進(jìn)入新世紀(jì)后，地理批評、空間批評、文學(xué)地理學(xué)、人文地理學(xué)等概念都成了文學(xué)研究的熱門詞匯，羅伯特·塔利在《文學(xué)空間研究：起源、發(fā)展和前景》一文中認(rèn)為，無論使用什么術(shù)語，研究的關(guān)鍵都是無處不在的地方感及地方關(guān)切感，因?yàn)榈胤礁惺撬枷?、?jīng)驗(yàn)和存在的基本要素。對于少數(shù)民族作家來說，地方不僅包含了個人的經(jīng)驗(yàn)與記憶，還承載著少數(shù)民族的情感與文化，因此，建構(gòu)帶有地域特色的文學(xué)空間不僅是寫作的自然選擇，也體現(xiàn)了少數(shù)民族作家的身份意識和民族責(zé)任感。廣西少數(shù)民族作家筆下的文學(xué)空間不僅是對廣西多民族地區(qū)自然風(fēng)光、風(fēng)土人情的描摹和書寫，同時也體現(xiàn)了勞動人民傳統(tǒng)的道德理想、價值觀念、文化心理。同時，受中國文學(xué)主潮的影響，它在不同的歷史語境中表現(xiàn)出不同的傾向和特征。

一

2005年，壯族作家凡一平發(fā)表了小說《撒謊的村莊》，這是他寫作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志，此后他連續(xù)出版了《上嶺村的謀殺》《蟬聲唱》《上嶺村編年史》《頂牛爺百歲史》等多部小說，將筆觸從都市“撤回”鄉(xiāng)村，并建構(gòu)了一個以祖籍“上嶺”為中心的鄉(xiāng)村文學(xué)譜系。在同年出版的《廣西文學(xué)50年》中，凡一平還被視為新市民小說的代表，但很快，評論界就需要重新定義凡一平和他的寫作了。在一篇名為《離開》的散文中，凡一平說，20世紀(jì)90年代初自己離開鄉(xiāng)村是因?yàn)椤耙环N鄉(xiāng)村的困惑”，進(jìn)入城市則是因?yàn)閷Χ际械南蛲．?dāng)他從城市回到村莊，伏在家中寫小說，他無限感慨地說道：“城市在我之外或遠(yuǎn)方迷蒙，卻在我的筆端或稿紙上淋漓酣暢?！?/p>

凡一平對鄉(xiāng)村的“困惑”和“逃離”既包含著迎向經(jīng)濟(jì)大潮、改變個人生活現(xiàn)狀的拼搏和努力，也包含著廣西作家對寫作道路的抉擇和思考。新時期以來，隨著現(xiàn)代文藝思潮的不斷涌入，中國作家持續(xù)地探索著寫作的可能性。在這樣的文學(xué)語境中，廣西作家也在努力改變20世紀(jì)五六十年代以民族民間文學(xué)為基礎(chǔ)建構(gòu)起來的廣西文學(xué)形象。1985年3月，梅帥元和楊克在《廣西文學(xué)》發(fā)表了《百越境界——花山與我們的創(chuàng)作》一文，主張用文學(xué)“尋根”的理念來打通民族的過去、現(xiàn)在和未來，建構(gòu)新的文學(xué)空間。在創(chuàng)作上，楊克、梅帥元、張宗栻、李遜、林白薇（林白）、黃堃、馮藝、黃神彪等人通過不斷抒寫花山、紅水河、銅鼓、歌圩等獨(dú)具特色的廣西意象來追溯民族文化之源，塑造新的廣西文學(xué)形象，其中最顯著的成果是現(xiàn)代史詩和魔幻小說。幾年后，一場被稱為“88新反思”的文學(xué)思潮開始引爆廣西文壇，并開啟了“振興廣西文藝大討論”的序幕，青年作家以更加激進(jìn)的姿態(tài)表達(dá)了告別劉三姐、告別百鳥衣的要求，他們熱切地期望擺脫廣西文化的民族性、地域性、邊緣性，熱切地期望融入中國文學(xué)的主潮。

