在打開國門三十多年之后，這個國家漸漸從對“洋風”的迷戀中覺醒過來，開始重新審視并找回屬于自己的美。越來越多的人開始意識到，那些以往被鄙棄的本國傳統繪畫、服飾、建筑、戲劇，其實也蘊藏著深沉的美感，前提是你得拋開以往的偏見，回頭去理解其內在的邏輯。與此同時，面對著西方藝術，人們也更清楚地看到了自身傳統真正獨特的美，由此復興的“傳統之美”，其實也早已不是一成不變的了。

是不是看著很像當下的中國？但這其實是一百年前日本早就經歷過的。從1868年明治維新起，日本的“鹿鳴館時代”狂熱迷戀西方事物，其程度遠比中國為甚，那時最激進者甚至建議通過與白人通婚來改良“日本人種”，油畫等西洋繪畫自然更是大行其道，本國傳統文化被掃進了垃圾堆，所謂“國風黑暗時期”。然而，到19世紀末就開始興起了一種相反的看法，岡倉天心等人倡導復興日本傳統美術，在融合現代因素之后，使之形成一種有別于西方的新風格。

永井荷風的《江戶藝術論》，就是這種新思潮的產物。在這部早已成為經典的著作中，他不滿于當時的社會風尚，不止一次批評了在國民中盛行的兩種錯誤傾向：一是把本國原有的浮世繪藝術看作一文不值;二是以“尊重歷史”為名，冥頑不化地固守傳統。在他看來，日本自有獨特的審美表達，但這既不能妄自菲薄，也需要以西方為鏡像，明確那究竟“美”在何處。

他這可不是隨便說說。和早先那些沒見過世面的先輩不同，永井荷風是“喝過洋墨水”的，早年曾在美國、法國游學多年。他完全了解并欣賞西方藝術，曾哀嘆日本僅僅是“在單調的生活的盡頭，只有死亡的東洋的角落”；然而與此同時，他又深信，即便日本城市景觀和社會風俗都會西化，日本的自然風景仍會是那樣，必須借由一種東方美學來表現。

也因此，在《江戶藝術論》中不時可見一種看似矛盾的表述方式：他批評日本國內的崇洋風氣，但與此同時，他用以證明浮世繪具有獨特藝術價值的證據，也時常是借助諸如法國學者龔古爾等人的論斷。那種哀嘆像是一種委婉的批評：浮世繪的真正價值，本國人不了解，往往倒是洋人才識貨，以至于很多珍品都被歐美各國收藏了。

雖然我們現在普遍將浮世繪看作是日本最具代表性的畫風，但在他那個年代，的確大部分日本人都不把它當回事。特別是和西洋畫一比，浮世繪上經常表現的女性身體形象顯得相當臃腫，其描畫沒有解剖學知識，體形談不上“美”，更別提這些畫大都是平面的，極少符合透視的原理，因而其價值幾乎完全被否定了。

尤為重要的是，即便在日本藝術史上，浮世繪在很長時期里也被視為不登大雅之堂。日本畫壇的正統源出中國，中村不折就曾斷言：“中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求。”幕府時代的官派畫家狩野派，其特點就是把漢畫的樣式日本化。然而，浮世繪卻是一種有別于文人畫的通俗藝術。

內藤湖南在1927年就曾以歷史學家的眼光指出這一點：“本來在中國不管藝術家或非藝術家，有風景觀的人只限于讀書人，讀書人以外的藝術觀或作品是不存在的。而近代日本新開辟一種較之中國更具有民眾性的、完全獨立于古典藝術以外的藝術，那就是盛行于江戶時代的浮世繪。北齋、廣重等浮世繪派的風景畫家，抱有一種讀書人完全沒有的風景觀。”也就是說，浮世繪本是一種文人墨客瞧不上的市民文化。

浮世繪的發展，是與江戶（今東京）這座都市本身的發展密不可分的。自從德川幕府據守江戶城，這里逐漸從一座軍事堡壘演變為全日本最大的商業都市。到1721年，江戶町內人口已超過50萬，這還不包括與市民同等數量的50萬武士，這當然催生了巨大的日常生活需求和文化消費。隨著町人（市民、商人階層）的興起，浮世繪在寬文元祿（1661-1703）年間日漸繁盛，由肉筆浮世繪進入版畫浮世繪階段，以便大量印刷來滿足市場需求。

