中國作家協會主管

摘 要：21世紀詩歌的成績值得肯定，具體表現是“及物”意識逐漸深細化與內在化，積極尋找詩歌介入現實的對話途徑；注意詩歌的本體打磨和可能性開掘，藝術表現水準大面積提升；電腦手機屏幕書寫的“換筆”，促成了寫作生產力的飛躍，常帶有實驗與前衛的藝術傾向。但是21世紀詩歌也存在諸多“誤區”與“盲點”，缺少有分量的經典詩人和經典詩作，在經典詩人的推送方面甚至不如1980年代、1990年代；創作本身存在的問題嚴重，不少人以形式操作替代詩歌本身；書寫形式“藏龍臥虎”，也“藏污納垢”，使好詩被發掘出來同時，偽詩、非詩、垃圾詩隨之獲得出籠的可能；同時事件化傾向對詩歌聲譽也有損壞。21世紀詩壇圈內的“熱”與圈外的“冷”之間構成了強烈的對比性反差，它表明新詩在某種程度上仍未走出自娛自樂的園囿，低谷中的跋涉伴著一股內在的悲涼；要想突破必須從某些重要問題上的正題、反題階段，走向“合題”階段，注意打通日常書寫與宏大敘事，使技術路線與詩意發現合一，完成詩人寫作與讀者接受的對接。

關鍵詞：21世紀詩歌；內“熱”外“冷”；“合題”期待

說到新詩，我以為蟄伏在許多人內心深處的整數心理的潛能是非常強大的。這一點也不奇怪，假若開個小店，十天半月、年終歲尾還要盤點一番，及時核算盈虧情況；何況是具有一百多年歷史之久的新詩，在重要的時間節點上，當然更該總結自己的成敗得失，以利其新的“出發”。正是從這個向度上，我們便不難理解為什么一踏入21世紀的門檻，竟有那么多詩人滋生出濃厚的文學史焦慮與大師情結，特別是2017年即新詩百年誕辰的前幾年，無數詩人和讀者早早就開始翹首以盼，以為百年的時限一到，新詩文體自然會大功告成，曾經有過的問題也將隨之迎刃而解。可是，在詩歌發展的歷史上，進化論思維不消說從來都是靠不住的，所以當時間的指針抵達2017年時，人們發現一切如常，“奇跡沒有發生”⑴，百年之前的新詩和百年之后的新詩并無本質的區別，甚至再過一百年新詩的變化恐怕也難說天翻地覆，懸在人們心里的“時間神話”終于破滅了。

那么，拋卻進化論的文學觀，再來看看站在擁有近一個世紀積累儲備的新詩“肩膀”向上攀援、已有二十二年歷史存儲的21世紀詩歌，和僅有三十二年歷史卻出現過諸多經典詩人詩作、提供了豐富審美風格與型范的現代新詩相比，究竟如何？它是像有些人認為的堪稱朦朧詩以來最好的寫作時期，還是盡失焦點與核心地位走向了邊緣化的低谷；它給人的感覺是繁榮健康的生態，還是問題重重，障礙多多；它和日常生活的聯系是比以前密切了，還是讀者離它越來越遠？上述的一切對新詩研究者來說，都必須正視，無法逃避。