今天看來，這些反思、批判和探索都是具體文學(xué)語境下的產(chǎn)物。凡一平感到自己有一種“鄉(xiāng)村的困惑”，其實(shí)大多數(shù)青年作家和凡一平一樣，也有一種“廣西的困惑”。仫佬族小說家鬼子認(rèn)為自己寫作的轉(zhuǎn)變發(fā)生于1996年，他對此前的作品不屑一顧，因?yàn)檫@些作品太“廣西”了。在接受訪談時他說，“我1996年回過頭去寫小說的時候，首先咬定的就是不能再寫‘廣西’小說了。我們既然選擇了漢語的寫作，那么漢語寫作的前沿陣地在哪里，我們應(yīng)該奔那個前沿陣地而去?！比绻f1949年以來，廣西文學(xué)都在努力尋找它與眾不同的民族性和地域性，那么20世紀(jì)90年代，廣西作家已經(jīng)開始有意識地“逃避”民族和地域的共性，以獨(dú)特的個性進(jìn)入文壇，那些顯在的“廣西特色”在他們的作品中已經(jīng)十分少見。在《中國文情報告（2004～2005）》中，賀紹俊談到，20世紀(jì)90年代以來，東西、鬼子、李馮等青年作家以現(xiàn)代和后現(xiàn)代的敘述方式呼嘯而來，讓文壇大吃一驚，這標(biāo)志著廣西文學(xué)出現(xiàn)了一種全新的面貌。這一批在90年代迅速成長起來的青年作家被評論界稱為“文學(xué)桂軍”。

身處中國文學(xué)現(xiàn)場的賀紹俊感覺廣西作家“呼嘯而來”，說明廣西作家已經(jīng)融入了中國文學(xué)的主潮，而身處廣西的評論家則將這一文學(xué)現(xiàn)象稱為“邊緣的崛起”。堅守“邊緣”體現(xiàn)了廣西文學(xué)的自我體認(rèn)，在少數(shù)民族地區(qū)，廣西作家必然會面臨民族性和地域性的問題。黃佩華在一次訪談中說，自己也曾寫過一些都市化的作品，但感覺輕飄。作為“88新反思”的主將，他曾在《醒來吧，丘陵地》一文中批評廣西文學(xué)缺少歷史感、凝重感、責(zé)任感，所以他以身為壯族作家為榮，堅持書寫桂西北的歷史和現(xiàn)實(shí)，堅持表現(xiàn)民族特色和地域特征。在回顧自己的寫作歷程時，他與凡一平、鬼子一樣，感到“文學(xué)意識的覺醒”得益于某種“離開”，“離開桂西北到城市生活后，那片土地的一切反而在腦子里變得愈來愈清晰，愈來愈有一種去表達(dá)的沖動”。拉康認(rèn)為，人的自我意識是通過“他者”建構(gòu)起來的，但他者視角下的自我并不真實(shí)，而是自我的異化。當(dāng)黃佩華離開桂西北，當(dāng)他自己也變成了“他者”，他的“自我”才變成一個反思性的“自我”，這就是黃佩華所說的“價值內(nèi)化”。

鬼子在《艱難行走》中談到文學(xué)與民族的關(guān)系時寫道：“有人說，我的創(chuàng)作與我那民族本身的一些淵源有關(guān)，但我卻絲毫沒有找到這樣的一絲痕跡?！睆V西多民族間的文化交流與融合十分頻繁，所以鬼子感覺仫佬族和漢族其實(shí)已經(jīng)沒有太多的區(qū)別，在這一片土地上，真正影響他創(chuàng)作的是小時候?qū)ι乃伎肌Ｄ菚r候他騎在房屋周圍的圍墻上，看著山腳下那一片墳場發(fā)呆，白天看墳場上的生死離別，晚上聽墳場上狐貍的喧囂。這些獨(dú)特的個人體驗(yàn)將人生的變化無常以及生的恐懼、死的哀憐都烙進(jìn)了鬼子的腦海深處，鬼子的小說直面苦難，直抵人心，他筆下的“瓦城”和他小時候看過的墳場其實(shí)并無二致，都是不同的生死場。

