本屆魯迅文學獎文學理論評論獎參評作品157部（篇），數量較往屆有所增加，評論對象涉及了幾乎所有文學門類，從長篇小說、中篇小說、短篇小說到小小說，從戲劇、影視文學到報告文學和散文隨筆，還有古代文學和畫論題跋研究，也包括藝術史、文藝理論和美學研究專著。少數民族文學、女性文學、兒童文學和區域性文學現象的相關批評與研究也有不少。其中數量最多的是當代小說評論和作家作品論，這一方面是因為小說是現代文體中最具傳播效應與受眾群體的強勢文體，另一方面也是因為文學理論評論的現實感和時代性的導向效應。

像進入前十的另外五部作品分別就代表了不同的批評和研究取景：李云雷的《新時代文學與中國故事》弘揚主旋律，具有著明確的建構中國話語的自覺；吳俊的《當代文學的轉型與新創——互聯網時代的文學史觀察》從文學史的角度出發，關注當代文學場域的變化，尤其是互聯網媒介給予文學生態乃至文學創作的影響；王彬彬的《八論高曉聲》聚焦新時期代表性作家高曉聲，通過文本細讀、技法解析，重新發掘出一個影響巨大的作家的多方面價值，并將其集束式地呈現出來；黃菲菂的《報告文學史論》系統梳理了中國報告文學的發生、發展與演變，提供了一幅整全的關于報告文學的知識圖譜；霍俊明的《轉世的桃花——陳超評傳》知人論世、述評結合，將詩評家的一生與當代詩歌的流轉有機結合起來。窺一斑而知全豹，這些風采各異的作品顯示出當下中國文學理論評論的多向度、多元化發展的風貌。

應該說，這次評獎是對新時代以來中國文學理論評論的一次總的巡禮和檢閱。值得一提的是，與此前受西方影響過重相比，通過此次參評作品可以發現三個明確的特點。一是本土話語轉向，即從中國文學的傳統尋找資源，力圖進行創造性的轉化與創新性的發展，即便是討論深受西方理論影響的現代詩，也注意到中西古今之間的交流融匯。二是泛文學的融合，在理論建構中走出“純文學”的藩籬與界限，將藝術、哲學、歷史和文學深度結合在一起。三是現實關懷與青年批評家團體的崛起，這一屆參評的作品大多數有著明確的建立在歷史感基礎上的現實關懷，或者注目于同代人，或者聚焦于地方性，或者從個體輻射到社會，或者在比較視野中把握創作趨勢，都顯示出良好的理論素養和熟練的寫作技法。

對話與行動

重新定位批評的功能，是本屆魯迅文學獎理論評論獎的一個重要收獲。何平的《批評的返場》的關鍵詞是“行動”和“對話”，他明確表明試圖重建文學批評與更廣闊世界之間的關聯。批評在整個文學生態系統當中是一種尷尬的存在，在我們的文學教育中幾乎沒有什么存在感，大學中文系往往以文學概論（理論）和文學史（知識）為主，輔之以其他如民間文學之類相關領域和寫作（實踐），而在寫作當中更多側重的是創（意寫）作和應用寫作。批評和評論會被視作一種自我研習，而就當代文學而言，實際上大量的“論文”就是批評，只是在缺乏學術訓練的情況下，絕大部分“批評”淪為了“鑒賞”和“賞析”。如此一來，就難免形成一種惡性循環：批評被視為一種沒有技術含量和學術底蘊的寫作，某些時候等同于讀后感，進而會加深人們對“當代文學”沒有學問的刻板印象，并且進一步使得批評愈發變得無足輕重。從出版與接受的角度而言，更形如此。

作為一個從上世紀80年代走過來的文學青年，何平對于文學的熱忱顯而易見，否則就無法解釋他何以不辭辛苦地為《花城》雜志策劃選題、尋找作家、組織對話，并且身體力行地進行評點。這些活動在他身處的學院體系之中都是無法量化或者歸入到可供有效評估的成果之內的。正是因著對文學的真摯熱愛，何平有一種為批評正名的沖動，并且將其落腳在實踐之中。何平是一個有態度的批評家，因而他會強調“網絡文學就是網絡文學”，是一種在媒介變革背景下的形變，與此前寫作完全不同。因應這種語境的變化，他提出“重建文學和大文藝，重建文學和知識界，重建文學和整個廣闊的社會之間的關聯性”，顯示出一種開闊的雄心，努力將審美、政治、資本、消費和個人創造聯系在一起做總體性的考察，顯示出與“文化研究”密切關聯的樣貌，也意味著文學批評的發展路向和活力所在。

文本探秘與審美探求

回到文學性本身，讓評論自身獲得主體性是本屆獲獎作品的亮點。張莉的《小說風景》回應了一個令人久久困惑的疑問：既然讀者自己可以直接閱讀作品，那么批評又有何用？關于這個問題歷來有很多種回答，比如批評能夠加深對于作品所傳遞的觀念和所展示的技巧的深層理解，但這樣的回答依然是將批評作為作品的附庸。批評的獨立性和主體性一直以來是有追求的批評家念茲在茲的問題，如何讓批評形成可以被普遍接受的文本，也是張莉的主張：“在占有理論資源的基礎上，人的主體性應該受到重視。文學批評不能只滿足于給予讀者新的信息、重新表述前人的思想，它還應該反映作者的腦力素質，應該具有對文本進行探秘的勇氣與潛能。”換句話說，它自身應該成為一種具備審美素質的作品。

