日前，人民文學出版社出版了中國藝術研究院紅樓夢研究所校注本《紅樓夢》的四十周年紀念版（以下簡稱“紀念版”），無論在紅學界還是出版界，都可謂是備受矚目的盛事。其實早在今年8月，第四版平裝校注本的新書發布會上，就已經預告了紀念版的書訊，旋即吸引了紅迷們和書友們的廣泛關注和熱議。從暮夏到仲秋，倆月有余的翹首以盼，我終于見到這套厚重又精致的巨著。

厚重，是因為它凝結了幾代紅學家四十余年的校注心血，其間不斷吸取紅學研究的新成果，修訂上一版的疏漏訛誤，文字內容日臻完善。精致，是因為其裝幀設計十分講究，極盡工巧之能事。紀念版復刻了李吉慶先生在1985年為“送展本”設計的裝幀（榮獲1990年“萊比錫國際最佳圖書展”榮譽獎），如開本大小、精裝形式、函套材質、正文版式、書頂刷金、插圖單粘等工藝皆完美還原。此外，在三冊書口上還新增了圖案噴繪，分別是木石前盟、蕉棠兩植、瀟湘竹冷，皆取自改琦《紅樓夢圖詠》。

而最讓筆者為之激動的是，在眾多讀者朋友也包括我自己的強烈呼吁下，劉旦宅先生為人文版《紅樓夢》所繪制的24幅插圖終于在紀念版中回歸。

共讀西廂 劉旦宅 繪

黛玉葬花 劉旦宅 繪

初畫紅樓 24幅插圖風靡

劉旦宅先生是我國當代著名的海派畫家，原名渾，又名小粟，人物、山水、仕女、花鳥、走獸，無所不精，書法樸拙凝重、方峻道勁，又尤以《紅樓夢》繪畫著稱于世，畫風清新雅健、神采飛逸。1931年，他出生于浙江溫州，因為家境貧窮遲遲未能踏進學校大門，直到八歲時受到貴人襄助才得以上學，并夜以繼日地學習透視、素描、寫生等基礎知識。1941年，十歲的劉旦宅即舉辦了第一次個人畫展，轟動當地，并為他贏得了“神童”的美譽。畫展后，劉旦宅又得到名醫徐堇候先生的指點，通過遍臨老先生的家珍藏畫，他的畫藝、畫理以及學養都得到了極大的提升。1951年，劉旦宅來到上海，為一家出版社繪制插圖和教學掛圖，自此開始了職業畫家的生涯，他從《莊子》中“有駭形而無損心，有旦宅而無情死”之句取“旦宅”作名，以之自勉。意氣風發的劉旦宅很快在上海嶄露頭角，1953年繪制的連環畫《史湘云》標志著他紅樓人物畫創作的開始。1956年上海中國畫院成立之時，劉旦宅成為了院中最年輕的畫師。

在紅樓畫創作方面，劉旦宅此后接連繪制了年畫《史湘云醉眠芍藥裀》（1958）、《紅樓金釵》（1962）；1963年與賀友直先生、林鍇先生合作《曹雪芹生平組畫》；又應魏紹昌先生之邀完成了《紅奴小影錄》（1976）、《夢影釵光集》（1977），后經過數幅重繪出版為《石頭記人物畫》；1978年為社會科學戰線雜志社創作《紅樓夢圖詠月歷》；1979年為河北人民出版社創作《紅樓夢人物十二圖月歷》；1980年完成《紅樓夢著批之圖》；1981年設計的《紅樓夢——金陵十二釵》郵票更被評為當年的“最佳特種郵票”，次年又發行了《雙玉讀曲》小型張，郵票同時在日本“中國最佳郵票評比”獲得第一名。這些作品一經發行，就得到了專家的高度贊賞以及大眾的熱烈追捧。

不久之后，劉旦宅受人民文學出版社之邀為《紅樓夢》創作插圖。1985年，這24幅插圖伴隨原著甫經問世，便廣為風靡，受到讀者朋友們的喜愛。劉旦宅選取了第三回“初會摔玉”、第五回“太虛幻境”、第八回“金玉初識”、第十七至十八回“元妃省親”、第二十三回“共讀西廂”、第二十七回“黛玉葬花”、第二十七回“寶釵撲蝶”、第三十一回“晴雯撕扇”、第三十三回“拷打寶玉”、第三十四回“襲人上諫”、第三十七回“探春起號”、第三十八回“瀟湘奪魁”、第四十一回“妙玉集雪”、第四十六回“鴛鴦抗婚”、第五十七回“忙玉發癡”、第六十二回“湘云眠芍”、第六十六回“三姐訣別”、第六十八回“二姐入園”、第七十三回“迎春讀經”、第七十六回“寒塘冷月”、第八十四回“鳳姐獻計”、第九十七回“黛玉焚稿”、第九十七回“二寶成婚”、第九十八回“寶玉痛悼”的情節進行描繪（四字均系筆者所擬），從最后一幅“寶玉痛悼”的署款“癸亥臘月脫稿”來看，這批畫作完成于1984年初。