就文學發展的內部生態而言，21世紀詩歌的變化與成績是十分顯豁的，眾多詩人的強力“突圍”，確實使詩歌在一定程度上出離了1990年代以來慘淡的“低谷”，并且以行動化的力量實現了藝術“復興”，行情看漲。放眼望去，詩壇生機盎然，到處都呈現出一派喧騰熱鬧的繁榮癥候。比如說，以往的詩歌隊伍規模是相當有限的，甚至詩歌被視為少數人的藝術，而新世紀后網絡帶來的“換筆”和書寫自由，使詩歌人口“爆棚”，男女老幼紛紛“染指”的結果是詩人絕不再是四世同堂、五代同堂，多代之間關系融洽，和諧共處，他們的歌唱迎來了聲部復雜、音色斑斕的時代；詩歌作品的產量每天每月都在呈幾何倍數增長，單是國家正式出版物上一年里推出的五萬首的文本數量，就遠超規模浩瀚的《全唐詩》，至于每年內國家正規出版社出版的詩集，均高于中國現代文學時段出版的1200余種詩集的總和，從驚人的數字完全可以窺見詩人高漲的寫作熱情；詩歌的創作日益引發了社會的高度重視，各種活動相當頻繁，全國各地的活動平均每日不低于三個，什么研討會、朗誦會、分享會、首發式，此起彼伏，令那些大牌的詩人和批評家應接不暇，苦于分身乏術，詩歌獎項多如牛毛，魯迅、郭沫若、徐志摩、聞一多、卞之琳、昌耀、艾青、海子、柔剛等作家與詩人都被“抬”出來設立獎項，獎項多得讓人眼花繚亂；同時，近些年新詩努力謀求生存棲息的空間，尋求和大眾文化、社會生活的結合，以碎片化的準詩和泛詩的方式，向廣告、街道、地鐵、手機短信、明信片等生活的每一個角落與“平臺”滲透，造成了一種“生活何處不飛詩”的感覺；尤其是詩歌寫作徹底實施了換筆，從電腦鍵盤到手機屏幕，詩歌“觸網”，再加上自由的網刊、民刊的融入媾和，難以數計的詩歌選本，福建、廣東、山東、浙江、上海、甘肅、海南、云南、江蘇等省份日漸自覺的地理詩學崛起，則使詩壇熱熱鬧鬧，紅紅火火，極度活躍，幾乎找不到沉寂與黯淡的跡象，難怪很多人感慨如今是朦朧詩以后若干年內詩歌發展的最好時期。

但是，上述的喧騰景觀說穿了還只是詩壇繁榮的表象存在，新世紀詩壇本質內在的幾點變化更可圈可點。

一是詩人們普遍感覺詩歌雖然沒有直接行動的必要，但總要有所承擔，而不該做空轉的“風輪”；所以新世紀詩歌中不排除一定程度的狂歡化、娛樂化傾向，但大部分抒情分子在經歷SARS、雪災、海嘯、地震、奧運、共和國60華誕與70華誕等大悲大喜事件的洗禮，“及物”意識愈發深細化、內在化，也注意參悟承擔的倫理分量與內涵，能夠乘續1990年代個人化寫作規避凌空蹈虛的路線，遏制1980年代流行的“大詞”與“圣詞”入詩，在疼痛感和煙火氣中積極尋找詩歌介入現實的對話途徑，將周邊的生存境遇和感受作為根本資源，建構詩歌美學。如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙的消失中/她抬頭看見，自己數年的歲月/與一場愛情，已經讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠行的貨柜車里”（鄭小瓊《表達》）。文本已介入時代良心，彰顯著詩人對人類命運、遭遇的關懷，異質意象“鐵片”與“指紋”的并置對立，外化出女工青春的悲愴與慘淡，她們的現實生活即是忙碌與寂寞的二重奏，青春、愛情只能在流水線一樣的機器上流失，底層的苦楚與詩人的隱憂里，同情人類個體和對抗工業文明負價值的旨趣不宣自明。如果說《表達》以寫實姿態回歸了社會良心和現實人性，復現了當下生活的部分真象；那么葉延濱的《聽一場報告會的意象速寫》已有針砭時弊的“行動化”力量和警醒功能，“所有的眼鏡變成透明的墻/透明的墻上砌著莊嚴的句子/那些永遠正確的詞語是工蜂/會場是巨大的蜂巢/工蜂們辛勤地飛舞在/耳朵之外的天空//工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過透明的墻體，從主席臺/飛向四方，像一個成語/飛蛾撲火……”。詩是當下會議場景的縮影，臺上仍然假大空流行、臺下則是嗡嗡嗡一片，臺上與臺下似乎屬于兩個世界，毫不“接軌”，你說你的，我講我的，這種對比比皆是的形式主義會風及其背后深隱的官僚主義習氣，是一種必要的曝光，更是一種負責任的諷刺，其介入生活的批評力量乃出于另一種狀態的深刻。

