“短篇小說(shuō)未必要反應(yīng)任何一種特殊的社會(huì)辯證法”，哈羅德·布魯姆的這句話意旨短篇小說(shuō)題材與形式上的豐富性與多樣性，在此時(shí)，我們?nèi)魧⑦@個(gè)觀念進(jìn)一步延伸，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種辯證法也可以包含小說(shuō)內(nèi)部的獨(dú)特性和范式性，社會(huì)切片與命運(yùn)履歷的完形填空，成為寓言、神話與象征資料的充分需求，契訶夫式或者卡夫卡—博爾赫斯式的寫作制度——直至對(duì)其本質(zhì)和定義產(chǎn)生質(zhì)疑，除去篇幅與字?jǐn)?shù)，短篇小說(shuō)得以成立的特質(zhì)究竟為何：我們?cè)趯懽骰蜷喿x短篇小說(shuō)時(shí)，必須擁有一個(gè)心領(lǐng)神會(huì)的時(shí)刻嗎？必須取得頓悟嗎？必須富有創(chuàng)造困境的責(zé)任嗎？必須維持一個(gè)視而不見的姿勢(shì)嗎？必須探尋一種獨(dú)立于詞語(yǔ)之外的情緒嗎？必須作為修辭研究、地域文明與生物政治的注釋案例嗎？必須遵循一套折中的審美秩序嗎？換句話說(shuō)，我們必須要把自己想得更清楚一些嗎？

這些問(wèn)題不是在尋求答案，而是指向了一種內(nèi)在的沖突與演變——正是這些，我們得以確立短篇小說(shuō)的基本輪廓，即在想象與限制之中，歷經(jīng)一種“竭盡的消逝”，如一宗未盡的卷軸，或發(fā)射出去的目的不明的箭矢。這種“竭盡”可以體現(xiàn)在小說(shuō)人物的命運(yùn)感上，比如羅貝托·波拉尼奧《安妮·穆爾的生平》，噴泉式的敘述速度，冷靜、不動(dòng)聲色的簡(jiǎn)史筆法，流離失所的詛咒同時(shí)附在個(gè)人的情感生活及背后的祖國(guó)之間，揮灑著灰燼一般的隱喻功用；也可能形同大衛(wèi)·福斯特·華萊士《靈魂并非鐵匠鋪》，無(wú)論內(nèi)與外的空間，均在走神，恍惚從不間斷，每個(gè)窗格里都在上演著關(guān)于現(xiàn)實(shí)的戲劇，由此得以趨近和諧與褶皺。在悠久的短篇小說(shuō)傳統(tǒng)之中，相對(duì)這兩位較為年輕的作者，這個(gè)名單還可以拉得更長(zhǎng)，包括納撒尼爾·霍桑、愛倫·坡、果戈理、莫泊桑、舍伍德·安德森、伊薩克·巴別爾、杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格、志賀直哉、弗蘭納里·奧康納等。如今看來(lái)，我們依然很難從他們的作品之中提取出來(lái)一條明晰的主體線索或傳承關(guān)系，它們的形態(tài)更近于本雅明的“星叢”觀念，即一個(gè)以多元要素構(gòu)成的非穩(wěn)定集合，沒有本源，自由閃爍，其存在歸系于個(gè)體的獨(dú)立性與本真性。在彼此引力與張力的作用之下，并置運(yùn)行不歇，直至此刻。如果說(shuō)“星叢”有一個(gè)對(duì)立面的話，那么既不是天空，也不是大地，而是在時(shí)間維度上的體驗(yàn)，比如十九世紀(jì)的小說(shuō)秩序，較之此刻短篇小說(shuō)在結(jié)構(gòu)意義上的不同呈現(xiàn)——媒介性與游戲性，放射、渙散或靜觀、縮合的目光，時(shí)空的組織與流變——真正變革的或許是生成方式，即在重復(fù)和摹仿之間析出一種差異的機(jī)器，新的自我得以存在、結(jié)合、繁殖。它不擁有變狀，本身即為變狀（德勒茲語(yǔ)）。

