我為什么說自己的畫是“彩繪”，而非“彩墨”或“水墨”呢？其實翻譯成外文，三者并沒有什么區別，只不過“彩繪”更強調“彩色”與“繪畫”——雖然都是用中國的紙與墨作畫，我只是將其作為材料，用的是西畫的取景方法以及光與色的表現手段，這是“雜交”，不是純傳統了。

我原本學的是油畫，1952年畢業于中央美術學院，1953年得到去蘇聯留學的名額，連體檢都通過了。但因為父親在仁川居住，哥哥在美國留學，最終未獲批準。既然無法專攻油畫，我就轉行搞起木刻版畫。在中央美術學院徐悲鴻院長的帶領下，我進行過為期四年的寫實造型訓練，無論是創作宣傳畫、新年畫、連環畫、木刻版畫，還是當美編、創作員、教師，都得畫畫，而且要畫得好，這四年的鍛煉，無疑為我打下堅實的基礎。

到鄉下收集素材時，我要背著大油畫箱，極不方便；畫好油畫釘在墻上晾干，經常被別人“取走”，又弄得我十分惱火。總不能拿著木刻刀去寫生吧，我就畫水墨寫生，快捷輕便，這一畫就是幾十年。如此看來，我畫彩繪，畫中國傳統的山水、花卉，寫書法，都是水到渠成的事，畢竟“熟能生巧”。

當然，這和我的成長經歷也有點淵源：

九歲以前，我一直生活在膠東一座山清水秀的小海島——養馬島上，九歲以后，又在風光秀麗的仁川生活了一段時間，直到十四歲才回國求學。我的家庭相對富裕：祖父在清末赴朝鮮經營中國綢緞、夏布的批發生意，父親在哈爾濱開油坊工廠，叔叔是沈陽啟東煙草公司的包銷人（原英美煙草公司，1936年他被日寇判為“反滿抗日共產黨”罪而慘遭槍殺）。雖然家中遭災，我仍無憂無慮地活著，書念得不好，生來愛藝術。

我的祖父和父親收藏了一些字畫，記得每年秋天，他們會將字畫掛在大廳，也未見怎么宣揚，或許于無形中對我有點影響。很可惜，這批字畫全部毀于仁川的戰火。家中還有一冊“芥子園”，也不知是誰的。

平日里，父親只給我買筆買墨，并未鼓勵我畫畫，有一次例外——那是1942年，我祖父去世了，他讓我在一方白色絲綢手巾上畫一枝梅花。我不敢下筆，父親哄著我、誘導著我，也算是求我為祖父畫一枝梅花，并且反復說：“你爺腳踩蓮花，手拿小孫子畫的干枝梅升天了……”

在仁川的華僑小學上學時，我的大仿圖畫經常被釘在教室走廊的墻上進行展示，同班同學張德海把我畫廢的畫撿去交作業，老師還給打了八十分。不過父親只關心我的毛筆字寫得好不好，功課得多少分他不怎么過問，即便我留了一級與妹妹同班，也未被指責。家里一來朋友，父親就叫我拿出大仿向人顯擺，人家附和著叫好。我暗自想：既然這么好，還練它干什么！父親并不考慮這件事對我的不利影響。

總之，對中國畫，我也算稀里糊涂地掌握了。可能由于藝術創作的“一通百通”，可能由于成長環境確實有利，比如在中央美術學院看李苦禪先生怎樣用筆用墨，在人民美術出版社創作室工作時和劉繼卣、王叔暉等畫家既是同事又是好友，我還見過齊白石先生畫蝦……這都對我產生了潛移默化的影響。加之自己有幾十年的藝術實踐，品嘗過特有藝術語言帶來的那種趣味和享受，也就沒必要求人拜師——像我搞木刻版畫那樣，無師自通了。

記得1958年，我就在生宣上用西畫色彩創作宣傳畫了，當時很少有畫家這樣做。我掌握了這種表達方法，繼而應用自如——這只是在技術層面。所畫作品的優劣好壞，是另一碼事。

我不屬于用功苦干的那種人，做事完全憑自己的興趣喜好，用李苦禪先生的話來說就是“像玩兒一樣行事”。正因如此，我臨摹過敦煌、永樂宮、永泰公主墓室的壁畫，山西晉祠的那批宋代彩塑侍女像，以及《八十七神仙卷》。到中央美術學院任教后，我還和中國畫系的同事一起寫生，我的用筆、用墨和著色，與他們有微妙的區別。學校舉辦教師畫展，一開始我交的是油畫和版畫習作，后來就交用生宣、皮紙、高麗紙畫的風景、花卉、肖像寫生。我認為藝術創作要有獨創性、要與眾不同、要拉開距離、要取悅于人。若想達到這樣的境界，又談何容易！總之，一切不能勉強，順其自然就好。