并且，因為詩人直覺力的超拔，不時會使文本出離片斷的靈性感悟層面，抓住事物的本質屬性，傳遞對人和社會的獨到理解，暗合讀者經驗的深層。如“在船艙里/收音機里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經不再有了……有一個叫‘三五斗’的茶館里/三四個農民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開/再看，眼睛再躲開”（楊鍵《小鎮》）。看似在聚焦小鎮庸常凌亂的心象、物象和事象，實質上揭示了小鎮靈魂茫然孤寂的隱蔽心理，蟄伏著對都市異化、壓迫、隔絕人類的本質的對抗和質疑。新世紀詩歌的入世化努力，把“高空”飛翔的詩請回“地面”，祛除了烏托邦抒情的浪漫與虛夸，解決了詩歌和現實關系這個多少年來懸而未決的難以協調的老問題。

二是21世紀詩歌日趨沉潛，注意詩歌本體的打磨和可能性的開掘，專注于寫作技藝自身，使藝術表現的水準獲得了大面積的攀升與提高。“第三代詩”集團式的寫作留下的宣言與事件大于文本的教訓遠比經驗深刻，它證明詩歌這種精神作業，必須摒棄詩外“功夫”，靠文本說話，運動性的寫作行為只能損害詩歌的本質。1990年代的個人化寫作已經自覺地將上述意識化為一種實際操作，從“盤峰論爭”中走出的21世紀詩歌，似乎完全淡化了主義和流派的名分，而以平常心靜對詩壇的流轉與變化，在強化1990年代藝術精神的同時，將技藝納為左右、主宰詩歌的主要力量。21世紀詩歌的藝術探索是多向度的，并在幾方面特色鮮明。

首先是王小妮的《誰像傻子一樣唱歌》、楊勇的《松花江》等大量作品沿襲傳統的象征、意象的追求，只是技巧運用已嫻熟到習焉不察的程度。如“走吧 我的毛驢/咱家里沒水/但不能把你渴死//村外的那條小河/能苦死蛤蟆/可那畢竟是水啊//趟過這厚厚的黃土/你去喝一口吧/再苦也別吐出來//生在個苦字上/你就得忍著點/忍住這一個個十年九旱//至于你仰天大吼/我不會怪你/我早都想這么吼一聲了”（牛慶國《飲驢》）。經抒情主體的融入使詩情在寫實與象征之間飛動，毛驢和農民已經涇渭難辨，毛驢即農民，農民即毛驢，毛驢之“苦”與“吼”，正是忍辱負重的苦難農民的喻指和象征。

其次是為和入世取向呼應，詩人們紛紛挖掘細節、過程、對話和場面等敘事類文學因素的能量，以克服詩歌“此在”經驗占有、處理復雜事體等方面的不足，而向小說、戲劇、散文文體的擴張，自然會張揚1980年代中后期開啟的“敘事意識，使“敘事”成為維系詩和世界關系的主要手段，和21世紀詩歌的藝術顯辭，路也的《抱著白菜回家》、林雪的《數獨游戲》等就有明顯的戲劇、小說化傾向。再如“那時的春天稠密，難以攪動，野油菜花/翻山越嶺。蜜蜂嗡嗡的甜，掛在明亮的視覺里/一十三省孤獨的小水電站，都在發電。而她/依然沒來。你抱著村部黑色的搖把電話/嘴唇發紫，簌簌直抖。你現在的樣子/比五十年代要消瘦得多了。仍舊是藍卡基布中山裝/梳分頭，濃眉上落著粉筆灰/要在日落前為病中的女孩補上最后一課/你夾著雨傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”（陳先發《最后一課》）。詩在敘述敬業的過程與片段，一個老師在春天去為病中的女孩補課，詩的形式里卻有許多敘事類文學的靈光閃動，有雨后江南的美麗田埂的環境描摹，有“他”打電話與夾雨傘走路的動作，有“他”莊重儒雅整潔認真的性格和細節敞開，更有“我”的旁觀評價和心理運行，情境、畫面與主體立場結合，宣顯出詩人出色的介入復雜生活的能力。當然，這類擴大詩歌空間的敘事十分注意情緒對事件事態的滲透，因此仍是詩性敘事。