20世紀(jì)90年代廣西少數(shù)民族作家對“廣西”的逃避只是一種表象，他們逃避的僅僅是20世紀(jì)五六十年代以來民族和地域的共性，這些共性很容易湮沒作家的個性，表現(xiàn)出趨同現(xiàn)象。

二

處所意識、文學(xué)繪圖和地理批評是羅伯特·塔利文學(xué)空間研究最重要的三個概念。人文主義地理學(xué)的創(chuàng)始人段義孚認(rèn)為，“處所”是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)而成的意義中心，它可以是一個壁爐、一個家庭、一個村莊、一座城市、一個國家，甚至整個宇宙，而“意識”則是人對這個處所的依附感?？梢院唵蔚卣J(rèn)為，處所意識是容納作家靈魂和精神的文學(xué)空間，既包含段義孚所謂的“戀地情結(jié)”，也包含特里格所說的“地方恐懼”。20世紀(jì)五六十年代，廣西少數(shù)民族作家在民族平等政策的感召和中華人民共和國偉大成就的鼓舞下走上文學(xué)道路，他們大多從收集、整理、改編民間文學(xué)出發(fā)，逐漸將筆觸融入現(xiàn)實(shí)生活，從而奠定了少數(shù)民族作家文學(xué)的基本面貌。這正應(yīng)和了黃紹清的直觀感受：廣西少數(shù)民族作家文學(xué)是在中華人民共和國燦爛陽光照耀下才迅速發(fā)展起來的。

陳思和認(rèn)為，1949年以后的共和國文學(xué)處于共名狀態(tài)，20世紀(jì)90年代之后則進(jìn)入了無名狀態(tài)，所以無論是劉三姐百鳥衣、百越境界，還是88新反思、振興廣西文藝大討論，無論是少數(shù)民族意識、地域文化意識，還是邊緣化焦慮、現(xiàn)代性焦慮，都在追求廣西文學(xué)的共性和整體性。20世紀(jì)90年代之后，作家們逐漸退出了集體主義立場，不再在同一觀念的引導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作，他們打開了個人朝向萬物的感官，聆聽真實(shí)的聲音，表達(dá)個體的感受。20世紀(jì)90年代中后期的下崗潮、打工潮以及城鄉(xiāng)差別讓鬼子看到了日常生活中“陽光下的苦難”，這與他小時候總是看著墳場體驗(yàn)生死哀憐產(chǎn)生了共鳴，所以鬼子在書寫苦難的時候，往往將人物推向死亡。

在黃佩華筆下，紅水河畔、馱娘江邊生活的壯族人民就像自己的鄉(xiāng)親，《遠(yuǎn)風(fēng)俗》中的二姐不僅有作者姐姐的影子，她嫁去的巖懷村還是黃佩華的祖居之地，那里的貧窮和困苦給黃佩華留下了深刻的印象。黃佩華是一位堅持書寫民族、家族命運(yùn)的作家，他的《生生長流》《殺牛坪》等描寫的都是身邊人、身邊事，這些作品既表現(xiàn)了桂西北鄉(xiāng)民真實(shí)的生存狀態(tài)，又承載著作者個人的成長記憶和文化認(rèn)同。張燕玲將這種具有個性和地域性的寫作視為“一種地理的文學(xué)自覺”，正是因?yàn)檫@種“自覺”，民族的、邊緣的、民間的價值和立場不再是廣西少數(shù)民族作家的外在標(biāo)簽，而是他們獲得自我與解放的途徑。