至于“消逝”的部分，幾乎所有的短篇小說(shuō)都能作為可靠的證據(jù)：或是一個(gè)迫不得已的結(jié)局、一個(gè)毫無(wú)緣由的起始、一次悵然若失的喟嘆，或是指向混沌的虛無(wú)、真理的虛無(wú)，或是提供一種救贖于過(guò)去和未來(lái)的潛能，或是將自身的存在完全隱去、乃至毀棄，為的只是給一個(gè)晦暗的、壯闊的、明滅不定的精神背景繪制底色。短篇小說(shuō)所講述著的，也許正是那些缺席的部分——必須將作者的所知不計(jì)謀略地和盤托出，以便參透共同的未知。較為明確的例子屬于海明威的《大雙心河》，描寫自然風(fēng)物、垂釣過(guò)程、人物的動(dòng)作、愉快的回憶，語(yǔ)調(diào)平靜，卻蘊(yùn)藏著數(shù)不盡的創(chuàng)傷與哀慟。主人公尼克·亞當(dāng)斯如同一位廢墟上再生的“歷史天使”，揮舞著殘缺的翅膀，也如水底受困的鱒魚，戰(zhàn)后的絕望呼之欲出。在開篇里，海明威寫道，“水潭底部藏著大鱒魚。尼克起初沒有看到它們。后來(lái)他才看見它們?cè)谔兜祝@些大鱒魚指望在潭底的礫石層上穩(wěn)住身子，正處在流水激起的一股股像游移不定的迷霧般的礫石和沙子中”，恰如戰(zhàn)場(chǎng)上的兵士，內(nèi)心掙扎，命運(yùn)無(wú)法穩(wěn)固恒定，沙石如同撞擊而來(lái)的槍聲，而在結(jié)尾處，“他把鱒魚在河水中洗干凈。他把它們背脊朝上放在水中，它們看上去很像是活魚。它們的血色尚未消失”，只是“看上去很像”，“血色尚未消失”，那不過(guò)是時(shí)間問(wèn)題而已，重要的是，它不再是活物，也不再擁有主體的目光。如果僅以溫和、悠長(zhǎng)、散文式的敘述策略來(lái)對(duì)待這篇小說(shuō)，顯然不夠充分，它的句子之間充斥著一種連貫、平順的緊張感，時(shí)而從視角帶出，時(shí)而從心理引發(fā)，縝密結(jié)合，形成了極為強(qiáng)烈的秩序感——如同排布兵棋一般的抒寫，環(huán)環(huán)相扣，每個(gè)步驟均有規(guī)劃與戒備。正是這種無(wú)處不在的防御意識(shí)，將軸上的棘輪、水流沖出的深槽、陰影里的原木等一一抹除，只留下了一種更為確切的空洞。

如今說(shuō)來(lái)，長(zhǎng)篇與短篇的界限似乎可以進(jìn)一步打破，其間存在著一個(gè)松動(dòng)的位置系統(tǒng)，單是依靠源頭上史詩(shī)與古典戲劇的二分法還不足以解釋。十九世紀(jì)時(shí)，二者體量上的差別偶爾導(dǎo)向一種閱讀情景的發(fā)生，也因所需時(shí)間不同，以至于我們所投入情感的次序和密度也有所差異。現(xiàn)代派作品的誕生逐漸模糊了這一情形，一些短篇小說(shuō)像是拓?fù)鋱D形，元素折曲起伏，連續(xù)改變形狀，遙相呼應(yīng)，具有魔術(shù)一般的詭秘特質(zhì)；還有一部分如牡蠣的硬殼，粗糙而斑駁，任憑歷史的雕刻，被遺棄在岸邊，維持靜默，洞察著海洋的秘密。這樣的作品使我們的閱讀時(shí)間不可根據(jù)公式進(jìn)行推演，一部?jī)扇f(wàn)字的作品可能要反復(fù)讀上一個(gè)星期，甚至更久，比如在赫爾曼·麥爾維爾的《水手比利·巴德》里，在詹姆斯·喬伊斯的《死者》里，在福克納的《熊》《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》里，在塞繆爾·貝克特的《鎮(zhèn)靜劑》《結(jié)局》里，在愛麗絲·門羅的《忘情》《阿爾巴尼亞圣女》里，我們顯然愿意也必須停留更長(zhǎng)的時(shí)間（此處不對(duì)中、短篇做以嚴(yán)格區(qū)分）。非如此不可，否則便不能破譯智力與情感的謎題，進(jìn)而領(lǐng)略其中的神秘與奧義。當(dāng)然，篇幅與規(guī)模最終應(yīng)取決于素材自身的吁求，即要靠每位作者的聆聽來(lái)分辨，進(jìn)而實(shí)施出來(lái)，不只由體力、耐力和敘事能力來(lái)決定，眾人的聽覺范圍也有著天然的差別。在這個(gè)層面上，長(zhǎng)篇與短篇所考察的是相同的事物。在一些體積龐大的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，比如陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》、波拉尼奧《2666》里，無(wú)論是“宗教大法官”或是“罪行”等章節(jié)，都不難讀出短篇小說(shuō)里的功能性與機(jī)動(dòng)特質(zhì)。

