《不安之書》是葡萄牙國寶級詩人費爾南多·佩索阿用二十余年以不同異名創(chuàng)作的百余篇日記體散文隨筆，由后人收集編纂而成的一本奇書。最早曾由作家韓少功于20世紀90年代從英語譯為中文，書名叫《惶然錄》。

本次出版的《不安之書》以著名佩索阿學者熱羅尼莫·皮薩羅的編訂本為底本，從葡萄牙語全文譯出，還原了佩索阿創(chuàng)作的階段性特征和這位文學巨匠的人生心路歷程，寫出了現(xiàn)代人內(nèi)心的種種感受，展現(xiàn)了人性的孤獨和決絕之美，以動人的詩意和哲理引起我們的共鳴。本文摘編自熱羅尼莫·皮薩羅為該書所作的導讀。

在以“旋渦，旋風，在生活流動的膚淺中！”（第246篇）開頭的篇章里，一個由池塘、河流和小溪組成的“水之意象”在我們面前構(gòu)建起來，這個意象的出發(fā)點，是視野中的人群，他們“在（里斯本）市中心的大廣場上”穿行，像“多彩而莊重的水”一樣。對敘述者而言，這個由人群組成的“水之意象”在“大廣場”流淌著——他還補充道，“因為我想到快要下雨了”——與“這一不確定的來來往往”巧妙契合，也就是說，與生活如水流和回流的感受相契合。復數(shù)形式的“來來往往”？是的，對此他這樣解釋：

在寫最后這句話的時候，我覺得它準確地說出了它所定義的東西，我想也許有必要在我的書出版時，在“勘誤”下面加一欄“非誤”，然后寫上：“這一不確定的來來往往”，第幾頁，的確如此，形容詞單數(shù)搭配名詞復數(shù)。（第246篇）

佩索阿終究沒有寫下這些“非誤”，但是，如果他真的寫出來，我們會更容易明白《不安之書》究竟是怎樣充滿這些能夠引起陌生感的語句——并不僅僅因為語法上的搭配——同時也能明白，《不安之書》是如何得益于作者的語言意識，從而形成富有音樂性和夢幻感的散文風格的。在本文中，我并不想證明《不安之書》的偉大在于它有一定數(shù)量的、不那么正統(tǒng)的語句，也不想證明這些語句必然提升了某些篇章的價值（正如若熱·德·塞納所說，“有些篇章是最優(yōu)美也最有穿透力的葡萄牙語散文”）。我想說的是：“非誤”計劃表明了本書語言的一種高深意義；《不安之書》的散文值得研究，因為是它定義了這部作品，并彰顯出作者的特色。福樓拜說“包法利夫人就是我”，佩索阿則通過（或不通過）半異名作者貝尓納多·索阿雷斯宣稱：“很大程度上，我就是我寫的這篇散文?！保ǖ?22篇）此外，任何對《不安之書》文本的反思（越來越以創(chuàng)作計劃和“非誤”概念為引導）都包含對該書的編訂工作進行審視，因為很多時候，編訂者除了確定文本，還會修改原文。

在寫下“這一不確定的來來往往”的同一天（1930年4月25日），佩索阿還創(chuàng)作了另一段文字，其顛覆程度不亞于前者：

廣場東邊比另一邊有更多的外地人。好像鋪著地毯的閘門，那些波浪狀的門向上降下，不知為什么，正是這樣的一句話向我傳達了那個聲音。也許因為門降下的時候才更能發(fā)出那個聲音，但是此刻它們正在上升。一切都是可以解釋的。（第246篇）

可以注意到，那些門（窗？）不但反邏輯地向高處降下（佩索阿還用鉛筆加了一條注釋：“也許因為門降下的時候才更能發(fā)出那個聲音”），而且是“波浪狀的”（onduladas），一個出人意料的形容詞，和“鋪著地毯的”（alcatifadas）一樣，兩者還押韻?！恫话仓畷返恼Z句尋求貼合并傳達多重感受，常用一種有韻律的散文來表達，與詩歌建立了明顯的一致性。讓我們在同時代的一段筆記中（1930年3月23日前后）回顧《不安之書》的詩藝：“把馬拉美的感性放在維埃拉的風格中；在賀拉斯的軀體中像魏爾倫一樣做夢；在月光下成為荷馬?！保ǖ?30篇）也可參見《不安之書》五篇中的第一篇，“貝爾納多·索阿雷斯著”，由佩索阿于1931年發(fā)表在《發(fā)現(xiàn)》雜志上，開頭如下：

作為藝術形式，比起韻文，我更偏愛散文，理由有兩個。其一是個人原因，我沒有選擇，我無法用韻文寫作；其二則是放之四海皆準，而且我完全相信，這不是前一個理由的影子或偽裝，所以我有必要將它拆解，因為它觸及藝術全部價值的深層意義。

我把韻文看作一種中間性的東西，一種音樂向散文的過渡。和音樂一樣，韻文受到韻律法則的限制，即使不是規(guī)律韻文那生硬的法則，也仍有著類似謹慎、強制、壓迫和懲罰的自動裝置。在散文中，我們自由說話。我們可以添進音樂節(jié)奏，但還能思考?？梢蕴磉M詩性節(jié)奏，但還能處于它們之外。一個偶然的韻文節(jié)奏不會阻礙散文；一個偶然的散文節(jié)奏則會將韻文絆倒。