在這種觀念之下，每一個作品都是一個入口，成為一種風景，批評就是要帶領讀者進入到這片風景中進行審美的旅行。《小說風景》選取了現代文學以來十幾種具有代表性的名家名作進行解析，那些文本在歲月的沉淀之中，如同雪球一樣在不同代際的讀者中間走過，已經攜帶上了歷史和文化的因素，需要批評者一方面深入文本抽絲剝繭，另一方面也要兼顧傳播過程中的不同接受態度和觀點。批評文本因而就呈現出兩種素質，一是在作品內部的語言、細節、技巧、形象上的美學賞析，一是在文學史的縱向層面和作品的外部所進行的坐標定位和價值衡量，前者讓批評具有美文的特質，后者則讓它具備了文學史的厚度，而兩方面最終都要通達當下的讀者和受眾。張莉的批評盡管立足于文學史的基礎之上，但并非文學史研究，本質上仍然是一種當代批評——它們指向經典文本之于當下生活的意義，建立起我們與他們、當下與歷史的情感聯結。張莉的文字擺脫了學術黑話和理論術語，清晰流暢而通俗易懂，貫通著她對于“文學性”的追求。

青年寫作與時代精神

聚焦時代主題，凸顯出文學的未來。楊慶祥的《新時代文學寫作景觀》非常切合于本屆評獎的主旨：“新時代”與當代性。當代文學批評一個很重要的功能就是為時代文學立此存照，這么做的時候，它一方面試圖找到本時代具有經典素質的文本，另一方面則是為本時代的文學地形圖進行素描，從而為后來的人認識這個時代的文學風貌、心靈情感和精神世界提供一個可供按圖索驥的線索。對于一個年產量龐大的文學國度來說，在“存量”中發現的“增量”，才是一個時代文學的新質。

那么，什么是新時代的文學增量呢？楊慶祥注目于青年寫作，他在《新時代文學寫作景觀》中描述的各種寫作形式，如新南方寫作、科幻文學等無疑都是以青年為主體的，所討論的個案，如徐則臣、李修文、張悅然、孫頻、胡竹峰、葛亮、王威廉等也都是“70后”“80后”作家。盡管文學未必是一代必然勝過一代，但青年總歸是希望，蘊藏著各種可能性，而批評關注“同時代人”，無疑是批評家的共識，這一點不同于文學史研究，正是在這一點上，突出顯示了楊慶祥的敏銳和密切結合寫作現場的辛勤。文學也許沒有我們想象的那么重要，但也沒有那么不重要，它始終是時代精神與情感的一張晴雨表和風向標。

作家論與經典化

作為文學史和文學理論的基礎，作家論在推動文學知識與經典脈絡的形成中至關重要。張學昕的《中國當代小說八論》選擇了莫言、賈平凹、阿來、格非、遲子建、蘇童、麥家、余華八位卓有成就的當代作家進行論述，作者并沒有顯示出某種特別的文學價值觀和立場，而是貼著論述對象，對他們做綜合性的考察。這一點使得這部作品具有一種“客觀性”，但它的“客觀性”埋伏在主觀性之中，也就是說張學昕是從個人閱讀經驗出發的，并且以自身的審美體驗和價值認知為標準，對八位作家進行述評。這種個人化的解讀某種意義上更接近一般讀者接觸文學作品的原初行為——某一個作品、某一位作家之所以引發言說沖動，可能并不是因為在理性認識中對其文學史位置或者在文學發展路徑上的創造性有清晰的判斷，而是來自于某種觸動和不太自覺的認同。

一切文學經典都是經典化的產物，而經典化總是集合了方方面面的合力，并且受到具體歷史社會語境的影響。作家作品論則是在文學經典化過程中必不可少的一環。優質的作家作品論同樣也不乏學理性的深入，它一方面打開作家創作的歷程和環境、作品的結構與細部，另一方面則讓讀者對它們有更為全面而整體的理解。就此而言，《中國當代小說八論》算是一種本色當行的批評文本，回到文學的主體本位，作為一項基礎性的工作，為當代文學史的知識構建提供了參考資料和參差對照的闡釋。

作品重讀與中國故事

郜元寶的《編年史和全景圖——細讀〈平凡的世界〉》名為“細讀”，卻區別于“新批評”的“細讀”（close reading），也不同于近些年來逐漸興起的“遠讀”（distant reading），它是一種融合了馬克思主義的文學社會批評和形象美學分析的中國式閱讀法。在行文過程中，郜元寶并沒有征引過多的理論，而徑自進入到文本分析，由《平凡的世界》的人物設置特點和塑造的幾組人物形象入手，進而對其進行總體性的評價，將之視為中國初期改革前后的編年史和全景圖。文章娓娓道來，不疾不徐，鞭辟入里，得出的結論結實而可靠。

《平凡的世界》的接受史經歷了生動的曲折，正如很多研究者發現的，它在誕生之初，盡管在大眾層面廣泛傳播，但在當時的文學精英和先鋒作者那里并沒有得到更多的關注和首肯，直到新世紀以來，尤其是“80后”一代批評家成長起來之后才重新獲得了新的評價。這個傳播史背后有一個“新時期”文學話語與“新世紀”文學話語之間的斷裂，折射出現代主義美學觀念和現實主義回歸之后的捍格。經歷紛紛擾擾的論說之后，郜元寶在新時代重讀這個文本，給予其中正平和的學理化論斷，可以說是將其在經典化的道路上又推進了一步。路遙的經典性顯然不同于某種普遍性的經典，它是當代中國文學的經典，富含著當代中國的歷史、現實、政治、經濟、教育、文化、倫理等諸多因素。郜元寶正是通過路遙的個案重讀，讓讀者進一步理解了相關的中國，相信這個案例也對其他當代作品的解讀具有一定的借鑒意義。