羅伯特·塔利用“文學(xué)繪圖”來喻指寫作，這個過程是世界的表征、改寫乃至替代性想象，是對意義和整體的想象性建構(gòu)。進(jìn)入新世紀(jì)后，自覺地建構(gòu)一個融入了作家生命體驗(yàn)的文學(xué)空間是廣西少數(shù)民族作家的主動選擇。這個空間邊界清晰，各自獨(dú)立，帶有明顯的個人特征，是作家相互區(qū)分的標(biāo)志，就像湘西之于沈從文，高密之于莫言，香椿街之于蘇童。近年來凡一平的所有小說都和上嶺有關(guān)，這個帶有身份標(biāo)識的文學(xué)空間延續(xù)了他在新市民小說中設(shè)置故事懸念、拿捏敘事技巧、探索復(fù)雜人性的優(yōu)勢，在寫得好看的同時，凡一平不斷思索的是：“我的村莊生態(tài)越來越好，我的鄉(xiāng)親也變得比以前富裕了，但是歡樂卻比以前少了很多，這是為什么？”青壯年男人外出謀生造成的性別失衡（《上嶺村的謀殺》）、抱錯嬰兒凸顯的城鄉(xiāng)差別（《蟬聲唱》），其實(shí)都是鄉(xiāng)村之痛的表象，表象背后價值觀念、道德倫理的沖突和崩潰才是發(fā)人深省的問題。在2021年出版的《頂牛爺百歲史》中，凡一平開始有意識地塑造鄉(xiāng)村價值體系：頂牛爺在權(quán)力、金錢、欲望面前的抉擇，他的道義和家國情懷，都顯示了少數(shù)民族人民樸素的道德理想和價值取向。在創(chuàng)作談中凡一平說：“他的經(jīng)歷中有我曾祖父的冒險和神秘，有我祖父的堅忍和大氣，還有我父親和叔父的善良和忠誠?！笨梢姡斉斁褪亲孑叺幕恚褪谴迩f和民族的歷史，就是傳統(tǒng)的意義和價值。

新世紀(jì)廣西少數(shù)民族作家建構(gòu)的文學(xué)空間大多連接著他們的出生地、成長地，因此帶有顯著的民族性、地域性。根據(jù)吳正鋒對地名的考證，土家族作家田耳筆下的“佴城”原型就是田耳的家鄉(xiāng)湘西鳳凰縣城。由于縣城處于城鄉(xiāng)交叉地帶，脫離了鄉(xiāng)土卻沒有融入都市，因此迷茫、浮躁，聚集了當(dāng)下中國混沌叢生又生機(jī)蓬勃的現(xiàn)實(shí)，田耳的小說世界也呈現(xiàn)出灰色嘈雜的原始生態(tài)，他用零距離的平視視角抵近生活，觀察體制之外小城居民的生死沉浮，具有寫實(shí)意義。別林斯基認(rèn)為詩人不一定要贊美美德、懲罰罪惡，但至少要為讀者提供時代的答案，或者讓讀者為了這些沉重的、難以解決的問題而充滿悲哀。田耳將人物放在明暗的交界處，時而殘酷，時而悲憫，時而浪漫，時而荒誕，他在自己的文學(xué)空間里設(shè)置了一套自洽的道德體系和倫理原則，曖昧、含混。

民族和地域是地理批評的重要視角。如果作家也先入為主，往往會限制寫作的自由，例如田耳的《衣缽》被評論家視為新鄉(xiāng)土小說，大學(xué)生李可退一步是鄉(xiāng)村，是道士，進(jìn)一步則是都市，但田耳關(guān)注的并不是城鄉(xiāng)差別，也不是湘西民俗，小說的地域成分和民族基因不過是小說語言、故事、文本顯現(xiàn)出來的副產(chǎn)品，這就是寫作和評論的區(qū)別。作家總是從自己的生命體驗(yàn)出發(fā)，去認(rèn)識世界，去塑造人物。同樣是以市縣小城為背景，瑤族作家潘紅日描寫的就是一個體制內(nèi)的世界，他用詼諧幽默的筆調(diào)塑造了一批市縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部，揭示了現(xiàn)實(shí)生活的矛盾，被稱為新官場小說，這與他長期在桂西北擔(dān)任基層干部不無關(guān)系。壯族小說家李約熱在都安的山區(qū)小鎮(zhèn)工作多年，所以他筆下的“野馬鎮(zhèn)”偏僻閉塞、民風(fēng)古舊，承載了他對小鎮(zhèn)生活平庸、空虛、無聊的刻骨銘心的記憶。壯族的陶麗群、瑤族的光盤、侗族的楊仕芳，與潘紅日、李約熱大體相似，如陶麗群筆下的莫納鎮(zhèn)就是一個氤氳著熱帶氣息的邊境小鎮(zhèn)，這與她長時間生活在與越南山水相連的那坡有關(guān)，莫納鎮(zhèn)是陶麗群寫作的原點(diǎn)和礦脈。

