中國作家協會主管

五四運動之后，“娜拉”（編者注：娜拉是戲劇《玩偶之家》的女主人公，常被用來代表追求獨立的女性）在文藝作品中大量涌現，成為“被看見”的群體。新中國成立七十余年，從頂起半邊天的“鐵娘子”，到柔弱感傷的女性知識分子，再到都市白領精英，文藝作品中的女性形象從單一到豐富，從男性化到個性化，不僅反映了我國女性社會地位的變化，也折射出社會文化與時代的變遷。

社會主義革命和建設時期：人人爭做“鐵姑娘”，男的女的都一樣

20世紀70年代《人民畫報》上的“鐵姑娘”郭鳳蓮

“孩子他媽”這樣的稱呼與以（姓）名稱呼，哪一種讓女性更舒服？相信現在很多人會選后一種。因為前一種稱呼里，女性被看作男性的附庸，而后一種則暗示著女性的獨立性與主體性。從前者到后者的轉變，正是新中國成立以來藝術創(chuàng)作的主流。

1958年，《青春之歌》首版，楊沫自傳式地書寫了小資產階級女性林道靜成長為無產階級革命戰(zhàn)士的道路。1960年，李凖發(fā)表《李雙雙小傳》，李雙雙不再是丈夫孫喜旺“屋里的”，而是一個走出家庭，積極參與社會勞動的社會主義新人。1961年，《紅巖》首版，女主人公“江姐”，堅韌勇敢，視死如歸，臨赴刑場依舊淡然微笑。

這些勤勞勇敢、艱苦樸素、樂觀向上、英勇頑強的女性形象并非孤例。《中國婦女》雜志這一時期的封面人物常常是頗具男性氣質的工農婦女形象，樸實勤勞的“鐵姑娘”成為當時女性畫像的主流。小說《風云初記》中的吳春兒、《紅日》中的華靜以及芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的女性角色更是陽剛之氣十足。女性丟掉封建歷史的枷鎖，與男性一同挑起建設的重擔，這對女性自然是一種解放，但這樣的女性形象塑造抹除了男女性別差異，讓男女形象過度同質化。

同質化的背后，反映了當時這樣的社會現實：新中國成立后，法律法規(guī)與制度建設保障男女平等迅速推進；社會主義建設初期，生產力匱乏，社會需要女性走出家門參與國家建設；主流意識形態(tài)也呼喚“男女都一樣，男同志能做到的事情，女同志一樣能做到”。

改革開放后社會轉型期：在外像鐵人，在家像女人

20世紀80年代電影《人到中年》中的醫(yī)生陸文婷

改革開放后，被壓抑的人性與個性在藝術創(chuàng)作中得到釋放。這一時期的文藝創(chuàng)作，開始關注性別差異，拒斥將女性男性化的想象，女性形象在新啟蒙的思潮中迎來重塑。

20世紀80年代前期的女性形象往往帶著感傷和憂郁的情調：《晚霞消失的時候》中溫柔知性的舊世家少女南珊，《波動》中陷于痛苦愛情的知識分子女性肖凌，《愛，是不能忘記的》中懷著浪漫柏拉圖之愛的母親……也許是出于對過往壓抑的叛逆，淡雅的、古典的女性形象歸來，知識分子替代了工人農民，成為這一時期女性描寫的主要對象。

這一時期，“科學技術是第一生產力”成為時代強音，知識分子成為一個時代的文化英雄。在對女性知識分子形象的勾勒中，有很多鮮明的特質顯現出來。

首先，家庭作為女性形象的背景板一次次出現。《人到中年》里的陸文婷是個出色的醫(yī)生，卻對家庭充滿愧疚。許鞍華指導的《女人四十》則精妙地刻畫了40歲的阿娥在職業(yè)與家庭之間艱難平衡的隱忍與自強。從之前的“走出家庭”到家庭重新回歸，這樣的轉變意味著什么？理論家上野千鶴子敏銳地捕捉到家庭內勞動對女性生活與生存方式的重要性，這也是歷史轉向中不可忽視的一環(huán)：伴隨著人民公社的消失與家庭作為生產單位的確立，過去一度被集體化的家庭內勞動再次回到了私人領域。因此，“在外像鐵人，在家像女人”便是這一階段社會經濟生活的反映。

其次，個體欲望得到宣泄與張揚。先從男性視角說起，張賢亮在《綠化樹》和《男人的一半是女人》中完成了從靈到肉的書寫；莫言的《紅高粱》、蘇童的《妻妾成群》以及張藝謀據此改編的電影，其中的女性角色也都肆意地尋求著欲望的宣泄。盡管這些女性形象的刻畫都包含了鮮明的反抗意識，但男性凝視的視角仍舊清晰可見——女性在其中成為供觀賞、供窺探的客體。再看女性視角，張潔、王安憶、鐵凝、林白、衛(wèi)慧等一批女作家，李少紅、胡玫、張暖忻、黃蜀芹等一批女導演，帶著更加自由獨立的女性想象走入大眾視野。從青春期到中年，女性心理那些幽微難言的變化得到更加細膩的書寫，女性過去被遮蔽的私密體驗得以呈現。

