極其偶然地觀看了丹陽(yáng)市丹劇藝術(shù)發(fā)展有限公司、鎮(zhèn)江市藝術(shù)劇院合作上演的丹劇《鳳先生》。這是筆者第一次看丹劇，也是第一次聽說(shuō)江蘇省還有丹劇這個(gè)瀕危劇種。老實(shí)說(shuō)，這個(gè)劇目作為劇種的地域特色并不突出。雖然該劇種的聲腔據(jù)說(shuō)源于大約有幾百年的丹陽(yáng)曲藝說(shuō)唱“啷當(dāng)調(diào)”，但該劇種的形成卻很晚，是1958年“大躍進(jìn)”時(shí)代的產(chǎn)物，初名為“啷當(dāng)劇”，1959年9月才改名為“丹劇”，1960年初正式成立丹劇團(tuán)。雖然該劇種在20世紀(jì)60至80年代曾在當(dāng)?shù)丶t火過一段時(shí)間，創(chuàng)作出《大哥，你好》《稱婆婆》等有影響的劇目，但隨著該劇團(tuán)唯一一位作曲家的隱退，一時(shí)間成為了瀕危的“天下第一團(tuán)”?？蛇@個(gè)“瀕?！眲》N卻不太同于我們一般所理解的有深厚文化底蘊(yùn)、傳承年代久遠(yuǎn)的劇種，比如梨園戲、山二簧等。丹劇的“啷當(dāng)調(diào)”作為瞽目說(shuō)唱藝人的曲調(diào)，雖吸收了當(dāng)?shù)氐拿窀?、小調(diào)和號(hào)子的音樂元素，但與曲牌、板腔體為主的各地方劇種相比，這種聲腔旋律雖綿綿入耳好聽，卻辨識(shí)度較低，容易與地方小曲小調(diào)相混同。而且，該劇種由于形成較晚，雖然也學(xué)習(xí)了一些其他劇種的表演方式，但畢竟沒有劇種的表演根底，因而從表演上也可以說(shuō)是乏善可陳，基本上沒有行當(dāng)做派的區(qū)分，更談不上演員絕藝絕技的展示。很有意思的是，雖然這個(gè)丹劇作為劇種形態(tài)給人的印象不深，可《鳳先生》這個(gè)劇目卻引人入勝，讓筆者非常有興致地一口氣欣賞完全劇后，幾乎可以忽略這個(gè)劇種有什么特色的問題。

《鳳先生》這個(gè)劇目雖然導(dǎo)演、舞美、演員等都有上好的表現(xiàn)，但真正支撐起這個(gè)劇目的最重要的因素是這個(gè)劇作的成功。這個(gè)成功表現(xiàn)在幾個(gè)方面：

一是題材新穎。呂鳳子（1886~1959）這個(gè)人物除了美術(shù)界學(xué)習(xí)研究近現(xiàn)代美術(shù)史等極少數(shù)人了解外，對(duì)于普通百姓而言是陌生的。這與呂鳳子一貫的處世低調(diào)和過早的退隱去世有關(guān)。

二是選材精當(dāng)。呂鳳子自稱他一輩子只做了三件事：畫畫、教書、辦學(xué)。畫畫是他的天分，但這個(gè)天分不僅使他具有極高的藝術(shù)悟性，而且他也以極大的創(chuàng)造力成為新金陵畫派的先驅(qū)和最重要的締造者之一，在近現(xiàn)代美術(shù)史上被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)界的“百年巨匠”。教書是他的職業(yè)，可這個(gè)職業(yè)并沒有讓他止步于一個(gè)“教書匠”的角色，而是極為敏銳地發(fā)現(xiàn)并培養(yǎng)了吳冠中、李可染、王朝聞等一大批當(dāng)代美術(shù)大家，在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育史上留下了重要一頁(yè)。而辦學(xué)原本并不是他作為畫家、教師的分內(nèi)職責(zé)，可他卻在風(fēng)雨飄搖、積弱積貧的時(shí)代，甘愿忍辱負(fù)重，把“教育之業(yè)，關(guān)乎民眾立心、民族立魂之根本”作為他自覺承擔(dān)的使命。也正是這個(gè)“使命”意識(shí)凸顯了他像中國(guó)古代之“士”最高的人格境界“大人”之精神。該劇正是通過呂鳳子一生中在辛亥革命時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期三次創(chuàng)辦以屈原的《離騷》詩(shī)句“名余曰正則兮”命名的“正則”學(xué)校的艱難歷程，以凸顯他“讓每一個(gè)人成為每一個(gè)人”、以“美育興國(guó)”的遠(yuǎn)見卓識(shí)和人格魅力。

