中國作家協(xié)會主管

阿莉·史密斯在當(dāng)今英語文壇所獲的一切贊譽(yù)，都是她不愿在關(guān)于自己作品的任何一篇評論當(dāng)中看到的。作為《冬》和《雙面人生》的譯者，作為阿莉的半個忠實(shí)讀者，在撰寫與她相關(guān)的任何帶有評論性質(zhì)的文章時，篇首這句話無疑都是不言自明、必須恪守的基本原理。但這份恪守同時也招致另外一項(xiàng)難于解決的問題，即當(dāng)我們在向完全未讀過阿莉作品的讀者介紹其作品時，首先必須剔除任何社會層面、權(quán)威層面的影響，譬如這個獎與那個獎，譬如這位獲獎?wù)呋蛘吣俏猾@獎?wù)叩谋硶┤缡裁词裁磮蠛褪裁词裁纯闹骶幫扑]語（其中必然包含《衛(wèi)報》和《紐約客》，毋庸置疑）等等。

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假如阿莉是如馬克·吐溫這類帶有強(qiáng)敘事性的作者，問題倒是可以通過精心組織的故事梗概來解決。比方說“《冬》之主角亞特，在圣誕節(jié)跟租借外籍女友前往母親索菲亞的大宅冒險，遭遇古怪幽靈頭顱神秘事件”之類小報式的梗概，留下四五個小懸疑點(diǎn)，探尋出某個足以令推理讀者們心驚肉跳的核心梗，一篇四平八穩(wěn)的書評即可順利降生。可惜阿莉并非此類作者，《冬》中發(fā)生的事件非常多，對話亦多，閱讀觀感被同步拖慢，大部分正序情節(jié)都能給讀者造成些許共時性錯覺（或者說混亂），真正具有推動性的事件卻寥寥無幾。細(xì)究《冬》中的事件，其中大部分都是細(xì)碎散亂的，放在一起時形如廢墟中的大堆瓦礫，單獨(dú)挑出其中兩片，恐怕很難找到任何聯(lián)系，但它們原本又都是來自同一堵代表了虛無主義的墻壁。或許可以說，《冬》的成文就是以狄更斯《圣誕頌歌》的舊式精神核心來打破后千禧年這堵虛無主義之墻的嘗試，成功與否另說，能肯定的唯有一點(diǎn)，即《冬》的故事完全不適合從強(qiáng)敘事性的角度來加以概括。

阿莉的文風(fēng)有著難于模仿的特性，這恰恰說明她在嘗試一些很新的東西。這里要特別提一下阿莉的年紀(jì)，1962年生人，寫“季節(jié)四部曲”這些年也算是花甲老人了，可她始終堅(jiān)持要在小說中還原二十至四十歲都市年輕人的追求與絕望，雖然這一動機(jī)在近些年來幾乎已成為讓虛構(gòu)保持鮮活的常識和共識，但超齡創(chuàng)作者們因?yàn)楦魇礁鳂拥脑颍蟛糠侄贾煌Ａ粼凇敖柙~”階段，即刻意使用大量屬于當(dāng)代年輕人的詞匯，來讓自己的角色顯得年輕。誠然，“借詞”確實(shí)能夠取得一定效果，但這就好比讓接近不惑之年的超齡演員介入校園劇領(lǐng)域，光滿足服化道肯定是不夠的，若是沒能呈現(xiàn)出足夠的少年感，那就必然會導(dǎo)致難以言喻的違和反彈。

阿莉?qū)Υ蠖际?0后男女青年的還原具體達(dá)到了何種程度，這里姑且不論（至少在部分細(xì)節(jié)上是入木三分的），但值得注意的是，她還原的青年人群體始終具有一定傾向性，對于某些在意傾向性的讀者們而言，其意圖甚至可能顯得過于明顯。但是，阿莉并不執(zhí)著于縷清角色們的政治譜系，在這方面她擁有強(qiáng)烈的第歐根尼式灑脫，跨越了“眾生皆苦”的一道窄門之后，她通過漫長的冬日故事消解了譜系，重拾了圣誕的傳統(tǒng)快樂：這才是《冬》真正的核心。

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角色性格過于鮮明，乃至于心理上接近畸人，并因此而符號化，這就導(dǎo)致每逢角色切換視角時，文風(fēng)也會隨角色發(fā)生顯著變化，群戲時的變化更為顯著，出現(xiàn)許多金句、許多“故事中的故事”，這就導(dǎo)致用幾千字的評論來戲仿幾十萬字的全文也變得頗為困難，因?yàn)椤抖氛緯]有固化的風(fēng)格，它或許正如亞特所追求的那樣，呈現(xiàn)出了一系列自然主義的、真實(shí)的東西——即關(guān)于人類與冬季共處這一現(xiàn)象在某一年代、某一地點(diǎn)、某一群體中的宮燈剪影式展示，讀者哪怕只能從一摞真實(shí)之間找到一片薄紙的共鳴，這些書寫就沒有白費(fèi)；倘若能找到半本書的共鳴，那我們的靈魂大可以擊掌而歌了。

