沈從文、巴金、老舍創作兒童文學，是中國兒童文學的幸運，也是中國兒童文學進入發展期的標志之一。他們如何結緣兒童文學？ 如何看待兒童文學？ 他們創作兒童文學成功嗎？

1922年，趙元任翻譯的《阿麗思漫游奇境記》出版。沈從文在這部作品啟發下，想寫中國的阿麗思，“給我的妹妹看”（沈從文語）。1928年，沈從文在新月書店出版了《阿麗思中國游記》。這部作品文體介于童話和小說之間，長期以來不被視作兒童文學。沈從文的初衷是寫給孩子看，試圖通過阿麗思和兔子儺喜在中國都市和農村的經歷，把中國的眾生相，包括上流社會的奢侈腐化、底層人民的饑寒交迫等暴露給讀者。越寫到后面，作品越不像一部童話。這部作品，沈從文自認為是“失敗的創作”，在《阿麗思中國游記》后序中坦誠道：

我把到中國來的約翰·儺喜先生寫成一種并不能逗小孩子發笑的人物，而阿麗思小姐的天真，在我筆下也失去了不少。這個壞處給我發現時，我幾乎不敢再寫下去。我不能把深一點的社會沉痛情形，融化到一種純天真滑稽里，成為全無渣滓的東西，諷刺露骨乃所以成其為淺薄，我是當真想過另外起頭來補救的。……在本書里，思想方面既已無辦法，要補救這個失敗，若能在文字的處理上風趣上好好設法，當然也可以成為一種大孩子的讀物。可惜是這點希望又歸于失敗。蘊藉近于天才，美麗是力，這大致是關乎所謂學力了。我沒有讀過什么書，不是不求它好，是求也只有這樣成績，真自愧得很。

自承“失敗的創作”，曾想“另外起頭來補救”，也就是改為大孩子的讀物，甚至是成人讀物，然而最后又歸之于失敗。所有的難點正在于沈從文所指出的“把深一點的社會沉痛情形，融化到一種純天真滑稽里”，這是兒童文學創作的普遍難題，也就是處理好“兒童的”與“文學的”二者關系。可見兒童文學創作的門檻很高。

巴金對兒童文學介入得要比沈從文深一些。

1929年2月，巴金在《讀〈木偶奇遇記〉》中說：“不滿意本書之帶有很濃的教訓主義色彩（我以為童話不應該帶有教訓主義色彩的）……”明確指出了自己的兒童文學觀：“童話不應該帶有教訓主義色彩。”

1931年夏，巴金創作小說《霧》。《霧》的主人公周如水是一位留日的童話作家，他說：

我以為童話便是從童心出發以童心為對象而寫作的一種藝術。這童心記得有人說過共有七個本質，就是：真實性，同情心，驚異力，求職心，愛美心，正義心。我一位這話并不錯。這幾種性質兒童具有得最完全，而且也表現得極強烈。童心之所以可貴，就是因為有這幾種性質存在的緣故。因此我便主張童話不僅是寫給兒童讀的，同時還是寫給成人讀的，而且成人更應該讀，因為這可以使他們回復到童心。童心生活的回復，便是新時代的萌芽。

且不論巴金是否借主人公之口表達自己的兒童文學觀，也不論巴金是否贊同主人公的兒童文學觀，單從周如水介紹他的兒童文學觀看，巴金肯定已經對兒童文學進行了深入的思考，不然他不能為主人公說出這一段“童心論”。

1932年8月，巴金出版中篇小說《海的夢》，1936年再版時，巴金添了一個副題“給一個女孩的童話”。這是巴金第一篇略帶童話色彩的作品。在一次給朋友的信中談論《海的夢》時候，巴金說“童話就是‘莫須有’的故事”，抓住了童話重在想象的本質。巴金真正開始兒童文學創作，始于1934年12月，當時他讀了魯迅翻譯的森鷗外的《沉默之塔》，又想起愛羅先珂童話《為跌下而造的塔》，于是受到啟發而創作了第一篇童話《長生塔》。1935年冬，巴金創作了《長生塔》的姊妹篇《塔的秘密》。1936年秋，巴金創作了《隱身珠》，這是根據四川關于孽龍的民間故事改寫的，發表時標明為“長生塔之三”。1936年冬，創作了《能言樹》。1937年，這四篇童話結集為童話集《長生塔》印行。