三是結(jié)構(gòu)精巧。全劇一共三場(chǎng)：“定志”“畫心”和“入?！?，分別敘述鳳先生的三次辦學(xué)歷程。又用“先聲”倒敘1951年丹陽(yáng)私立正則學(xué)校移交新政府儀式前夜，鳳先生在《正則校歌》的背景下放風(fēng)箏所引出的感嘆。這里特別精巧的是風(fēng)箏這個(gè)砌末貫穿全劇的設(shè)置。鳳先生說(shuō)到：“正則于我，恰如手中風(fēng)箏，見它自平地而起，騰躍青云。畢生心血，匯聚其中，自是不舍，可卻知曉，無(wú)論何時(shí)何處，手中但有一線相系，便與之同在，不曾相別?！憋L(fēng)箏其實(shí)在此已是意象性的存在“物”，它寓意著人們所創(chuàng)造的世界與自我同在，由此敞開獨(dú)屬于鳳先生的審美世界。

四是文詞優(yōu)美。如第三場(chǎng)“入海”，呂鳳子的摯友張大千在1949年解放前夕來(lái)到丹陽(yáng)正則學(xué)校勸說(shuō)鳳先生去臺(tái)灣，當(dāng)見到鳳先生相濡以沫幾十年的夫人胡育時(shí)感嘆曰：“嫂夫人，如今也只有你能勸動(dòng)他啦……”胡育由此唱道：

一聲“勸”，牽引心中千般念，/幾十載，悠悠往事浮眼前。/若要?jiǎng)?，初辦正則當(dāng)相勸，/莫叫他，散盡家財(cái)余清寒。/若要?jiǎng)?，再辦正則當(dāng)相勸，/莫叫他，耗損心神身薄單。/若要?jiǎng)?，三辦正則當(dāng)相勸，/莫叫他，花甲之歲仍勞艱。/多少次，心中不舍欲相勸，/話至嘴邊又遷延。/皆只為，知他平生踐夙愿，/曉他性情悲喜間。/敬他衷腸無(wú)移轉(zhuǎn)，/愛他赤心如少年。/因此上，不訴勸言唯相伴，/且伴他，歲月朝暮、四季寒暑、天南海北、一生一世在身邊！

這是一段將敘事、抒情、評(píng)論結(jié)合的較好的唱詞，是典型的古典戲曲唱詞夾“敘”、夾“演”、夾“評(píng)”的寫作方式，不僅將鳳先生四十年來(lái)三次辦學(xué)的艱苦卓絕的歷程作了回顧，也從中讓觀眾品味到夫妻二人由相識(shí)、相知，到相親、相伴的內(nèi)在精神動(dòng)因。