每每在展覽或拍賣會上見到劉旦宅先生的畫作，無論是簡潔洗練的線條、瀟灑酣暢的筆墨，還是風神疏朗的造型、從容不凡的氣度，都會吸引我駐足觀看良久。感嘆畫技精妙之余，當想到他一直沒有放棄對藝術的追求，愈加寄情書本和字畫，我的心底總會涌起深深的感佩，因為在畫面之外，我看到的分明是畫家胸襟的開闊、性格的頑強和自信的飛揚。

鉆研古典 畫中飽含詩情

為人文版《紅樓夢》所配24幅插圖是劉旦宅的代表名作，他一改清末以來仕女畫之孱弱病態的造型，開創了符合時代審美和具有自我面目的藝術風格。在他的畫中，試圖表現的是紅樓女兒們青春的美、健康的美、活力的美，如黛玉之傲世多愁、寶釵之端莊富麗、探春之精明果敢、湘云之嬌憨爛漫、妙玉之孤高冷僻、鳳姐之驕矜精明、晴雯之靈巧風流，乃至寶玉之混沌天真，都被刻畫得淋漓盡致。《紅樓夢》是一部為歌頌女兒真善美而寫的大書，曹雪芹塑造出一大批以薛、林為代表可歌可泣、可憐可嘆的金玉女兒形象，他在開卷自言為“閨閣昭傳”，故還曾為書定名《金陵十二釵》。當我們閱讀劉旦宅的紅樓畫，不難發現他的藝術追求與曹公是暗暗相合的。

在設色方面，劉旦宅對這24幅畫做了精心的考慮和設計。當表現賈府的鮮花著錦、烈火烹油或喜慶熱鬧的場面時，劉旦宅會使用紅色作為主色調，如《金玉初識》《元妃省親》《共讀西廂》等屬于此類；而要表現風流別致的氛圍或描繪哀婉凄冷的場景時，他往往選擇藍色作為主色調，如《黛玉葬花》《寶釵撲蝶》《晴雯撕扇》等可歸為此類。在《晴雯撕扇》一幅中，前景是占滿整張畫面的芭蕉，葉子舒展而碩大，分外惹眼，人物只能在葉間空隙出現，值得注意的是，葉子不是石綠色卻是石青色（藍色系）；而對比《探春起號》一幅，畫面背景里同樣出現高大的芭蕉叢，而此時畫家為了突出橙紅色裝束的探春，對芭蕉甚至未著一點顏色。而最令筆者傾心的是《黛玉焚稿》一開，雖然這已是續書中的情節，劉旦宅仍將其表現得令人過目難忘。床榻上的黛玉即將魂歸太虛，病弱的她秀發披垂，需要紫鵑的攙扶才能勉強坐起，卻用力將詩稿擲焚進火盆，一股白煙在房間彌漫開來，畫面形成了絕妙的不規則留白，藍色調更渲染了慘徹凄涼的氛圍，觀者看到的此情此景，不能不想起“試看春殘花漸落，便是紅顏老死時”“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”之句，畫境和詩境融合得渾然天成，簡直是神來之筆！

劉旦宅的繪畫得以臻此妙境，與他的畫外之功——深厚的國學底蘊是分不開的。劉旦宅剛到上海供職于出版社時，他就師從著名歷史學家顧頡剛先生學習古文，文學素養同步增進。劉旦宅飽讀詩詞，紅學家兼上海師范大學同事的孫遜先生說：“在劉旦宅的書櫥案頭，除了大量畫冊和繪畫著作，另一類有特色的藏書就是古典詩詞，諸如《全唐詩》和各種選本，他都應有盡有，并時時翻閱。他對于屈原、李白、蘇軾的熟悉程度，絕不亞于一個大學的古典文學研究者。”誠如有論者所言，劉旦宅在骨子里是一個詩人。對《紅樓夢》，劉旦宅當然更是爛熟于心，他熟悉書中每一段故事、更熟悉每一個人物。唯有如此，才能在作畫時得心應手，準確刻畫出人物的形象和氣質，最終收得以形寫神、形神兼備之妙。此外，劉旦宅還會常向紅學同仁要來論文新作進行研習，進一步深刻體悟原著的精神。對于人物和情節的理解會自然而然地融入畫面中，因此劉旦宅的紅樓畫格外流露出濃郁的中國古典文化的人文精神，稱其畫中飽含著詩情、充滿了詩意絕非溢美之語。

難能可貴的是，他一方面努力拓展自己繪畫的題材和形式，另一方面繪畫風格也發生了不小的轉變，如果我們對比其不同時期的作品就能清楚地感受到這一點。他曾說：“要使今日之旦宅非昨日之旦宅，使今日之筆墨非昨日之筆墨”，在晚年，面對自己的畫作在拍賣市場供不應求，價格不斷攀高，以及老友們的相繼離世，劉旦宅卻逐漸疏離了鐘愛一生的繪畫，他說：“畫的畫沒人欣賞，只是被買來賣去，沒有意思。”此時的劉旦宅猶如失去子期的伯牙，知音兩隔，此情寂寥。