再次是多數詩人參悟透了過分典雅含蓄有時是自設迷津，不無貴族化的矯情表演之嫌，所以在詩里都盡量親切地說話，語言態度自然樸素，返璞歸真，不再有拒人于千里之外的隔與“累”的感覺，從而更寬泛地貼近了人性和讀者，像胡長榮的《在一樹桃花面前》、潘洗塵的《一個過客和他的國家》等都堪稱無技巧的藝術“天籟”。如“他十九歲死于一場疾病/十八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城/十六歲打谷場上看過一次，發生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場夢中/十四歲到十歲/十歲至兩歲，他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”（《江非《時間簡史》》）。詩通過“倒敘”的方式，回放一個打工者酸辛而平淡的一生，走筆客觀，對底層命運的同情與憐憫卻溢于言表，詩人沒有賣弄知識，也沒有炫耀文采，不能再通俗的語匯，不能再樸素的調式，不能再直白的口語，經詩人的“點化”后獲得了詩的機趣與含義，如白云出岫，風行水上，拙樸而詩化，不事張揚卻直指人心，讀著它即可直接走進詩與詩人的生命內部。如果詩人都如此親切自然地說話，詩壇就真的蒙福了。

三是“換筆”帶來的書寫、傳播方式革命，使21世紀詩壇氣氛“民主”，人氣鼎沸，出現了新的品質。詩壇如果說自1970年代后期《今天》開始，經過《詩參考》《非非》《他們》《傾向》《現代漢詩》《一行》《翼》《下半身》《朋友們》《東北亞》《詩歌與人》《詩歌現場》等承接，諸多民刊“為中國詩歌寫作開了一個小傳統”⑵，培植出一種自由與創造的個性；那么新世紀以網絡媒體的微時代，“觸網”人口急劇增加，據中國互聯網絡信息中心公布的《中國互聯網發展報告（2021）》透露，到2021年6月止，中國的網民已超十億，網絡文學的用戶突破了五億，網絡媒體的狂歡和暢通的民刊差不多支撐起了新世紀詩歌的半壁江山，這種“換筆”不僅實現了由毛筆鋼筆的“爬格子”向電腦手機屏幕“敲打”的進化，快捷高效，而且促成了寫作生產力的飛躍，引發了人類思維方式、閱讀方式乃至詩壇生態的變革。

僅2005年一年，詩歌網站在樂趣園上注冊的即有上百個，如今已近兩千家，加上無法統計的自媒體，網絡詩歌園地可謂星羅棋布，浩若繁星，無疑提升了人氣，北京的“靈石島”、重慶的“界限”、湖南的“鋒刃”、四川的“第三條道路”、北京的“詩參考”、浙江的“北回歸線”、廣東的“詩生活”、廣西的“揚子鱷”、黑龍江的“東北亞”等是其中的代表。在網絡寫作過程中，一個最突出的特點是“寫手”心態比民刊更加放松和自由，這一點從冷面狗屎、惡鳥、七竅生煙、巫昂、浪子、軒轅軾軻、豎、橫、花槍、CMYPOEM、魔頭貝貝、王子、二怪、2以及眾多“機器詩人”小冰、偶得、九歌、駱夢等筆名的設置運用，便會有深切體會其無拘無束和隨性恣意。網絡寫作猶如“假面舞會”，人人皆可參與，“好玩”的刺激同難度降低的“容易”遇合，既激發了“詩寫者”的熱情，瓦解了話語霸權和寫作規約，又使詩歌產量一路“躥升”；而且隨著寫、編、發、評“一條龍”的生產狀態出現，詩人主體與詩文本的分離，互動功能和在場對話的凸顯，讀者可以在文本下跟帖、評論，甚至參與文本的修改，詩的娛樂功能與游戲本質得到了回歸和釋放。如“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”（趙麗華《一個人來到田納西》），可視為自娛自樂，對餡餅好不好吃、作者自得的小資氣，實在不用較真，寫著好玩兒即文本的最高目的。“世界給了我黑色的眼睛/我才懶得去尋找光明/不如把自己的眼睛戳瞎/我愈瞎/世界就愈光明”（徐鄉愁《黑眼睛》），仿寫、顛覆顧城《一代人》的惡作劇心理，使文本玩兒意十足，追求深意恐怕不是它的目的，讀者也沒有必要硬去揣測。