不難發(fā)現(xiàn)，俞思含作為一個(gè)名不見經(jīng)傳的劇作者，之所以出手不俗，這與她背后的文學(xué)指導(dǎo)者羅周密不可分。由她來(lái)操刀指導(dǎo)俞思含，就確保了這個(gè)劇作的文本質(zhì)量，自然也在這個(gè)劇作中烙下了羅周的印記。除了地域性定制，最突出的就是劇作的“新雜劇”結(jié)構(gòu)。地域性定制即講好各地域里的中國(guó)故事，羅周的昆劇《顧炎武》《當(dāng)年梅郎》就是講昆山、泰州文化藝術(shù)名人的故事，用的是“新雜劇”的結(jié)構(gòu)。俞思含的《鳳先生》也是講丹陽(yáng)的文化名人故事，用的也是此結(jié)構(gòu)，但也有變化。三場(chǎng)正戲除了第一場(chǎng)前像羅周的《當(dāng)年梅郎》一樣有“先聲”外，后兩場(chǎng)前均有“楔子”，這在羅周的劇作中是未曾出現(xiàn)的，也突破了元雜劇的結(jié)構(gòu)。“先聲”原本就具有元雜劇“楔子”意義。而《鳳先生》后兩場(chǎng)前“楔子”的設(shè)置卻具有劃分時(shí)空的獨(dú)立性，即像古典戲曲引戲人一樣將觀眾引入“畫心”和“入?！备髯元?dú)立的故事、時(shí)間和地點(diǎn)。這三場(chǎng)戲雖各自獨(dú)立，可就整出戲而言仍具有情節(jié)的整一性，即都是同一人鳳先生創(chuàng)建正則學(xué)校，只是時(shí)間、地點(diǎn)不同而已?！爱嬓摹币粓?chǎng)前的“楔子”屬于過場(chǎng)戲，交代正則學(xué)校為何要離開已辦學(xué)25年的丹陽(yáng)而遠(yuǎn)去成都第二次辦學(xué)的緣故：1937年日寇敵機(jī)連番轟炸，正則學(xué)校百余間教室被夷為平地，千百名師生流離失所?！叭牒！币粓?chǎng)的“楔子”也是過場(chǎng)戲，交代西遷成都已七載的正則學(xué)校在1945年抗戰(zhàn)勝利后，鳳先生繼續(xù)再建并留下223間校舍給蜀地的學(xué)子，同時(shí)準(zhǔn)備返回丹陽(yáng)第三次建校舍辦學(xué)。第一場(chǎng)曾出現(xiàn)的鳳先生被逼婚的學(xué)生張?chǎng)┮苍诖恕靶ㄗ印敝谐霈F(xiàn)，以一個(gè)被八路軍所救到延安投身革命的戰(zhàn)士身份給恩師送來(lái)毛主席回贈(zèng)鳳先生的禮物——一條毛毯，這個(gè)情節(jié)的設(shè)置既從結(jié)構(gòu)上勾連了第一場(chǎng)，也極為經(jīng)濟(jì)地拓展了鳳先生人物形象的思想內(nèi)涵。

由此看來(lái)，丹劇《鳳先生》是一出難得的優(yōu)秀劇目。令人有些遺憾的是，如此單薄的“啷當(dāng)調(diào)”實(shí)在支撐不起這么復(fù)雜的劇情結(jié)構(gòu)，所以，作為瀕危戲曲劇種靈魂的音樂聲腔，正是丹劇《鳳先生》的最大短板，只是由于劇本的優(yōu)質(zhì)，讓觀賞者甚至忽略了劇種聲腔的存在，這是頗令人尷尬的，也是要引起戲曲音樂界高度重視的。實(shí)事求是地說(shuō)，丹劇自上世紀(jì)60年代初創(chuàng)立以來(lái)，在音樂聲腔上是有變革發(fā)展的，但顯然仍不能有效凸顯丹陽(yáng)音樂聲腔的地域特色。這就提醒我們，一些瀕危戲劇劇種之所以走到瀕危的地步，除了各種復(fù)雜的社會(huì)因素之外，劇種自身的先天不足也是重要的原因。丹劇就是屬于這種先天不足的劇種。因此，在短期內(nèi)難以改變這些不足的情況下，用成熟優(yōu)秀的劇作來(lái)帶動(dòng)劇種的保護(hù)與發(fā)展，不失為當(dāng)下挽救瀕危劇種的有效方式。被譽(yù)為“漢劇之母”的山二簧、被稱作古劇“活化石”的梨園戲，包括丹劇等瀕危劇種，都是因上演優(yōu)秀的新劇目而走出劇種困境的成功范例，這是值得我們深入研究的。

（作者系武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）