記得“文革”結束后的第一次教師畫展，我畫的一幅水墨令箭荷花就被河北美術出版社選去出版了掛歷；后來中央美術學院在中國美術館舉辦教師作品展，中國美術館來挑作品，最后只選了三幅，其中就有我的《葵》；中央美術學院教師的作品赴香港展出，我交了一幅“宋女”題材的彩繪，艾中信看后驚訝地問：“這是誰畫的？”只可惜這幅畫在香港被盜了，倒也從另一個角度說明這幅畫確實招人喜歡。

1983年我赴美探親期間，在費城市中心的曼果畫廊舉辦畫展。我又畫了一幅“宋女”，起初標明“非賣品”（我本想把這幅畫留給哥哥），顧毓琇教授勸我賣掉：“賣了吧，你缺錢。”我只好同意了。畫廊老板高高興興地將此畫摘下，送到紐約。我還畫了一幅費城市中心的風景彩繪，畫廊老板看后對我說：“這是我見過畫費城最好的一幅作品。”展覽期間，我發現一位外國畫家偷偷摸我的彩繪一角，也許他不知道這是用什么材料畫的，旁人有說像版畫的，有說像油畫的。總之，這次展覽很成功，臺灣的一位古董收藏家楊金龍，點名要我的彩繪。

1993年退休后，我與妻子張平良到美國與兒子一起居住，同時看望哥嫂一家，并且決定不教人畫畫了，要辦畫展、辦講座，宣傳中國的民間藝術……僑居海外，讓我有了遠距離解讀鄉土的機會，回望國家和民族的苦難變遷，回想自己看過的人、經歷的事，真的是悲欣交集，感慨萬千。

我不斷在海外發表文章，辦畫展、辦講座，為中國的民間藝術鼓與呼。在此期間，還與妻子舉辦義賣畫展援助國內的失學兒童，不時畫畫應酬華人朋友，但這些事都難解我心中的郁結，而且年歲越長，感覺越濃烈。

1998年，我開始有意識地創作了一批以“鄉情”為主題的彩繪，在休斯敦的“上尚藝苑”展出。當時恰逢我妹妹楊學勤來美國考察，她是西安美術學院的教授，比我小一歲，經歷相似，感受相近。看完畫展，她含淚撰寫了一篇評論，發表在當地的華人媒體《美南新聞》上。她是我的知音。

至此，我方才對自己的藝術創作之路有更清晰的了解。不錯，我的創作都受自己感情的支配，正如我說的那樣：“不感動我的，我不會去畫。”那些為大眾所知的宣傳畫、新年畫、組畫、木刻版畫，是工作、是責任，其中有我強烈的感情傾注；甚至我花了四年業余時間，考察黃河流域的民間藝術，這也是工作、是責任。可相比于我創作的以“鄉情”為主題的彩繪，其情感的指向不盡相同，“鄉情”是屬于我自己的，是私密的，其中有對個人經歷的懷念，有對社會發展的體察，總之它的構成很復雜、不單純，畢竟我是經歷過時代跌宕的一代人。

在國內，我是無暇想這些的，可在海外，我有機會在宣紙上盡情施展，以彩繪來寄托情思，以彩繪來借題發揮了。我畫故土上消失的和即將消失的景色，畫我記憶中的家園風光、小街山巷、人們進出的城門洞，還有各式各樣的四合院、門樓、胡同等，又因此聯系到相應的人與事，情之所至，不禁潸然淚下。

我想，這些作品只有身處海外才能畫出來。在國內時因為“身在此山中”，或是“當局者迷”，可能情感的表達會淡一些，也可能根本想不到畫“鄉情”。確實，“鄉情”賦予我私情的動力，這不是工作與責任，體現的卻是我的家國情懷。

除了彩繪，我也繼續畫偏傳統的水墨畫。中國是個重情重義又善于應酬的民族，日常生活中拿什么應酬？油畫、版畫都不合適，只有中國畫與書法最合適，所以會畫兩筆、會寫書法的人占便宜。當然，我不立志當什么書法家，練字只是為了在畫上題字、落款時不難看罷了。畫花卉山水倒是我所愿的，表現梅蘭竹菊、松柏荷花牡丹、高山流水等傳統題材時，我會融進去一點西畫的造型，或者帶有一點版畫的黑白線條效果；我更重視傳統的“墨分五色”，一筆一畫去渲染，那是一種藝術趣味的工與寫，不同于彩繪，需要刻畫和創造筆墨的光色，需要反復烘托和皴擦，不擇手段。

總而言之，我的彩繪是一個“變種”，一個“雜交”，也是我人生經歷與感悟的寫照。去年，“藝苑相索——楊先讓藝術捐贈展”在中國美術館舉辦，中國美術館收藏了三十幅作品，主要是版畫，還有幾幅水墨寫生，更有我的七幅彩繪。我很高興，對我來說，這是一種肯定。