尤其是網絡狂歡因民間立場與先在的自由創造品質，決定其不時“藏龍臥虎”，常常帶有強烈的實驗與前衛傾向，如伊沙的反諷策略和身體寫作，侯馬、徐江等的后口語精神，余怒超現實與突出歧義等，均“發現”、張揚了某種文學的可能性。像軒轅軾軻的成功則主要靠網絡的推助，他的“要想知道梨子的味道/就要先種植一株梨樹/就要先找到適宜種梨的春天/就要在春天之前被生出來/生出來后茁壯成長 好好吃飯/父母在 不遠游 不經商……坐進春天里/像陷進泥土里的根/哪怕它寸草不生/哪怕它果實累累/始終只想著梨子的滋味/讓舌苔守身如玉/咬緊牙關”（《要想知道梨子的味道》），由于心態的放松，詩中韻味、語感和旨趣獨特的進逼，令許多專業詩人“望塵莫及”，即便有高超的技術訓練，也難以模仿和復制。也就是說，網絡詩歌內蘊的消費性、碎片化和狂歡精神，本質上已有后現代主義意味，它在拉近和世界詩歌之間距離的同時，往往也是創造的代名詞。

從文學的內部看，21世紀詩歌的確是一片充滿生機的視域，“亮點”不斷；但是，如果換一個視角，跳到文學的圈外再來看文學，21世紀詩歌似乎又“誤區”“盲點”重重，無甚打人之處，被人冷淡實屬必然。記得世紀之初《光明日報》曾經刊發過一篇文章，談及“市場化程度日深的21世紀，江蘇一位中學教師課前提問，讓喜歡詩的同學舉手，結果只有兩個女同學，記者在北京街頭對中學生隨機采訪，在被調查的5人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不感興趣的兩人”⑶，說明拜金語境的沖擊、大眾文化的擠壓和功課學業的糾纏，使原本和詩歌最近的中學生都被迫遠離了新詩，讀者與詩的雙向疏離已成不爭的現實，尤為可怕的是詩歌在日漸失去接受層，一般讀者不再談詩、讀詩，大學里至少半數以上的學生居然從不接觸詩歌，而詩人除了自己的詩很少關心他人的詩。若干年前讀者爭購《雙桅船》、為《小草在歌唱》《將軍，不要這樣做》強烈撼動的事情已成為遙遠的神話。轉瞬二十一年過去，新詩邊緣化的境遇似乎非但沒有好轉，反倒在程度上不斷加深，在傳統文化中一直居于文體格局中心位置的詩歌地位旁落，無奈地蛻化為生活和社會中有無皆可的點綴，甚至其形象被矮化到了最低點，平淡與沉寂成了新詩難以擺脫的宿命。

民眾對21世紀新詩最不買賬的是其缺少有分量的經典詩人和經典詩作，在經典詩人的推送方面甚至還遠不如1980年代、1990年代。我一直以為“一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標志，主要是它能不能擁有相對穩定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于1920年代，戴望舒、艾青之于1930年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于1970年代那樣，于堅、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代”⑷。就是個人化寫作的1990年代，西川、翟永明、海子、臧棣等重要詩人地位得到鞏固的同時，也還有伊沙、侯馬、西渡中堅力量勝出；而詩藝整體攀升的21世紀詩壇如何呢？客觀地說，21世紀只有二十二年，時間的暫短不可能出現更多的優秀作者和文本，這是實情，最主要的是短暫的時間里詩人們多注重詩歌本體的創新實驗，加之心浮氣躁，少考慮藝術相對的穩定性；所以看上去眾聲喧嘩，新星輩出，但是“群星”閃爍的另一面是不見“月亮”或“太陽”，詩人很多，但大詩人很少，文本浩瀚，但經典缺席，別說讓民族和讀者驕傲的艾略特、洛爾迦、馬雅可夫斯基似的大師匱乏，哪怕是詩魂高邁、代表時代高度的詩人，除卻少得可憐的胡弦、朵漁等個體之外，也幾乎不見顯影，這種狀態絕對稱不上詩壇的繁榮，而充其量只是繁而不榮的無序與混亂。或許有人會提出，2008年汶川地震引發的“井噴”不就是新詩“復活”嗎，其中博客上不也留下了《漢川，今夜我為你落淚》《孩子，別怕》《媽媽，別哭，我去了天堂》等好詩典范嗎？現在回望那次借助、倚重重大事件地震的外在力量的“井噴”，只能客觀又遺憾地說，“大災興詩”本身不正常，其間雖然不乏《今夜，寫詩是輕浮的》似的感人的佳構，但地震詩藝術水準普遍走低，并且像《江城子》一類錯位抒情的詩留下的還是笑話。也就是說，地震詩中的“好詩”最多是吻合了民族的一時情緒基調，但和藝術經典之間的距離實在太過遙遠。

