訪談人：任 皓（星星詩刊雜志社編輯）

受訪者：馬 嘶（青年詩人）

任 皓：馬嘶你好，在你的詩中刻畫了許多關(guān)于城市與鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)交錯(cuò)的生活，就像人生的A面與B面，在城市化進(jìn)程的洪流下，能否請(qǐng)你談?wù)剰泥l(xiāng)村到城市，你詩歌創(chuàng)作的起點(diǎn)與歷程？

馬 嘶：梳理我近三年的詩歌時(shí)，發(fā)現(xiàn)不自覺地形成了三個(gè)主題方向，一是“精神的對(duì)話”，二是日常的“現(xiàn)實(shí)性”，三是“情感與記憶”。那么“情感與記憶”的主題可以視為我生命角色與時(shí)空轉(zhuǎn)換源源不斷的書寫，它包含了成長、故鄉(xiāng)和親人。

我是2001年因讀書來到成都，之前在老家做了三年鄉(xiāng)村教師。初中畢業(yè)前，處在閱讀的荒漠，除課本外幾乎沒有讀過什么書籍，凡一切課外讀物都被學(xué)校視為禁書，會(huì)遭到不定期突擊式搜查、繳獲。但就在那時(shí)，喜歡上了寫詩，一個(gè)人偷偷寫，和自己說話，寫了后藏在睡席下的稻草里。但又不得不承認(rèn)，就是在那樣貧瘠、寂寥的鄉(xiāng)村，逐漸建立起了遼闊且細(xì)微的世界認(rèn)知，一切教育和師承來自于家傳祖訓(xùn)、農(nóng)事勞作、自然萬物，以及民間聊齋、族群爭斗、生老病死，雖是一方落后封閉的水土，但它有著自己的敬畏、謙卑和潔凈，我受賜于山神、河神、土地之諸神的佑護(hù)，與飛禽走獸和花鳥蟲魚產(chǎn)生了鏈接，也行走在那些死于非命的孤墳野鬼間，這讓我的成長擁有了一個(gè)金色的底子，受益一生，也是我文學(xué)的起點(diǎn)和最初的源泉。開始真正意義上的詩歌寫作，是來成都后，讀到了很多好書，匯入新的思潮，結(jié)交認(rèn)識(shí)了一幫五湖四海的詩歌兄弟。我們這一代人經(jīng)歷了中國歷史上最大規(guī)模的城市化，幸運(yùn)的是，我的故鄉(xiāng)還在，年少枕臥的大地山川還在，追過的白云和仰望過的星空還在。

任 皓：你的詩歌中，大部分是以“我”第一人稱作為代入，而身體是“我”最直接的痛感，歌德說“沒有在長夜痛哭過的人，不足以談人生”，在你詩中呈現(xiàn)出的“疼痛感”有著鮮明的個(gè)人特色，請(qǐng)問你怎么看待詩歌介入現(xiàn)實(shí)？

馬 嘶：每個(gè)時(shí)代的詩人都在介入現(xiàn)實(shí)和處理現(xiàn)實(shí)，這是一種詩寫傳統(tǒng)。詩人應(yīng)該對(duì)自身和身處的環(huán)境時(shí)刻保持“現(xiàn)實(shí)感”的敏銳，并在詩中承擔(dān)起某種事態(tài)或命運(yùn)的走向，最終讓它成為一種“精神現(xiàn)實(shí)”，而不是新聞式的描摹、立場表達(dá)和高蹈的抒情，正如博爾赫斯所說的“詩歌是對(duì)精神和現(xiàn)實(shí)世界做最簡練而恰當(dāng)?shù)陌凳尽薄?/p>