在分類譜系上，短篇小說(shuō)的位置也許更接近于在文學(xué)內(nèi)部所探討的少數(shù)文學(xué)（minor literature），后者本意在于以內(nèi)化在語(yǔ)言之中的特質(zhì)對(duì)語(yǔ)言本身進(jìn)行解域化，破除常規(guī)的語(yǔ)法形態(tài)，這一點(diǎn)在功能上與短篇小說(shuō)不無(wú)相近之處。確切說(shuō)來(lái)，它所應(yīng)呈現(xiàn)的不只是內(nèi)容的儀式，也是一次事件式的行動(dòng)：對(duì)于催眠的深切抵抗，對(duì)于清醒的緩慢沉浸，游刃有余地徘徊在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的雙重邊境。本來(lái)的形制使其富于飽滿的生機(jī)，像一枚可以出現(xiàn)在任何位置的棋子，提供著多重的戰(zhàn)略作用，從而在故事的內(nèi)容、人物與背景、言語(yǔ)的意義之間分離出來(lái)，轉(zhuǎn)嫁于聲音、圖式和裝置，或再返回起始的地點(diǎn)，以一場(chǎng)核爆來(lái)形容或不夠恰當(dāng)，但出色的短篇小說(shuō)理應(yīng)具備著一定的威力與脅迫感，像是一截燃著的引信，其音雖弱，卻步步緊逼，暗示著更為龐大、深重的危機(jī)。

所謂的風(fēng)格與形式，無(wú)非一種落后的歸納法，也許我們并不是要延續(xù)契訶夫的目光和態(tài)度，敘說(shuō)情感與階級(jí)，而正因?yàn)樗俏覀兊囊粏T，這點(diǎn)到今天沒有變過(guò)，以后也不會(huì)；也不存在卡夫卡、博爾赫斯的童年學(xué)徒，他們可以是偉大的發(fā)現(xiàn)者，而非發(fā)明家。如果說(shuō)我們的寫作與其相比，顯得笨拙、生硬、拙劣、錯(cuò)亂，總有不甘與愧疚之情埋伏于過(guò)度的自負(fù)之中，那不過(guò)是因?yàn)槲覀兊撵`魂尚且缺乏風(fēng)度，過(guò)于軟弱、羞怯，只以有限的恐懼作為武裝，不敢去展示那些珍貴而致命的缺憾。

與此同時(shí)，我們也不必將短篇小說(shuō)與詩(shī)歌的聯(lián)系過(guò)分夸大，自然，它們可能朝向同一關(guān)鍵要?jiǎng)?wù)，比如詩(shī)性的傳達(dá)，要素、結(jié)構(gòu)上也會(huì)相近，但體裁之間并不存在著相互靠攏的必要性。至少在原點(diǎn)與策略方面，它們分別遵循著各自不同的“逃逸線”。短篇小說(shuō)無(wú)需受象征原則的束縛與困擾，詩(shī)歌則更多地是語(yǔ)言向更廣闊的地區(qū)推壓、拋擲，使其處于敞開的進(jìn)程之中。這也不妨礙兩者之間的充分借鑒，比如在馬斯特斯的《匙河集》里，那些墓志銘、那些亡者的自白不僅讓我們想起了惠特曼的詩(shī)歌傳統(tǒng)，也有馬克·吐溫的詭魅影子在其中穿梭閃現(xiàn)。

無(wú)論如何，短篇小說(shuō)的閱讀總有一種立等可取的愉悅感，在相對(duì)促狹的時(shí)空之內(nèi)，在竭盡和消逝之間，復(fù)述著一個(gè)世界的分裂、擴(kuò)散——洋流運(yùn)轉(zhuǎn)之際，無(wú)論是海明威的鱒魚，岡本加乃子的鯉魚、還是大衛(wèi)·米恩斯的金魚，我們都不難在它們身上窺見那個(gè)名為“側(cè)線”的感覺器官，呈溝狀或管狀，分布在兩側(cè)，貫穿整個(gè)身體，將外界的刺激通過(guò)感覺神經(jīng)纖維傳導(dǎo)至中樞系統(tǒng)。經(jīng)由這條“側(cè)線”，不僅能感知水的溫度、深度和流向，也可以敏銳地覺察出水中的振動(dòng)、岸壁和礁石，乃至發(fā)現(xiàn)敵害、與同伴取得聯(lián)系，集群或者洄游。短篇小說(shuō)不斷的誕生，也即每一條側(cè)線的再生歷程，作為不可或缺的器官，其天賦無(wú)與倫比：既是靈敏的聽覺，也是輕捷的觸覺；既是我們的竊竊私語(yǔ)，也是對(duì)于次日浪潮的高度警覺。很多時(shí)候，我們正是憑借著這樣的側(cè)線，以重獲的視力和智力，去探尋文明以外的文明，于邏輯與邏輯之間一再地判別自己的位置，從而在光和叢身之中站立起來(lái)，懷抱著旅途、真理、燃燼和遼闊的寂靜，以及永不腐朽的諾言，深深地潛入這未知的黎明。