緣何拳頭詩人與經典文本匱乏，可以列舉出諸多原因，如詩性土壤流失的生活環境牽制，百年新詩儲備與積淀不夠等等，但創作本身存在嚴重的問題是絕對脫不了干系的。21世紀詩壇亂象叢生，很多詩人或者純粹青睞于技術路線，以形式操作替代詩歌本身，什么零度寫作、能指滑動、文本放空、歧義凸顯、后口語實驗等狂歡，把詩壇拉低為一個一個的形式競技場，這種后現代拼貼與文本游戲常常和現實人生絕緣，不關涉生命情感，被人視為“紙上文本”和“網上談兵”，文化虛無主義傾向使其本質上誤讀了批判精神強烈的西方后現代主義。如梨花體“口語加上回車鍵”的寫作，很能折騰的“廢話”寫作，就是文字的淺表化狂歡，口水泛濫，像“鏡子里雙鬢漸漸花白，一二十年過去了，頭頂上/又移來一些白云。白云起先像山巒/像奔馬，像積雪，像波濤，后來像情緒不佳的張寡婦/飄上了西山頭”（《白云》）。拋開飄忽的自由聯想和老舊的比喻，形式的漂移將文本的內涵驅趕得不剩什么，隨意的精神漫游就是自娛自樂，不可能有穿透力與深刻度。并且，21世紀文本探索的技術手段，和21世紀前無本質差別，早在1990年代就已出現，21世紀詩歌只是對其有所放大而已。或者大力張揚詩的自主性、生命意識和文化意識，只為自己和圈子寫作，走私密化路線，把個人化寫作異變為小情小調抒發、躲避宏大敘事的托詞，本能狀態、生存狀態撫摸和書齋里的智力操作結合，無形中“擱置”了轉型期人們的靈魂震蕩與歷史境遇，和有關洪災、SARS、反腐、疾病和貧困等人文關懷題材；而飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆等世俗題材的攝取，自然對宏闊的現實世界失語。像“垃圾派”的精神排泄，貼肉式的“下半身”寫作等即是這種狀態，如“又下了雨/她抹去窗臺上的灰塵/隨手擦干了/玻璃上的水珠/巷子里走著的那個人/姿態/和你有一點點像”（《即景》），詩里嚴重的精神貧血不可能提供出必要的精神向度，也可以說是詩意最本質的流失，更不要提什么大氣、深度和轟動效應了。

21世紀詩歌的書寫形式隱含著嚴重的危機。必須承認，民刊特別是網絡媒體的活躍有如為低谷中的詩壇打了針“強心劑”，書寫方式的“換筆”，給新詩帶來了新的發展機遇；但是網絡“最高尚純潔”“最深刻有效”的同時，又“最惡毒下流”“最淺薄無聊”⑸，藏龍臥虎，可不時也藏污納垢，造成詩歌生長的良莠不齊，魚龍混雜，優秀文本被發掘出來的過程中，常“拔出蘿卜帶出泥”，偽詩、非詩、垃圾詩隨之獲得出籠的可能。一是新媒體書寫的自動化傾向過于嚴重，經常是與生產精品伴生，許多網站粗制濫造，“垃圾”成堆，大量是這種狀態的詩，“三個男人住在一起/吃飯喝茶倒水/三個男人/有三個男人的心事/看書上網聊天/吵一次架/三個就變成兩個/再吵一次/大家各自奔波/三個男人住在一起/上班工作娛樂/三個男人/有三個男人的故事/有些可以說/有些不能/剩下的/你猜”（《三個人》）。玩兒氣十足，日常瑣屑，廢話連篇，凡俗得毫無意義，不走心，不過腦，隨意而隨便，簡直是對詩的褻瀆。包括那個出版過詩集《陽光失了玻璃窗》的人工智能機器人小冰、一小時能寫417首詩的“超人”軟件，更是可怕，它們生成的抽離了情感和價值判斷的“作品”，還能稱之為詩嗎？二是自媒體詩歌一方面解構了話語霸權，一方面也使評價標準紊亂，令人無所適從，好“發表”與低門檻造成寫手們的盲目“自信”，干勁飽滿，加之諸多平臺、網站或自媒體隨生隨滅，即興而短暫，缺少相對的穩定性，不利于經典文本和詩人的培育，常常有速度無質量。大量作品沒有藝術的美感和靈魂的深度，膚淺、平白、冗長，難以整合經驗和語言的關系，和詩歌原本意義上的凝練含蓄也是背道而馳的。尤其是司空見慣的炒作、惡搞、人身攻擊，更造成網絡倫理的大幅度下移，不時釋放出人性“惡”的因子。