三

劉勰在《文心雕龍》中說，文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序。作為上層建筑，文學(xué)的發(fā)展總是呼應(yīng)著時代。習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中明確提出，“中國特色社會主義進(jìn)入了新時代?！笔粚幵陉U釋新時代文學(xué)的內(nèi)涵時認(rèn)為，“新時代并不僅僅是一個時間概念，它還是一個空間概念?！薄霸谛聲r代的空間里，正在發(fā)生著歷史的巨變，中國人民為實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的堅毅奮斗，正在中華大地上譜寫壯麗的史詩?！鄙贁?shù)民族文學(xué)因?yàn)樘厥獾牡乩憝h(huán)境和民族文化，既與祖國的偉大事業(yè)相向而行，又顯示出獨(dú)特的地域特色和民族特征。廣西少數(shù)民族文學(xué)有一個優(yōu)良的傳統(tǒng)，那就是在中華民族共同體意識的指引下表現(xiàn)偉大的時代精神，如陸地《美麗的南方》對土地改革的表現(xiàn)、包玉堂《鳳凰山下百花開》對社會主義建設(shè)的歌頌、藍(lán)懷昌《波努河》對改革開放的思索，等等，這些作品表現(xiàn)了不同歷史時期少數(shù)民族地區(qū)翻天覆地的變化，描繪了各民族人民手挽手、肩并肩，共同奮斗，奔赴美好生活的歷史畫卷。但正如前文所述，20世紀(jì)90年代以來，作家的個性越來越明顯，所以，在新時代如何處理好個人創(chuàng)作與人民性的關(guān)系并不是簡單的選擇題，它常常表現(xiàn)為新的困境、新的挑戰(zhàn)。

李約熱將脫離社會和時代在編輯部看稿的日子視為“歲月空轉(zhuǎn)”，所以擔(dān)任第一書記駐村扶貧給他提供了重新思考寫作意義的契機(jī)。在小說《八度屯》中，他寫道，領(lǐng)導(dǎo)跟他說到柳青，他馬上跟柳青撇清關(guān)系，“我不缺生活，想寫的都還沒寫完，世上的路千萬條，我有自己的一條?！币?yàn)闀r代變遷，有的人對柳青等老一輩作家投身時代洪流、扎根底層百姓、接受生活洗禮的寫作經(jīng)驗(yàn)已缺少認(rèn)同。1952年，柳青放棄北京優(yōu)渥的生活到陜西長安縣皇甫村定居，十四年他一直生活在農(nóng)民中間，并向讀者奉獻(xiàn)了《創(chuàng)業(yè)史》這樣貼近時代的優(yōu)秀之作。寫完《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》兩部脫貧攻堅題材的小說后，李約熱開始對“過去”和“現(xiàn)在”有了不同的認(rèn)識，他在創(chuàng)作手記中說“我過去對文學(xué)的理解，興奮點(diǎn)只停留在是否描摹了一種現(xiàn)實(shí)，即所謂的真相上面，很少去考慮作為一個寫作者，自己真實(shí)的情感是否已經(jīng)在人物身上傾注?！薄跋锣l(xiāng)之后，雖然沒時間去想想自己的創(chuàng)作，但我隱約覺得，我自己現(xiàn)在就活在鄉(xiāng)村真實(shí)的情節(jié)里面，而這些情節(jié)蘊(yùn)含經(jīng)典。”所以當(dāng)他再次將筆觸伸向那些曾讓他刻骨銘心的鄉(xiāng)村生活，首先浮現(xiàn)在他眼前的問題就是：是否對人民有真感情？