從未讀過阿莉的讀者們，在讀到這里時恐怕仍對阿莉的寫作缺乏具體的了解，這是因?yàn)槲覀兪冀K回避了寫評論時可用的最后一條簡單路線：摘引原文。

對《冬》的引用嘗試，必須以一則篇幅簡短的寓言來開始：

有一天，一個農(nóng)夫在自家院子里干活，看見他的貓突然摔倒在地上。當(dāng)他去看它在干什么時，發(fā)現(xiàn)貓已經(jīng)死了。農(nóng)夫撿起貓。結(jié)果貓的尾巴掉下來了。

從全文角度來看，這篇兼具伊索式簡潔美感與萊辛式諷刺意味的寓言故事，其實(shí)是一則掐頭去尾的副產(chǎn)品，但它卻很奇怪地?fù)碛心軌蚋叨雀爬ㄈ珪磺袛⑹碌墓τ谩Ｗx完《冬》之后，一部分讀者可能會認(rèn)為全書敘事過于意識流，另一部分讀者或許會從對經(jīng)典作品進(jìn)行解構(gòu)的角度來看待本書的創(chuàng)作意圖，恰如讀庫切的一些作品時會令人聯(lián)想到的那樣。但我們現(xiàn)在最好拋棄理性，再讀一遍上述寓言，體驗(yàn)其荒誕本質(zhì)：貓的尾巴為什么掉下來了？沒有解釋，卻似乎朦朦朧朧地能夠猜到一些。誠如《冬》里跟隨索菲亞的那顆頭顱的“變形記”一般，關(guān)于寓言奧秘的解釋，藏在眾說紛紜的真相背后，藏在對語境的領(lǐng)悟里。

另一方面，《冬》中暗藏的這則關(guān)于貓的寓言，不知為何，也時常令我聯(lián)想起科恩兄弟電影《巴斯特·斯克魯格斯的歌謠》中的《打到鍋了》這一節(jié)。換言之，《冬》與科恩兄弟電影的整體風(fēng)格有某種程度上的跨媒介匹配性，但是——必須首先從中剔除掉一些“福克納感”。嗯，聽起來多少也有些玄妙，能夠?qū)@番描述心領(lǐng)神會的讀者，電波與《冬》對上的概率恐怕不小。

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第二處引用是關(guān)于文風(fēng)的，與敘事不同，這是細(xì)碎的、工匠式的概括。幸運(yùn)的是，亞特在自己的“藝術(shù)自然”博客文章里為《冬》的考據(jù)癖文風(fēng)總結(jié)作出了非凡的貢獻(xiàn)：

水洼一詞源自古英語中的pudd這個名詞，意為犁溝或者溝渠，后來在中古英語時期被加上了le這一詞尾，以這樣一種方式使其含義范圍縮小。古德語中有個名詞為Pfudel，意為一池水。

沒錯，《冬》里面有許多類似亞特文章中這段話語的拆詞和縮寫梗，更夸張的例子是這樣的：

它制造了CBW。它制造了OP。它制造了一種聽起來像是TCP的東西。

縮寫與填字游戲之外，還有時不時冒出來的短信顏文字，種類豐富，而且是非常地道的年輕人用法，我偶爾會跟一位伊朗裔的澳大利亞朋友在圣彼得堡大廠出品的HC游戲?qū)崟r對話中聊天，他用的也是類似的顏文字，比方說，<3代表心，:*或者X代表吻，這些都在《冬》中出現(xiàn)了。有趣之處在于，阿莉?qū)φZ言進(jìn)行的上述后現(xiàn)代化、網(wǎng)絡(luò)化、年輕化的揉碎與重組，甚至也并不受到她本人的支持，誠如大概率象征著人間純真一面的勒克斯對亞特文章的評價：“這篇文章讀起來根本就不像是真正的你。”然后再接上亞特自己的一句內(nèi)心獨(dú)白：“就像某種已然消失的語法結(jié)構(gòu)，一座由音素和語素所組成的墳場。”

為什么？因?yàn)榧?xì)碎也是死亡的征兆，是人類全體在無可挽回地走向黑塞筆下的晚期卡斯塔利亞，《冬》從根本上也是在抨擊娛樂至死的當(dāng)下。所有未來可能閱讀《冬》的朋友、所有已經(jīng)讀過的朋友，假如我不在這篇評論的最后提醒一句，恐怕大家都會不自覺地忽略《冬》的開頭——第一節(jié)的第一行，第一句話：

上帝死了：一切的開始。

為什么阿莉要讓讀者在一切尚且陌生、閱讀的混沌尚且初開的瞬間，強(qiáng)調(diào)尼采？她在第一節(jié)最后其實(shí)已經(jīng)給出了答案，而且她恐怕也知道大部分人都不會在結(jié)束全書后再來重讀開頭：《冬》的故事“是關(guān)于真實(shí)世界中真實(shí)發(fā)生的故事，關(guān)于真實(shí)的人在真實(shí)地球上正在發(fā)生的故事”——這才是全書的文眼所在。發(fā)現(xiàn)了《冬》隱藏最深的這個秘密之后，再來問為什么，一個回答也呼之欲出：因?yàn)槟岵稍谒械漠?dāng)下。