既然浮世繪的盛衰取決于市場，那就意味著它的畫風得迎合消費者的趣味。因此，浮世繪藝術的表現風格往往極富裝飾性和印象性，題材也大多是江戶的武士和市民所喜愛的那種武者繪、美人或風景畫。相比起來，當時中國社會確實很難找到浮世繪的對應物——明清時代的藝術趣味是文人主宰的，而浮世繪作為一種風格、一種廉價的平民藝術和文化消費，倒是更類似于民國時期上海畫報上的月份牌美人。

這種藝術形態，雖然受普通人追捧，但卻為當時的官府所不容——不僅因為它時常毫不掩飾地表現感官之美，而且隱隱鼓勵經濟上的奢靡之風。如今著名的蔦屋書店，其創始人就是江戶最大的浮世圖書及印刷品出版商蔦屋重三郎，當時他刊印的吉原游歷指南《吉原細見》大行其道，但讓幕府深感震驚：江戶人受其影響，竟然照著花柳街的流行樣式來打扮自己女兒。

永井荷風本人就欣賞這種市井感官之美，他曾將吉原花柳街描寫成純正日本情感最后幸存的地方，是明治時代在別處已無法見到的遺跡。消逝中的浮世繪藝術也是如此，對他來說象征著藝術不屈服的存在，用他的話說，浮世繪那些身居陋巷的卑微繪師，最終成了“對抗官營藝術之虛妄，并真正目睹自由藝術之勝利的見證者”。

也就是說，這種藝術形式的產生與盛行，不僅需要一個市場的存在，還需要一種對人性和欲望的肯定，這正是與市民文化的興起同步的。就此而言，浮世繪看似“傳統”，但其內在精神隱隱然具有一種“現代性”。從某種意義上或許可以說，永井荷風是在看過西方藝術之后，回過頭來“重新發現”了浮世繪，這是“在日本發現現代性”。這樣，他逆轉了原先的評價體系：浮世繪那種貼近現實生活的特點，一度被視為通俗而不登大雅，但正因此，它才成為最具代表性的“國民藝術”。

在對葛飾北齋的評價中，最能看出他的這一傾向。在傳世的浮世繪畫家中，最知名者莫過于葛飾北齋，他最貼近平民，幾乎無所不畫，《神奈川沖浪里》更堪稱日本畫中最知名的畫面之一，被后世再三模仿、引用和改編。永井荷風堅稱，北齋的真正價值就在于他“以堅實的寫生為根柢”，這一點與歐洲藝術恰好相似，其被西方人崇拜的原因在此，而被本國人視為俗鄙，也是因此。也就是說，他通過“發現葛飾北齋繪畫的現代性”來肯定其價值，然而，像凡·高這樣的西方畫家之所以受北齋畫風吸引，其實是因為它在諸多方面有別于西方，注重的與其說是寫生，不如說是自我表現。

在此值得注意的一點是，對永井荷風來說，這并不只是“找回東方美”或由此重塑民族自尊心的問題，還代表著一種超越性的精神追求：“浮世繪，不只如外人所賞識的，僅是滯留于作為美術的價值，于我而言，委實令我感受到宗教般的精神慰藉。”

這種將藝術（更別提還是浮世繪這樣的通俗藝術）作為終極價值象征的取向，本身是相當現代的。很自然地，它還隱含著一種傾向：審美應當是超道德的，雖然浮世繪著意于表現感官之美、肯定人的欲望，但不應當以道德作為衡量其藝術價值的標尺，因為“美”本身就是最高價值。

一部《江戶藝術論》的深層次意義恐怕也正在于此：它不僅僅通過對浮世繪的發掘和闡釋，重新估定了其價值，這種唯美主義的傾向還使“美”獲得了解放，因為這樣一來，藝術就既不是宣傳工具，也不受道德束縛了，“美就是美本身”。日本后來在審美、藝術、設計等領域爆發出來的創造力，無疑得益于這種對傳統的創造性認識。