但丁曾說：“在人生的中途，我迷失了方向，發現自己置身于一片黑暗的森林。”[1]然后，他開始了精神朝圣之旅，修正自己生命的意義。

正如亞里士多德在2500年前所說，藝術有時比生活更清晰，因為藝術包含了普遍性。[2]藝術家能夠像但丁一樣，墜落至地獄，然后帶著旅途中的故事歸來，以一種特別清晰的方式呈現我們的處境。我們不僅會去認同一個特定的角色，還會將其看作人類普遍處境的戲劇化表現。既然我們共享了相同的處境，就可以從他們的局限、洞見和行動中了解自己。

詩人艾略特曾指出，我們唯一優于過去的地方，就是我們可以容納過去，并因過去而博大。[3]換句話說，通過文學和藝術，我們可以容納人類所面臨的更多可能性，并擁有進一步成長和發展的空間。舉個例子，哈姆雷特必須去念為他而寫的臺詞。我們都有哈姆雷特情結，即知道應該做某事，卻做不了。但與哈姆雷特不同，我們有機會通過意識來改變劇本。

19世紀初期歌德的《浮士德》和中期福樓拜的《包法利夫人》，這兩部截然不同的經典作品，戲劇化地描述了一個人的困境：這個人的成年早期充滿著各種投射，到中年時卻陷入了困惑、沮喪和惆悵。

博學的浮士德體現了文藝復興的理想，即掌握了豐富的知識。他精通法學、哲學、神學和醫學，但他卻說：“盡管我滿腹經綸，也并不比從前聰明。”[4]憑借他的優勢功能——思考，浮士德達到了人類學習的頂端，嘗到的卻不是甘甜，而是苦澀。有多少首席執行官（CEO）和他一樣感到失望？他獲得的成就越多，他的劣勢功能和情感就越被壓制。他的情感——思維有多復雜，情感就有多原始——最終咆哮而出，使他陷入深深的抑郁之中。他的學識令人驚嘆，但他的阿尼瑪（anima，榮格原型的重要理論，是每個男人心中都有的女人形象，是男人心靈中的女性成分——編者注）卻備受壓抑。他的抑郁如此嚴重，以至于他不止一次考慮自殺。他意識到內心有兩個靈魂在斗爭，一個渴望創作出絕妙的音樂，另一個則被平庸和雜務所束縛。在這個極度緊張的時刻，在一個現代人會精神崩潰的時刻，梅菲斯特找到了浮士德。

在歌德的筆下，梅菲斯特并不邪惡，而是體現了浮士德的陰影。“我是部分的一部分，部分原本是大全；我是黑暗的一部分，黑暗孕育了光明。”[5]梅菲斯特將陰影描述為整體的一部分，它被忽視和壓抑，卻是最終帶來整體的辯證所必需的。

歌德的《浮士德》內容極其豐富，可以從很多方面來解讀，其中之一便是中年自我與其分裂部分的對話。浮士德從自殺的邊緣被拉了回來，他與梅菲斯特打賭，而不是約定——他們將踏上體驗世界的神奇之旅。因為浮士德代表了人類對求知的永恒渴望，所以他說，只要他在旅程中有朝一日感到永遠滿足，梅菲斯特就可以擁有他的靈魂。

正如我們所知，無意識的東西總是折磨內心或者向外投射。浮士德最初處于有自殺傾向的抑郁狀態，他與陰暗的梅菲斯特的相遇是一次重生的機會。但他必須首先進入自己的內心，體驗在片面的第一個成年期中被壓抑的一切。

浮士德的核心遭遇是與他的阿尼瑪遲來的相會，后者是他內在的女性特質，是情感、純真和歡樂的中心，其外在形式是一個名叫瑪格麗特的淳樸農家女孩。她對這位知名學者的廣博知識感到震驚，而浮士德也被她迷住了。他用通常表達宗教情感的詞語來描述她，他對她的喜愛如同青春期的熱戀。這表明了在這位學者的教育中，阿尼瑪的發展受到了阻礙。他們之間復雜的關系導致了瑪格麗特的母親中毒，兄弟被謀殺，而瑪格麗特也最終精神崩潰。充滿罪惡感的浮士德，被梅菲斯特帶去探索更大的世界。[6]

這種膚淺的情節概括有點像一部以浮士德為反派的肥皂劇。的確，在引誘和毀滅瑪格麗特的過程中，浮士德絕不是無辜的，但他的無意識程度和中年變化的意義才是我們的關注點。就此而言，故事揭示了一個人以犧牲他的陰影和阿尼瑪為代價，發展了他的優勢功能，即他的聰明才智。阿尼瑪沒有充分發展的結果是災難性的，就像中年外遇經常表現的那樣。我們不知道的東西會傷害我們自己，也會傷害他人。浮士德并非不道德，但他在無意識中具有破壞性。