巴金在《關于〈長生塔〉》中說：

我的《長生塔》就是從愛羅先珂的兩座寶塔來的。不過愛羅先珂的塔是兩個互相仇恨的闊少爺和闊小姐花錢建筑的，為了夸耀彼此的富裕，為了壓倒對方，為了謀取個人的幸福，而結果兩個人同時從寶塔上跌了下來，跌死了。我的童話里的長生塔是皇帝征用民工修建的，他夢想長生，可是塔剛剛修成，他登上最高一級，整座塔就崩塌下來……沙上建筑的樓臺從來是立不穩的。……說實話，我是愛羅先珂的童話的愛讀者。……現在回想起來，我的“人類愛”的思想一半、甚至大半都是從他那里來的。我的四篇童話中至少有三篇是在愛羅先珂的影響下面寫出來的。……今天的孩子的確不容易看懂我這四個短篇，它們既非童話，也不能說是“夢話”，它們不過是用“童話”的形式寫出來的短篇小說。我的朋友用看安徒生童話的眼光看它們，當然不順眼。

在這里，巴金指出了他的“長生塔”系列的三篇童話都是在愛羅先珂童話的影響下寫成的，而且“勉強稱它們為童話”，是因為他認為孩子“不容易看懂”，只能算是“用‘童話’形式寫出來的短篇小說”，并指出他的童話不能用安徒生童話的眼光來看。巴金這種自承與坦白，是真誠的，說明他也看到了兒童文學創作的困境。一方面又要兒童讀得懂，另一方面又要“說自己的話”，這種“兒童的”與“文學的”之間的矛盾，很容易限制作家的創造力，甚至最后不得不背離創作童話的初衷，成為“短篇小說”。好在這幾篇是模仿，有的還是改寫，相對容易一些。在這四篇童話之后，巴金直到1956年才寫了兩篇童話：《活命草》《明珠和玉姬》，而它們卻顯得想象力不夠。

《長生塔》這篇童話蘊含著作者反抗殘暴統治的思想，這應該是巴金的創作主旨。巴金所喜歡的愛羅先珂和王爾德，都是現實主義童話作家，他們的童話往往又都是小說，這種非純粹童話的觀念，分明影響了巴金。而巴金其實也并不在意兒童是否可以讀懂，他甚至更希望把這本書獻給“被現實生活悶死的人”，這個“人”指的是成人。

由此可以看出，巴金并不贊同周如水的“童心論”，他創作童話是為了慰藉“被現實生活悶死的人”，而不是希望這些人“回復到童年”。不論巴金童話是否成功，他的現實主義童話創作的實踐，也給了后人經驗和啟示。

1918年，老舍畢業于北京師范學校，直接被派去當小學校長，此后一直教書。他的兒子舒乙說“他的一生，有半輩子，是在學校里，和小孩子，和青少年們在一起”。這種深厚的學校生活積淀，構成了老舍兒童文學創作的基礎。

從性格和心性上來講，老舍也像孩子。冰心在《〈老舍兒童文學作品選〉序》中說：

老舍先生是一個熱愛孩子的作家，他永遠保持一顆澄澈的童心。在我們的朋友中，他是最能和孩子們說到一起的一個。無論是說笑話，談正經的也好，他總是和孩子們平起平坐，說出自己最真實，最發自內心的話。

可能因為老舍缺少自覺的兒童文學意識，他的兒童文學創作總帶有一些成人文學色彩，用他自己的話說，就是“成了個四不像了”。關于老舍的《小坡的生日》，劉緒源先生在《中國兒童文學史略》中有一段論述：

就這些片段看，并不遠遜于卡洛爾！ 然而，它們只是片段。就整個《小坡的生日》來看，卻是不能和《阿麗絲漫游奇境記》比的。它沒有一個充滿幻想的奇異而完整的結構，故事也不是沉浸在童話想象的氛圍中。作者本想寫一個南洋華僑的很嚴肅的作品，因為時間不夠，又不熟悉生活，而只熟悉兒童生活，于是寫了這篇以南洋為背景的兒童小說。筆墨是寫實的，但一寫兒童，一放開手腳，頓時就趣味橫生了。可見，作者本身是有著足夠的童心童趣的，但他沒有像卡洛爾那樣把這作為一部作品最重要的內核，除此之外不需要添加別的分量；他只愿將此作為佐料，而主旨卻是要寫出“聯合世界上弱小民族共同奮斗”——這一點其實是達不到的，從小說中根本讀不出這么偉大的意思來。所以，正如他自己后來所總結的：“這是幻想與寫實雜在一處，而成了四不像了。這個毛病是因為我腳踩兩只船：既舍不得小孩的天真，又舍不得我心中那點不屬于兒童世界的思想，我愿與小孩們一同玩耍，又忘不了我是大人。這就糟了。”

民國時期，老舍的這種創作現象是普遍存在的，這也就導致早期中國兒童文學發展得極其緩慢。中國兒童文學的獨立發展和走向成熟還有待后來者的努力，他們的經歷，也說明兒童文學創作有自己的門檻，是不可以用“小兒科”的眼光來對待的。