我在現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)實(shí)予我以痛。“我”只不過借身體這個(gè)道具寫了出來，也借用流水、天空、枯枝、雀鳥等，讓它們替我，替勞苦的大眾承受一會(huì)兒，呼吸一會(huì)兒。詩人的痛感來自于良知、悲憫與共情，也來自質(zhì)疑、批判與反省。但大多數(shù)時(shí)候，我希望貼地而行，不僅寫廣闊的時(shí)代，也寫日常生活的微聲，寫那些真實(shí)的悲歡和空洞的奇觀，寫出一些群體和人生的無力感、潰敗感，寫命運(yùn)之灰和被人遺忘的不起眼的事物。現(xiàn)實(shí)是由無數(shù)聲音匯聚而成的，位卑之軀處蝸居之室，我們也要讓現(xiàn)實(shí)在詩中及物、發(fā)聲，要有赤子之心，要有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣，要寫出此現(xiàn)實(shí)。相比沉重的現(xiàn)實(shí)和肉身，詩歌中的“輕逸”一直為我所推崇，我一直認(rèn)為我生活的天府之國，就有一種“輕”，金沙和三星堆出土的太陽神鳥、金面罩、金杖、神樹、人首鳥身像，代表著古蜀大地上自古以來逍遙的、自在的、神秘的“輕逸”氣質(zhì)。

任 皓：你的詩歌不論在語言還是意境上，既承襲了中國詩歌的古典主義傳統(tǒng)，又具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代性意識(shí)，似乎形成了你詩歌的辨識(shí)度，請(qǐng)問你是如何看待自己的這一風(fēng)格？

馬 嘶：記得《巴黎評(píng)論》有篇斯奈德的訪談，問他“你在中國詩歌里找到了什么？”斯奈德是這樣回答的：“世俗生活的特色，對(duì)歷史的參與，對(duì)神學(xué)體系、煞費(fèi)苦心的象征主義和隱喻的規(guī)避，友愛精神，對(duì)工作的開放態(tài)度，當(dāng)然，還有對(duì)自然的敏感……西方人的傳統(tǒng)是象征的、神學(xué)的和神話的，而中國人的傳統(tǒng)反而是更加——我們是否可以說——更加現(xiàn)代，因?yàn)樗鞘浪椎模呀裹c(diǎn)放在了歷史或自然上。這一點(diǎn)對(duì)我是個(gè)推動(dòng)。”同時(shí)，米沃什也曾經(jīng)談到“從古老中國和日本翻譯的詩歌，對(duì)于現(xiàn)代詩歌的發(fā)展發(fā)揮了突出的作用。在亞洲詩歌里，有某種主體和客體之間的平衡，這在西方詩歌里很少實(shí)現(xiàn)”。

中國古典詩歌的偉大無須他證，我找出一個(gè)美國詩人和一個(gè)波蘭詩人對(duì)中國古詩的看法，覺得有意思的是，他們?cè)谥袊旁娎锩姘l(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代性，那個(gè)現(xiàn)代性是世俗生活的、歷史的、自然的，沒有神權(quán)和過度的個(gè)人主義。在中國古詩里，情感、意境和載體都是自由的，這反過來有助于我們?nèi)ダ斫庠姼璧默F(xiàn)代性，也是我在寫作中去尋求的符合自己的說話方式。

那么進(jìn)一步講，現(xiàn)代性不僅僅于此，它跟我們生活的當(dāng)下必然介入有絕對(duì)關(guān)系，時(shí)間、空間、語言、思維的重新建立，生產(chǎn)、生活和交流方式發(fā)生了天翻地覆的變化，你看今天的月，雖是古時(shí)月，但照在了一個(gè)二十一世紀(jì)的青年身上，照在了被夜燈吞噬或可能根本就穿不透霧霾籠罩的城市，那意象、情感和處境也就全變了。所以，你得讓今天的一切入詩，就要有時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)性和先鋒性，要有現(xiàn)代的思維、語言和節(jié)奏，你得具備強(qiáng)大的感知、追問和處理能力，替自己找到另一種語言和聲音。

任 皓：我注意到，在詩歌篇幅上，你往往采取短詩來進(jìn)行表達(dá)，這是你近期寫作的方向嗎？你認(rèn)為詩歌的長短對(duì)于一首好詩的定義有什么區(qū)別？