事件化傾向的不斷出現，對詩歌聲譽的損壞也應引起注意。21世紀以來詩歌看似有所升溫，但是和詩歌品質的提升、生活中詩性生存環境的好轉之間，沒有必然的聯系，卻和詩人假死、詩漂流、“梨花體”“裸體朗誦”“余秀華再婚”等詩歌“事件”連在一起。或者說，提到21世紀詩歌，讓人想到的都是誰和誰曖昧、誰和誰打架、誰誰抄襲、誰誰嫖娼等雞零狗碎之事，而絲毫不涉及詩藝商討、詩歌精神提純等關乎詩歌發展、品位問題，這是令人十分悲哀的。特別是21世紀詩歌患上的玄怪的命名綜合癥更為突出，什么下半身寫作、中間代寫作、垃圾派寫作、低詩歌寫作、新紅顏寫作，連綿不斷，你方唱罷我登場，頻繁的集體命名與代際更迭，乃求新愿望的體現，但更是浮躁心態的外顯，非常不利于相對的藝術穩定和經典產生。難怪很多讀者一說到詩壇，就經常批評“貴圈兒太亂”。這種事件多于文本、大于文本的現象，構成了對詩歌的最大損害，長此下去，“詩將不詩”，詩壇恐怕只能剩下事件而沒有詩歌了。

一邊是圈內的“熱”，一邊是圈外的“冷”，圈內的“熱”與圈外的“冷”之間構成了強烈的對比性反差。這種反差表明，21世紀新詩在某種程度上仍未走出自娛自樂的園囿，其影響和創作、欣賞的人口數量都相當有限；并且低谷里的跋涉始終伴著一股內在徹骨的悲涼，不管你怎樣生方設法地掙扎與“出圈”，讀者依舊不買你的賬，1996年對18所大學近萬名學生問卷調查的“經常閱讀詩歌的僅占被調查總人數的4.6%，偶爾讀點詩歌的只有31.7%”⑹的結果，如今非但沒有得到些許改變，人們淡漠詩歌的程度降低和二十多年前相比有過之而無不及，詩歌真的成了所有文體中最不受歡迎的樣式。

那么新詩還能不能打通圈內與圈外，還有沒有回歸文體焦點和中心的可能，還會不會最終走出邊緣性困境？我覺得短期內徹底改變當前尷尬的境況是不可能的，但總有希望找到突破的方向和路徑。具體說來，應該從某些重要問題上經歷的正題、反題階段，逐漸走向合題階段，至少要在三點上有所動作。

一是要打通日常書寫與宏大敘事。不論是日常書寫，還是宏大敘事，在詩歌中均有廣闊的生存空間和存在價值，百年新詩歷史已作出最好的回答。不知從何時開始，有人用日常書寫對抗、回避宏大敘事，至1990年代的個人化寫作階段尤甚，新世紀兩種流向依然共存，相安無事，但二者間似乎有點“老死不相往來”的味道。其實，日常書寫與宏大敘事之間并不存在一堵永遠封閉的“墻”，日常書寫如果不注意精神提升，只能沉湎于形而下的泥淖，而宏大敘事脫離日常書寫支持，恐怕也會蹈入空洞的怪圈。正像卡洛爾?奧茨所言，“世上沒有‘大’事情，只有大手筆”⑺，詩歌作品最理想的境界應該從瑣屑、凡庸的日常生活與情感撫摸中孕育思想、境界俱佳的優秀文本，這也是詩人們應該努力的方向，其中最關鍵的是必須培養詩人操控、駕馭對象的能力和底蘊。如靳曉靜的《尊重》，展示十二歲時手指被刀劃破出血的情景，平凡得很，但能從母親說的話“你沒尊重它，/所以它傷了你”生發道理：創傷并不可怕，創傷教育益于人的成熟。所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺得自己清白無辜”，以人性光輝照亮瑣屑的日常生活細節，并因詩人超常的直覺力，使詩貼近具象又超越具象，獲得了深邃的思想發現，“小”“俗”卻“大”“雅”，有現象學的“現象即本質”的妙處。它和主體精神退場、想象笨拙而泥實的“在漆黑的夜晚/把一個玻璃瓶的蓋子/擰開 旋緊 密封/第二天”（《今天》），幾乎不可同日而語。