古今兩位“海派畫家”重逢

無論在學界還是在民間，劉旦宅的紅樓畫都是有口皆碑，紅學書籍甚至以采用劉旦宅插圖為榮。鄧拓先生曾題詩高度贊揚劉旦宅的《紅樓夢》繪畫創作：“夢斷紅樓二百年，流干血淚剩殘篇。今看旦宅生花筆，點染丹青藝苑傳。”紅學家魏紹昌先生評價“劉旦宅的紅樓畫‘三有’兼備，就是有功力、有才氣、有詩味”。山東大學馬瑞芳教授還曾回憶過一件趣事，李希凡先生讓她去買套插圖本《紅樓夢》，她說已經有好幾種版本了，而李希凡先生卻說：“那也得買套劉旦宅插圖的，無非是少吃一頓涮羊肉。那插圖，有多好？”港臺同胞對劉旦宅的紅樓人物畫亦贊譽有加，稱“目前為止，尚無人出其右”。

行筆至此，筆者還想再補充一點不算題外的話。在8月份紀念版設計效果圖公布后，筆者注意到有一些網友對于在外盒、函套、布面硬封壓花以及書口噴繪處都出現的“通靈寶石、絳珠仙草”提出了疑問，指出書中并無“通靈寶石”之語，懷疑標注是否有誤。不得不說，讀者朋友們是十分細心的，對于書籍的品質要求也在不斷提高，促使出版工作要更加精益求精。的確，書中只有青埂頑石和通靈寶玉，改琦所題“通靈寶石”又是怎么來的呢？恰好筆者曾寫過一篇《紅樓畫的普遍“誤讀”與“重構”現象芻議》，文章從三例最具代表性的個案問題入手，考察歷代紅樓畫對原著的普遍“誤讀”與“重構”現象及其深層次的不同形成原因，其中第一個問題便是“木石前盟”圖式是否能夠成立。因此筆者愿對書友提出的疑問做一些回應，并請教于方家。

“木石前盟”是原著中十分重要的神話故事，講的是寶黛前世情緣。在許多附有繡像的《紅樓夢》印本中，我們都可以看到“木石前盟”的繡像，且均為全書第一幅，《紅樓夢圖詠》亦然。“木石前盟”一詞中，“木”指的是絳珠仙草，“石”指的卻不是青埂頑石，而是下凡歷劫的神瑛侍者，這是因為青埂頑石被僧道幻化為通靈寶玉，又被神瑛侍者的轉世賈寶玉含在口中出生，故脂硯齋也常以“石兄”同時指代賈寶玉和通靈寶玉。但程高本經過增刪校改，將神瑛侍者、青埂頑石、賈寶玉、通靈寶玉四者勾連在一起，形成四位一體。歷來畫家均受此改動誤導，才描繪出在靈河岸邊，仙草依偎頑石的場景。筆者以為，改琦所題“通靈寶石”只是糅合了通靈寶玉和青埂頑石兩個稱謂而已，這個“創新”后來又被王墀《增刻紅樓夢圖詠》繼承。需要說明的是，紅樓畫雖然產生自原著文本，但畢竟是二次藝術創作，受媒介局限、畫家認知、社會思潮、時代審美等多種因素的影響，無法也不可能絕對全面、精確地傳達原著的復雜內容與深刻精神，作為觀者，我們需要清楚地認識到其局限性，但也不必過于膠柱鼓瑟、求全責備，非要為古人改文。

1953年12月，人民文學出版社以副牌“作家出版社”為名義推出了新中國第一個《紅樓夢》整理本。因為得到了社會各界的定評和認可，1957年10月，又以“人民文學出版社”名義出版了《紅樓夢》全新整理本，此版選用了改琦《紅樓夢圖詠》作為書內插圖，也是最早的人文版《紅樓夢》插圖本。《紅樓夢圖詠》由淮浦居士初刊于光緒五年（1879），光緒十年（1884），孫谿逸士重印時稱：“云間改七薌先生瀟灑風流，精通繪事。紅樓圖尤為先生杰作，一時紙貴洛陽，臨摹紛雜”，話中“云間”便是上海的別稱。而藝術創作同樣扎根于上海的劉旦宅先生早在1951年就臨摹過《紅樓夢圖詠》，但沒有亦步亦趨，仍融入了自己的風格。因此剛剛面世的這套紅研所校注本《紅樓夢》四十周年紀念版實際還造就了古今兩位“海派畫家”的重逢——封面裝幀使用了改琦畫作，內文又配上了劉旦宅的插圖。兩者皆是紅樓畫史上的經典絕唱，相信在閱讀之余，一定能極大豐富讀者的視覺享受。