馬 嘶：把詩寫短，應(yīng)該說是我最近年來的有意為之。我的詩歌一般都在十行左右，超過二十行的基本很少，十行內(nèi)足夠解決一首詩的問題，你看古詩大多五言、七言。現(xiàn)代詩的自由度越大，越應(yīng)審慎，詩越短，對(duì)全詩的邏輯、結(jié)構(gòu)、完成度反而要求更高，它需要做到內(nèi)容的清晰、細(xì)節(jié)的真實(shí)、語言的精準(zhǔn)、充分的想象和豐富的張力。一首好的短詩，它可以是靈魂的爆破手，是黑夜里的閃電，也會(huì)是延綿的山峰，更能容納一代人隱秘的心靈史或一部荒誕的小說。當(dāng)然，一首好詩跟長短沒有必然聯(lián)系，它只是我樂此不疲的努力罷了。

任 皓：你是怎么做到日常熟悉的場景用詩歌陌生化手法表現(xiàn)出來，你認(rèn)為詩歌的情感與技術(shù)，要怎么達(dá)到一個(gè)平衡，創(chuàng)作出好的詩歌？

馬 嘶：作家一生都在面對(duì)“寫什么”和“怎么寫”的問題，詩歌的陌生化處理是“怎么寫”的一種，那可能是超現(xiàn)實(shí)的。面對(duì)很多永恒的主題和題材，詩人必須有自己獨(dú)特視角和手法，否則就會(huì)困在前人已經(jīng)寫下的偉大作品面前不能動(dòng)彈。即使永恒之物，在當(dāng)下語境里其原來的價(jià)值和意義早已被怯魅、消解，連根拔起，詩人就是那個(gè)重新喚醒或賦予漢字之光的人，讓每一個(gè)字和詞，每一句詩煥發(fā)新的生命。寫什么，取決于一個(gè)詩人對(duì)生活對(duì)世界的深度參與、認(rèn)識(shí)和感知，意識(shí)和思想會(huì)帶領(lǐng)我們找到寫作的寶藏。

關(guān)于情感和技術(shù)，我認(rèn)為技術(shù)不能達(dá)到的，情感也抵達(dá)不了那兒，高明的技術(shù)是讓讀者忽略了技術(shù)，直抵情感。馬爾克斯的小說我往往當(dāng)成詩歌來讀，特別是他的短篇，充滿了想象和意外，不過他在闡釋“想象”與“虛幻”時(shí)這樣說過，“不以現(xiàn)實(shí)為依據(jù)，最令人厭惡”。

任 皓：諾獎(jiǎng)得主托卡爾丘克的一句話：“寫作是一種拉伸運(yùn)動(dòng)，它拉伸著我們的經(jīng)驗(yàn)，超越它們，建立起一個(gè)更廣闊的意識(shí)。”你怎么看待？在你的詩歌中，怎么讓日常寫作可以建立更廣闊的意識(shí)，來避免自身的狹隘性呢？

馬 嘶：我理解托卡爾丘克的廣闊，是寫作的創(chuàng)新與突破，是一種胸懷和格局，一種人生的至高境界，是東坡的“竹杖芒鞋輕勝馬，一蓑煙雨任平生”，是李白的“大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬里”，是杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。

這樣的廣闊，一種是以個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)寫出超現(xiàn)實(shí)的它處生活，一種是以人類的普遍情感寫出普世價(jià)值和共鳴，這兩者，都需要詩人從常識(shí)出發(fā)，超越認(rèn)知，以能力和勇氣建立起的廣闊意識(shí)。詩人是任何混沌時(shí)期最清醒的那個(gè)人，好的詩歌，給人以啟示、反省，也具有審判或撫慰的力量，偉大的詩歌是能帶給信仰和真知的力量，給人以光明。哈耶克說，“觀念的轉(zhuǎn)變和人類意志的力量塑造了今天的世界”。在今天，任何事物的結(jié)果都是體系和結(jié)構(gòu)的作用，不再是單線思維的指向，所以，詩人的觀念形成和轉(zhuǎn)變，以及完整的知識(shí)結(jié)構(gòu)帶來的洞察和判斷力，才能避免陷入日常創(chuàng)作的泥潭和自身的狹隘。