如果說男性視角中的女性常常是“夏娃式的”，常常包含著矛盾的性格，那女性視角的勾勒則提供了更加豐富的面向，女性的復雜性與成長性被凸顯，女性軀體的覺醒得到贊美。當然，在西方思潮迅速涌入的20世紀八九十年代，想要真正找到女性安放自身的位置并不容易，所以便有了《人·鬼·情》中秋蕓那樣最典型的角色：她在舞臺上扮演完美的男子，卻在現實中陷入了女性社會身份的迷惘。而在秋蕓身上疊映著的，正是那段社會轉型期尋找著身份認同的更多女性們。

新世紀以來：逆襲“大女主”大量涌現，女性形象越來越豐富多彩

2016年電視劇《歡樂頌》中的都市高級白領安迪

進入21世紀，加速的城市化與現代化提供了真正意義上的屬于女性的職場空間。從鐵凝作品中的北京，到王安憶作品中的上海，再到池莉作品中的武漢，女性被安放的空間來到了城市。《杜拉拉升職記》中勇往直前的白領精英杜拉拉，張揚、自信、成功，情感和欲望得以自由釋放。雜志封面與繪畫作品中，女性也進一步向著“女人味”回歸，時尚和品位引領著女性形象從生活偶像轉向更具審美價值的消費偶像。

描繪21世紀的女性形象，“消費”是不可回避的術語。都市化創(chuàng)造出龐大的新興中產群體，席卷一切的消費文化也隨之而來。受其影響，媒體輿論和文藝創(chuàng)作重新定義女性：她們是精英的、時尚的，有能力平衡職場與家庭，還能在工作中一路打怪升級；她們敢于發(fā)聲展現自我，也能真誠面對內外欲望；她們延續(xù)著20世紀八九十年代女性追求獨立的特點，并嘗試從男性視角下的客體邁向勇敢自由的主體。

在電影作品中，女性進一步實現從被言說到主動言說的轉變，更多敢愛敢恨、勇敢逐夢的女性形象涌現出來。在動畫作品中，創(chuàng)作者用新的女性價值取代傳統(tǒng)守舊的道德評判。在電視劇（網劇）中，女性形象的變化更具標識性。無論是呈現復雜女性形象的《我的前半生》等都市現實題材劇，還是表現可愛女性形象的《武林外傳》等情景喜劇，理想的完美女性與極致的浪漫主義不再是藝術塑造的目標，女性自我意識的表達讓小人物走上了大舞臺。2010年后，女頻爽文與大女主劇蜂擁而至，“瑪麗蘇”式的逆襲大女主大量涌現。《羋月傳》《延禧攻略》等之所以引人入勝，一個重要原因是，一個個女性從寂寂無聞到登上權力巔峰的逆襲人生，迎合了都市中產們的欲望和想象。仔細想想，在后宮步步為營的嬪妃們與在職場一路打怪升級的成功女性們是多么相似啊！不過，在這些作品中，職場女性的成功往往有霸總或貴人相助，后妃在宮中的呼風喚雨也離不開帝王或其他男性的支持，這樣的大女主在獨立奮斗的意義上自然是略有失色的。

最近幾年，國產影視劇由大女主走向對都市女性群像的描繪，《三十而已》《歡樂頌》《流金歲月》《都挺好》《我在他鄉(xiāng)挺好的》《北轍南轅》是其中的代表。這些作品有的展現女性的職場壓力，有的講述女性間情誼的珍貴，有的表現女性成長道路的艱辛，有的呈現女性感情生活的復雜。總之，女性形象越來越豐富多彩，越來越有血有肉。這反映了我們的社會文化和受眾審美越來越多元、越來越包容。

女性的真實生活是女性形象塑造的源泉，而消費文化中的女性形象又在引導和改變著女性生活，在這種雙向互動之間，女性形象與女性生活正共同創(chuàng)造著更加多元、自由、獨立的可能性。雖說在復雜的公共表達中，女性形象依舊不乏刻板與被動的呈現，輿論場上也時有對女性污名化的事件，但碰撞與沖突中更見真實和客觀，女性形象也日益獲得更多面、更立體的表達和呈現。

（作者：阮南燕、艾尤，分別系浙江傳媒學院文學院副教授，首都師范大學文學院教授、首都師范大學中國女性文化研究中心主任）

（文中圖片分別代表了不同歷史時期文藝作品中的女性形象。圖片均為資料圖片）