在散文中囊括著整個藝術——一方面因為在言語中包含整個世界，一方面因為自由的言語包含說出和思考這個世界的全部可能。（第331篇）

異名作者里卡多·雷耶斯和阿爾瓦羅·德·坎波斯在其他文字中延續(xù)了這場爭論，佩索阿生前未曾發(fā)表這些文字，他去世之后，它們才在《私密筆記和自我闡釋》（1966年）和《有待認識的佩索阿》（1990年）中得以發(fā)表。我不參與這場被《不安之書》擴展并復雜化的爭論，但我想強調(diào)的是，對佩索阿／索阿雷斯來說，散文是獲得自由的化身：“在散文中，我們自由說話”；“自由的言語包含說出和思考這個世界的全部可能”。這種自由，不管真實或是表面，都是《不安之書》試圖要推向極致的。在與上述引文同年代的一個文本中，作者尖銳地回應了“沒有人讀我寫的東西，那又怎樣？”這個問題，他說：“我寫我自己，是為了從生活中散心”，其中，“我寫我自己”（escrevo-me）用的是動詞“寫”（escrever）不尋常的反身形式。而他怎樣寫作？在怎樣的散文中散心？

佩索阿以一貫的清醒認識到，一個作者的創(chuàng)作部分地取決于一種心理特征和風格的創(chuàng)造——就像后來?？吕碚摶哪菢印?/p>

如果我們從語言學的角度審視《不安之書》，它就是一部前所未有的“創(chuàng)作中的作品”（work in progress），類似詹姆斯·喬伊斯那些最偉大的作品。在現(xiàn)代主義著作的“勘誤”下面，存在著多少個“非誤”呢？

在用打字機寫下“這一不確定的來來往往”的同一天（1930年4月25日），佩索阿為他的散文，即本書作者的散文，留下了一段深思。此處作部分摘錄：

今天，在感受的間隔，我對我使用的散文形式進行了深思。事實上，我是怎么寫作的？［……］

下午我分析自己，發(fā)現(xiàn)我的風格系統(tǒng)有兩個原則作為支撐，于是我立即以正宗優(yōu)秀古典作家的樣子，將這兩個原則定為我整個風格的總體性基礎：完全準確地以感受到的東西來描寫感受——如果感受是清晰的，就清晰地寫；如果是隱晦的，就隱晦地寫；如果是混亂的，就混亂地寫；理解語法是一種工具，而非法律。

假設我們面前有一個男子氣的姑娘。一個普通人會這樣說她：“那姑娘像個小伙子。”另一個普通人，離意識到說話即是表述要近那么一些，會說：“那姑娘是個小伙子?！痹賮硪粋€，同樣意識到何為表達的義務，但又更傾心于準確性（這可是思想的放蕩），會說：“那小伙子?！倍覄t會說 “她那小伙子”，打破語法規(guī)則中最基礎的那條，即名詞和形容詞性單詞的性數(shù)必須一致。［……］

語法上的分類雖然是正當?shù)?，但也是虛假的。比如，它把動詞分為及物和不及物；然而，懂得表述的人，很多時候需要把及物動詞轉(zhuǎn)化成不及物動詞，才能將他所感受到的東西拍照下來，而不是像普通的人形動物，只會在暗處張望。如果我想說我存在，我會說“我是”。如果我想說我是以單個的靈魂存在，我會說“我是我”。但如果我想說我是以指向自身、塑造自我的個體而存在，與自身一道，行使自我創(chuàng)造的神圣職責，我怎能不立刻將動詞“是”轉(zhuǎn)化成及物動詞呢？這樣一來，我將以勝利的、反語法的姿態(tài)，至高無上地說出：“我是著自己。”（Sou-me）僅憑兩個小詞，我可不就說出了整個哲學。這難道不比連說四十多句廢話要好很多嗎？還能對哲學和語言表達提出比這更苛刻的要求嗎？

讓不懂得如何思考所感的人去遵循語法吧。［……］（第247篇）

首先，值得注意的是，佩索阿很早就設定了這兩個原則。第一，“完全準確地以感受到的東西來描寫感受”，這也是他在《頹廢文學》（1909年前后）一文中提出的觀點之一，該文的副標題為“關于馬克斯·諾道［《退化》］一書的筆記”，文中寫道：“正如埃德加［·愛倫］·坡指出和踐行的那樣，有必要區(qū)分隱晦的表達和表達的隱晦。為隱晦的事物提供清晰的表達是一種藝術，不是將事物本身變得明白，而是將事物的隱晦性變得明白?！钡诙?，“理解語法是一種工具，而非法律”，這是在未來主義宣言中被強化的一條原則，也是葡萄牙現(xiàn)代主義第一階段（1909—1915）的精神，雖然佩索阿在《不安之書》中從“沼澤主義”和其他現(xiàn)代主義文本風格演變成辦公室小職員的晚期散文風格，他在很大程度上得益于阿米耶爾和馬拉美，塞薩里奧·韋爾德和卡米洛·庇山耶，荷馬或賀拉斯，以及安東尼奧·維埃拉神父（“葡萄牙語之皇”），或者，如果我們想一想《弗拉迪克·門德斯書信集》的話，也得益于埃薩·德·凱羅斯。