任 皓：在你不同的人生階段，生命的角色，身份的角色，環(huán)境的角色都會(huì)影響你的創(chuàng)作，請(qǐng)問你是如何看待詩人可能一生都在用詩歌寫作處理自己角色的變化？

馬 嘶：從歷史長河和宇宙時(shí)空來看，人太渺小了，不必看重自己的角色。但每個(gè)人一生都在解決自我身份的確立，詩人不在乎那個(gè)身份，在乎的是“詩”，因?yàn)樵姼鑼懽骺梢宰屧娙丝缭缴c身份的多重角色，那些角色對(duì)詩人來講也許都不重要，像一件件袍子或盔甲，終究會(huì)脫下它。詩歌于我是一種內(nèi)心生活的指引，時(shí)刻引導(dǎo)我回到一張安靜的書桌前，成為孜孜不倦的閱讀者和寫作者，像個(gè)匠人那樣，傾心打磨一件件匠心之作，它們昂貴得只用來饋贈(zèng)給欣賞他的人。很多詩人之所以成為詩人，最重要的原因不是來自于生活的幸福或成功，而是來自對(duì)世界的憂患、悲觀，以及揮之不去的失敗感，但他們一生又在積極尋找某種東西。

任 皓：你的詩里，有很多寫父親、母親、孩子的，能談?wù)勊麄儗?duì)于你詩歌創(chuàng)作的影響嗎？

馬 嘶：雷平陽在寫完《祭父帖》后說“我希望父親還活著，沒有祭父帖，我希望人世間不要再復(fù)制如此卑賤的命運(yùn)。”我和平陽兄有著數(shù)次同行的機(jī)會(huì)，有那么兩三次，他向我談到了他的母親和兄弟，我想到我的父母，他們那一代人隱忍的命運(yùn)何其相似。所以我寫父親，都是重述夢境，一個(gè)又一個(gè)相聚的夢，我醒了，離場了，懊悔把他留在了原地，他還是中年的樣子，冷峻、沉默，從未老去。

我的母親有天告訴我，她通過手機(jī)花了一下午時(shí)間看完了我發(fā)在網(wǎng)上的三十多首詩。她也是離開家鄉(xiāng)十多年，曾想在成都重建一個(gè)故園，她是個(gè)堅(jiān)韌、要強(qiáng)、勤勉的人，但現(xiàn)在開始邁入老年，變得柔弱、安靜，無事可做，她有著她的不適、不安、孤獨(dú)和不被言說。我寫有關(guān)母親的詩，也是重溫我們一起的不老時(shí)光。在這里，我要改寫馬爾克斯的那句話“生活既是我們活過的日子，也是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子”。

我寫孩子，也是在寫自己，似乎重回自己的童年，并時(shí)刻提醒自己，我需要什么樣父親。用華茲華斯的話說“孩子實(shí)際上正是成人的父親”。

任 皓：對(duì)于未來，每個(gè)人都有自己的想象。我注意到，在你的詩中有很多關(guān)于“星球”“宇宙”的暢想，這是人對(duì)于自身渺小和宇宙亙古的對(duì)比，也是一個(gè)孤獨(dú)者仰望星空的探索，請(qǐng)介紹您的詩中這種情緒表達(dá)的釋放。

馬 嘶：我在詩歌《追白云》里寫到“一個(gè)大山里的少年/常常獨(dú)自坐在河谷，看見白云如鯤歡騰”，同樣，我童年的夏夜也常常是在星空下眠去，如東坡寫的“大星光相射，小星鬧若沸。茫茫不可曉，使我長嘆喟。”詩人那個(gè)金色的底子，就是在兒時(shí)受到的大自然的滋養(yǎng)，雖然孤獨(dú)，萬物靜默如謎，但追逐的白云和仰望過的星空，并不比他人的童年要少。詩人帶著這樣的白云和星空，一生都在仰望，它是精神上的，詩意想象的。而當(dāng)我三歲多的孩子迷上了太空，我陪伴他建立的，是科學(xué)上的，一種深邃浩渺的宇宙觀，一種對(duì)未知永恒之謎的探索與想象。