我們沒有理由相信一個人的每個部分會一起成熟。西方社會在核毀滅和延長壽命方面突飛猛進，但道德成熟的腳步卻滯后不前。同樣，浮士德在外部世界中的角色大獲成功，但他的內心生活卻遭到忽視。與他的聰明才智相比，他的阿尼瑪是無意識的、原始的，所以后者表現為一個淳樸的農家女孩。這種新生的迫切需要，最初以一種準宗教的形式呈現，實際上是要求把被忽視的女性特質帶入意識之中。每個人都很難認識到自己所需要的是內在的療愈。在外面的世界里尋求安慰和滿足要容易得多。

浮士德的困境讓人想起了美國現代作家約翰·契弗（John Cheever） [7]的短篇小說《鄉居丈夫》（“The Country Husband”）。一個商人在一次飛機失事中幸存下來，發現他的城郊生活發生了翻天覆地的變化。死亡的氣息喚醒了他的阿尼瑪。他對妻子和她的朋友大發脾氣，愛上了青春年少的保姆，并跑去接受心理治療，然后被告知自己正遭遇中年危機。診斷結束之后，他有了一個愛好，在故事的結尾，他在地下室里擺弄木頭。在他的內心深處，沒有任何問題得到解決，沒有任何東西被了解或整合；就像行星在太空中旋轉，軌道一成不變。

浮士德和契弗筆下的主人公都在中年時遭遇了抑郁和死亡恐懼；兩個人都通過一個年輕女孩尋求阿尼瑪的治愈。兩個人都在受苦，卻不知道這到底是怎么回事。正如榮格所說，神經癥是一種尚未發現其意義的痛苦。我們與中年的相會既包含痛苦，也包含對意義的追尋。然后，成長才成為可能。

在福樓拜的書中，艾瑪·包法利（Emma Bovary）就是那個農家女孩。當她見到當地醫生查爾斯·包法利時，便設法誘惑他，從農場搬到了他的小鎮上。她把一切投射到婚姻和地位上，期盼自己從平凡中得到拯救。但婚后不久，她就懷孕了，并對乏味的丈夫感到厭倦。受19世紀法國天主教文化的限制，她既不能墮胎，也不能離婚，更不能像幾十年后易卜生筆下的娜拉那樣離家出走。她閱讀愛情小說（相當于今天的肥皂劇）消磨時間，在腦海中幻想著自己的情人，期待他們把她從平庸的生活帶入上流社會。她慫恿查爾斯做了一個復雜的手術，不幸以災難告終；她開始了一系列的外遇，并借錢來支持她瘋狂的消費行為。她的阿尼姆斯（animus，與阿尼瑪相對，是每個女人心中都有的男人形象，是女人心靈中的男性成份——編者注）的發展，首先投射在查爾斯身上，然后從一個男人到另一個男人那里，她沉浸在被他人營救的浪漫幻想中。像浮士德一樣，她尋求超越自己的局限性，卻不明白必須從內心著手。

我們越處于無意識狀態，我們就越向外投射。艾瑪的生活是一系列不斷升級的投射，每一次都無法令人滿意。她甚至在通奸中發現了“婚姻的所有陳詞濫調”[8]。最后，她被情人拋棄，處于經濟崩潰的邊緣，對尋找夢中情人感到絕望，計劃結束自己的生命。她看過的小說告訴她，女主人公如何在天使和天籟的陪伴下升入天堂。她服下毒藥，這是最后的超越，最后的投射。福樓拜一語破的地說道：“八點鐘，嘔吐開始了?！盵9]她最后看到的不是天堂，而是一個盲人的臉。她曾經在赴約路上遇到的那個盲丐再次出現，象征著她的內在男性，即阿尼姆斯的盲目。

浮士德和艾瑪并不邪惡。未曾經歷的生活迫使他們做出了錯誤的選擇。他們將內心的異性元素投射到外人身上，沒有意識到自己所追求的東西最終是在內心。雖然他們的故事是由偉大的藝術家創作的，但他們的“中年之路”對所有人來說并無二致。

注釋

1.但?。―ante），《但丁的喜劇》（The Comedy of Dante Alighieri），第8頁。

2.亞里士多德（Aristotle），《詩學》（Poetics），第68頁。

3.艾略特（T. S. Eliot），《 傳統與個人天賦》（“Tradition and the Individual Talent”），哈澤德·亞當斯（Hazard Adams）主編，《柏拉圖以來的批評理論》（Critical Theory Since Plato），第78頁。

4.歌德，《浮士德》（Faust），第93頁。

5.歌德，《浮士德》，第161頁。

6.關于完整的心理學研究，參見愛德華·F.埃丁格（Edward F. Edinger）的《歌德的浮士德：對榮格評論的注釋》（Goethe’s Faust : Notes for a Jungian Commentary）。

7.約翰·契弗（1912-1982），美國小說大師，尤以短篇小說著稱，被譽為美國“城郊的契訶夫”。短篇小說《鄉居丈夫》收錄于《約翰·契弗短篇小說集》。——譯者注

8.福樓拜，《包法利夫人》（Madame Bovary），第211頁。

9.福樓拜，《包法利夫人》，第230頁。

（本文摘自《中年之路：人格的第二次成型》）