《不安之書》中圍繞1930年這個軸心的文章是那么多，佩索阿也似乎感到有必要解釋他為什么以這種方式寫作：

歸根到底，所有文學都努力使生活變得真實。眾所周知，哪怕當人們行動而不自知時，生活在其直接現(xiàn)實中，是徹徹底底不真實的；田野，城市，概念，都是徹底的虛構(gòu)物，是我們那復雜的自我感知所生的女兒們。所有的印象都不可傳遞，除非我們將其變成文學性的。小孩子是非常文學性的，因為他們說的是自己感受到的東西，而不是根據(jù)他人所說的、人應該感受到的東西。有一次我聽到一個小孩子，他想說自己在哭泣的邊緣，他說的可不是“我想要哭”，那是成人才會用的表達，是愚蠢的；相反 ，他說的是“我想要眼淚”。這句話完完全全是文學性的，如果一位著名詩人說得出這句話，一定也會引以為傲。它是如此毫不猶豫地提到熱淚的出場，那即將沖破意識之眼瞼的、化成水的痛苦。［……］

表達！懂得如何表達！懂得通過書寫的聲音和智識的圖像來存在！這一切才是人生的意義所在：此外都不過是男男女女，假設的愛情和虛構(gòu)的驕傲，消化和遺忘的托辭，蠕動的人類，好像昆蟲，當石頭被抬起時，暴露在沒有意義的藍天那抽象的巨石之下。（第266篇）

“表達！懂得如何表達！”，佩索阿如此呼吁；懂得通過“書寫的聲音”存在是如此重要，此外還要加上懂得通過“智識的圖像”存在的價值。《不安之書》充滿了這樣的圖像。在本文開頭，我提到里斯本的大廣場上由池塘、河流和小溪組成的“水之意象”，在同一個片段中，我清晰地記得，視野中的電車好像“可移動的火柴盒，大大的黃顏色的，小孩子會把燒過的、歪歪斜斜的火柴棍插在上面，做成一根糟糕的船桿”（第246篇）。還有很多這樣的影像，許多都不可磨滅。因此，《不安之書》是里斯本城最令人驚嘆的肖像畫，一系列詞語和影像疊加累積，在讀者的視象中交織、互補。作者在第一階段的文本中說道：“這本書展現(xiàn)靈魂獨特的狀態(tài)，從所有側(cè)面剖析，從所有方位考察?！保ǖ?9篇）；這一靈魂狀態(tài)，更確切地說，是一個辦公室職員的靈魂狀態(tài)，他的生活和精神以“里斯本”作為“關鍵地址”，全部“用大寫的字母”寫成（第248篇）。

在《不安之書》中，幾乎所有事物都指向新的、暗示性的現(xiàn)實。作者解釋說，“每一件事物向我暗示的，并非它是影子這一現(xiàn)實，而是它是通往現(xiàn)實的道路”；以午后的星星公園為例，它讓作者想到“一座古老的公園，在靈魂幻滅之前的那個世紀”（第158篇）。在另一段文字中，作者解釋如何努力變換自己所看到的東西，以及如何讓風景像音樂般勾起視覺意象：

我使風景產(chǎn)生音樂的效果，喚起視覺意象——這是狂喜狀態(tài)所能獲得的奇妙且最艱難的勝利，因為引發(fā)浮想的載體與被喚起的感覺同屬一種秩序。類似的最高成就，是在某個景觀與光線都不甚明朗的時刻，當我望向索德烈碼頭，竟清楚地看見它變成了一座中國寶塔，塔頂四角掛著奇怪的鈴鐺，好似滑稽的帽子。這座奇特的寶塔是畫出來的。它高聳于綢緞織成的界面，我不知道這空間如何能長久地存在于可怕的三維世界里。（第61篇）

這個圖像和其他類似的圖像，由不同元素堆積而成，比作者“不經(jīng)意的靈魂”中那些消極“展開”（第204篇）的、簡單的夢中風景要豐富得多?！恫话仓畷匪坪醪贿^是一系列“并不連貫而我也不期望能連貫的印象”（第222篇），圖像可以給出這樣的印象，作者也頻頻嘗試灌輸這種感覺。然而，有時候，《不安之書》顯得更加不連貫，組織更松散；這時尤其不應該忽略那個賦予作品整體性的運作機制：通過無數(shù)圖像來完成敘述，而不是通過相對罕見的事實或事件（比如理發(fā)師“右手邊椅子上工作的同事”之死）。在《不安之書》中我們看到的是一種前所未有的圖像揮灑，通常這在詩歌中更加常見。

《不安之書》，[葡]費爾南多·佩索阿著，[哥倫]熱羅尼莫·皮薩羅編，金心藝、周淼譯，雅眾文化·北京聯(lián)合出版公司2022年7月