和所有成熟的作家一樣，李約熱雖然融入了勞動人民的故事、生活、情感，但這并不需要以失去文學(xué)個性為代價，李約熱的《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》都不是典型的脫貧攻堅作品，這些鄉(xiāng)村故事依然發(fā)生在李約熱“野馬鎮(zhèn)”的文學(xué)空間內(nèi)，并與他之前的作品形成了對話。小說以第一人稱“我”為敘事視角，不僅見證了鄉(xiāng)間的隱痛，而且還融入了野馬鎮(zhèn)野蠻樸實(shí)、堅韌沉默、混沌駁雜、頑強(qiáng)粗糲的生存氛圍之中。李約熱開始和他筆下的人物、和野馬鎮(zhèn)的人們，分擔(dān)生活的困苦、悲愴和歡樂，他小說的調(diào)子也逐漸從灰色變得明朗、溫暖、悲憫。朱羽認(rèn)為，其更大的啟迪在于，真誠的寫作者都應(yīng)該“在中國特色社會主義事業(yè)的整體性指引下以現(xiàn)實(shí)的身位接近無盡的遠(yuǎn)方和無數(shù)的人們。只有這樣，寫作者才能重新獲得久違了的嚴(yán)肅性與集體性；只有這樣，當(dāng)代文學(xué)才能獲得真正的‘當(dāng)代性’”。

文學(xué)不是閉門造車，與勞動人民的血肉聯(lián)系也不會無中生有。潘紅日意識到，作為一名少數(shù)民族作家，“我有責(zé)任、亦有義務(wù)完成一部關(guān)于脫貧攻堅的文學(xué)作品，為這個偉大時代留下一個屬于民族的見證?！彼运鲃由暾垞?dān)任第一書記，到羅城仫佬族自治縣寺門村駐村扶貧，他先后采訪了190多名干部群眾，筆記多達(dá)37.8萬字，然后在此基礎(chǔ)上完成了《駐村筆記》，這是表現(xiàn)精準(zhǔn)扶貧的第一部長篇小說。

《駐村筆記》表現(xiàn)了精準(zhǔn)扶貧給紅山村帶來的巨大變化，小說寫道，“我們充分見證了黨的光輝政策照耀下的貧困山區(qū)正在發(fā)生的深刻變化，見到了灑在山民臉龐、眉梢甚至睫毛上的雨露和陽光?！蓖瑫r，小說也直面問題，展示了扶貧的復(fù)雜性、艱巨性，暴露了扶貧工作中存在的問題。與李約熱一樣，《駐村筆記》貫穿著潘紅日個人的藝術(shù)風(fēng)格：描寫的是作家熟悉的鄉(xiāng)村題材，塑造的是作家熟悉的基層干部和農(nóng)民形象，保持了詼諧幽默的敘事語調(diào)，保持了一貫的批判精神。習(xí)近平總書記指出：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！钡谝粫浢酒绞堑湫偷男聲r代干部形象，他有理想信念，有智慧擔(dān)當(dāng)，有責(zé)任感，有使命感。老跛則是在脫貧攻堅中成長起來的“時代新人”，他從道公兼村干的小農(nóng)意識中解脫出來，最后變成了全心全意為群眾服務(wù)、一心幫助村民早日脫貧的新時代農(nóng)民干部。小說還塑造了新時代少數(shù)民族人民的群像，24個預(yù)脫貧戶突然“消失”，拒絕在“貧困戶脫貧摘帽雙認(rèn)定驗(yàn)收表”上簽字，他們的目的僅僅是為了挽留扶貧工作隊，小說用這種樸素的方式表達(dá)了新時代少數(shù)民族的干群關(guān)系和家國情懷。

潘紅日和李約熱都主動將自己“嵌入”了時代，但他們的創(chuàng)作依然遵循個人藝術(shù)風(fēng)格的脈絡(luò)，因此他們的作品既保持了文學(xué)創(chuàng)作的個性，又貼近人民和生活。時代主題當(dāng)然也是一種共性，潘紅日和李約熱的啟示是：只要作家不脫離生活，保持藝術(shù)的定力，就能在個人的藝術(shù)風(fēng)格和時代主題之間尋找到平衡的張力。

總的來說，進(jìn)入新世紀(jì)后，廣西少數(shù)民族作家建構(gòu)的文學(xué)空間都融入了個人的生命體驗(yàn)和藝術(shù)氣質(zhì)。在新時代，只有繼續(xù)將這種生命體驗(yàn)和藝術(shù)氣質(zhì)融入時代的洪流，才能創(chuàng)作出無愧于偉大時代的精品力作。