二是要技術路線與詩意發現合一。詩歌觀念隨著時代變換而變換，但萬變不離其宗，到任何時代、任何詩人那里，優秀的詩歌永遠都是意味和形式共時性的審美再現，其中哪個維度發生傾斜，都將走向失衡的姿態。上文已論述過，21世紀詩歌致力于思想情感經營和藝術形式建設的均有，并且也在各自的領域內做出了一定成績；但形質分離的現象也大面積存在，如2009年為新中國華誕放歌的《詩刊》“詩歌新作珍藏版”中，有傅天琳的《一個人和他的祖國》等佳構，詩情和政治情緒的互動，抒情角度獨特，以小見大，情緒飽滿，而更多的作品疏于技術打磨，按歷史順序一馬平川地敘述，追求氣勢磅礴，只是空泛矯情，降格為無難度的寫作，讓讀者隔膜，帶入感很差。大量存在的技術產品更和生活、現實沒有任何關涉，技巧再高超，也提供不出可貴的思想或精神向度。一個有出息的詩人應該注意拉升抽象生活的思維、技術層次，堅持使命感和自娛性的平衡，避免手法、題材上的盲從，諧調好詩意發現和技術打造之間的關系，無愧于讀者與時代的期待。

三是要完成詩人寫作與讀者接受的對接。按照接受美學的原則，任何文學作品嚴格意義上說都是半成品，唯有經過讀者的審美閱讀與審美再造之后，才會成為產品，實現全部的價值。中國新詩在張揚主體過程中，在抗戰時期的“街頭詩”、十七年時期的“大躍進詩歌”一直在考慮民眾的接受維度，而到1990年代的知識分子寫作群體中則有人極端地強調“為少數人寫作”，認為寫作和讀者之間沒有任何關系。21世紀單向張揚詩人寫作者有之，呼吁考慮讀者接受者有之，但兩個維度的追求常常各行其事，或者說如今詩歌與讀者的雙向疏離是基本現實，詩歌有的高高在上，有的獨尊技術，但都不食人間煙火，讀者覺得詩歌可有可無，在精神生活中不再給詩歌留存任何位置與空間。實際上詩人寫作與讀者接受應該合二而一，從不顧及讀者閱讀的詩歌，難免要陷入“曲高和寡”的悲劇，將讀者擋在詩外，而詩歌完全不被接受和擱置山林也就沒有什么區別了。

注 釋：

⑴謝冕在2010年6月26日—27日北京大學新詩研究所與首都師范大學中國詩歌研究中心聯合主辦的“中國新詩：新世紀十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當代詩學論壇”上的開幕詞。見謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第431頁。

⑵西川：《民刊：中國詩歌小傳統》，摘自《2001中國新詩年鑒》，海風出版社2002年版，第469頁。

⑶吳明京：《中學語文：詩歌遭遇尷尬》，《光明日報》2001年8月9日。

⑷羅振亞：《21世紀新詩：形象重構的障礙》，《文藝爭鳴》2019年第12期。

⑸于堅：《“后現代”可以休矣：談最近十年網絡對漢語詩歌的影響》，《詩探索》2011年第1輯。

⑹趙晉華：《中國當代詩人生存和寫作現狀》，《中華讀書報》2001年12月26日。

⑺摘自迪克森、司麥斯編，朱純深譯：《短篇小說寫作指南》，遼寧教育出版社1998年版，第9頁。

（作者單位：南開大學文學院）