝術(shù)本身又具有超越時代的力量，其精神內(nèi)質(zhì)的無限能量讓我們能跨越時空去觸摸藝術(shù)家的靈魂，感知前人的心跳與脈動，歷久而彌新。

我們今天討論吳山明先生這一代畫家與浙派人物畫的關(guān)聯(lián)性時，往往忽略了特定時代群體中的個人意志的超越性，如果對于前人只有鑒借而沒有拓展，也就失去了“吳山明藝術(shù)問題”討論最為本質(zhì)的東西。從某種意義上講，吳山明先生最終藝術(shù)風(fēng)格的形成，是他跳脫浙派人物畫樊籬之后所獲得的，這種勇氣和膽識需要個人意志的超越和獨立精神的確立，是長期生命體驗和創(chuàng)作實踐的“落墨寫心”。如果說以宿墨線性表現(xiàn)為主體特征的寫意人物畫是吳山明別開生面的風(fēng)格標識，那么他一生對于中國畫筆線的概括提煉、人文內(nèi)質(zhì)、精準純粹的藝術(shù)實踐從未動搖過。他說得非常肯定：“以線造型是中國繪畫的特點，過去是這樣，現(xiàn)在是這樣，將來也必然是這樣。”“集中解決以線概括主要形體、特征、神態(tài)，以及增強線本身的藝術(shù)內(nèi)涵，應(yīng)該是追求的主要目標。”他甚至用一句話來概括：“中國畫就是線的藝術(shù)。”吳山明以他嫻熟的筆墨線條，信手拈來，援書入畫，寫歷史人物、百姓生活、民族風(fēng)情、高人逸士、山水花鳥，筆墨簡淡疏朗，意境清逸高華，以宿墨法、積墨法、漬墨法，參以潑墨、破墨、凝水、沖水諸法并用，以意取象，筆斷意連，言簡意賅而神完氣足。如果說黃賓虹的宿墨法是層層疊加、蒼茫渾厚的“加法”，那么吳山明的宿墨法就是清潤鮮活、飄逸靈動的“減法”，他深知“墨法之外當立水法”的學(xué)理要義，將用筆、用墨、用水結(jié)合線性表現(xiàn)于對象的精簡刻畫上，并統(tǒng)攝于畫面清新明凈的格調(diào)與意境之中，由此表現(xiàn)出物象的質(zhì)感和光感，水墨淋漓，水暈?zāi)茫瑳]有劍拔弩張的緊張情緒，沒有矯揉造作的執(zhí)意刻畫，宛如散文詩般的溫潤情愫，娓娓道來，樸素?zé)o華，收放自如。吳山明豁達的文人心性與單純疏放的筆墨情致相得益彰，筆簡意遠，輝映成趣，這或許正是吳山明先生為凡人凡物寫照而追求超凡脫俗的境界。雖然是看似漫不經(jīng)心的文人散淡情懷，但他畫面的主次、強弱、疏密、虛實、濃淡、開合、取舍、排布，得心應(yīng)手，睿智果斷；運筆的輕重、徐疾、提按、轉(zhuǎn)折又能節(jié)奏分明，起收自然。每觀吳山明先生作畫，輕松自如似有神助，他往往以平淡天真出彩而非以怪異奇險制勝，境界明豁清透，筆墨朦朧氤氳。吳山明有著超強的寫實能力，但他不僅僅于狀物描摹，而是在觀象與體象中保留出意象表現(xiàn)的空間和距離，這需要極大的智性和勇氣。

中國畫的意象表現(xiàn)在追求形神兼?zhèn)涞耐瑫r，注重寓意抒情，借物達意，這種重“傳神”輕“狀物”的人文理想，首先要具備對所描寫對象的深刻感悟力和洞察力，才能夠獲得人文智性的筆墨生發(fā)。吳山明先生竭盡心力所呈現(xiàn)的多元筆墨景象和留給后人去探究的藝術(shù)問題，通過他畢生用腳步丈量的生命軌跡，漸漸變得清晰可辨，當繁雜而瑣碎的表象被去掉“枝葉”，那么，剩下的就是讓吳山明先生心象跡化了的藝術(shù)精神與本質(zhì)。

（作者系中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院院長）