01

我們可以怎么處理自我經驗和現實關系？

我想，先從今年五月記下的一段引文開始談起。“如果說屠格涅夫的每一部長篇小說都是對當代某種特定需求的明確無誤的應答，那么，托爾斯泰的作品看來同當前重大的問題是格格不入的，對激動著他同時代人的一切社會問題顯得無動于衷。”——這段極具“挑戰性”的論段來自巴赫金，《列夫·托爾斯泰戲劇作品》序言。我說它具有挑戰性是因為它和我原初的印象以及不思不察的接受有很大的悖異：作為現實主義最為堅固的代表之一，列夫·托爾斯泰的寫作怎么會與“格格不入”“無動于衷”這樣的詞聯系起來？那他還能算是現實主義嗎？而托爾斯泰自己也反復強調，對生活的意義、與道德內容相匹配的形式之美以及作家的真誠是小說藝術的三大標準，可當他“對激動著他同時代人的一切社會問題顯得無動于衷”的時候，那對生活的啟示性又放置在何處呢？……

我承認在閱讀巴赫金的這段文字的時候，在確認了挑戰性之余也暗暗地預設了“不認同”，我覺得巴赫金說得不對，我以為的和我以為熟悉的列夫·托爾斯泰不是這樣，他不是。于是，我開始尋找對抗性的反證，在托爾斯泰的全部作品中，包括但不限于戲劇。然而經歷仔細的“檢索”比對，我反而認可了巴赫金的判斷，他是對的，列夫·托爾斯泰的小說和戲劇確有如此的特點，即使以新聞故事為基礎的《安娜·卡列尼娜》也并非止于在現實事件中立足，他的小說有一個現實的殼而內在部分是他的思想和思考，他的道德理解和“真理追問”（記得納博科夫曾小小地嘲笑過他的這一真理追問，他說俄羅斯的真理不是使人舒心的伴侶；它脾氣暴躁，步履沉重）——其議題更具永恒性，更弗論《戰爭與和平》《一個地主的早晨》《復活》了。在被“通常認為是真正的農民劇”的戲劇《黑暗的勢力》中，巴赫金談道：“倘若認為在對農民及其世界的描繪中沒有滲進非農民的思想，那就錯了。對農民和農民生活的描繪反映著托爾斯泰本人的思想本身，而這種探索遠不是農民自身意圖的純而又純的思想表現。”

在這里我并不是想梳理、言說列夫·托爾斯泰，而是試圖借助巴赫金的那段引文，反觀我們的現實，以及我和我們的寫作。我們應該怎樣處理自我經驗和現實關系？還有另一個有所不同的問題：我們可以怎么處理自我經驗和現實關系？在列夫·托爾斯泰的現實處理上，在巴赫金的認真指認中，我和我們這些寫作者，能夠得到的滋養和啟示？

02

關注的不是事件本身而是背后的、影響到它的那種力量

可以說，列夫·托爾斯泰的小說和戲劇有著同樣堅硬的、不被動搖的“現實之殼”，所有的人物、表情、場景和一切一切都具有現實的影子，其中的血骨、呼吸都顯得那么真、那么真，就像他一直是一個在場者，他能聞得見那個滔滔不絕的胖子呼出的口臭，能聞見草原上的陽光泛出的鐵勺子的氣息，能清晰看見那件有破洞的汗衫上已經干透的汗漬。然而經歷審視，大約也會發現列夫·托爾斯泰在這些“現實人物”的身體里悄然換上了一幅“新靈魂”，而這個新靈魂完全是他的有意注入，它反映著托爾斯泰本人的思想本身……正因為這份注入，他的小說具有了獨特性和深刻性，具有了對生命、生活和“未來會怎樣”的啟示，使小說、戲劇保持了高格。

沒錯，列夫·托爾斯泰的現實主義取的是人物、事件和邏輯的“現實性”，他不在自己的小說中回應所謂的“現實重大問題”，他談論的不是時事動態、政治事件、政黨興迭和經濟活動，不是新興資產者剛剛泊來的新玩意兒，而是——“農民世界、這一世界的社會經濟制度及日常生活，在劇中似乎是絕對靜止不變的。事實上，它只是給主人公們的‘精神事件’提供一個靜態的背景而已……”（巴赫金，《列夫·托爾斯泰戲劇作品》序言）在這里，我強烈地認為小說和戲劇在列夫·托爾斯泰那里本質上是“精神實驗場”，他把在自己大腦里發生著的風暴策略性地分配給小說所生出來的“現實人物”，然后讓他們自主地、有性格和有特點地演示之后的可能。似乎從某種意味上來講，列夫·托爾斯泰式的寫作與卡夫卡式的寫作異常地相像，它們的相似處不在于故事講述和現實重構，而是在于他們同時對于正在發生的“重大現實事件”的拒絕，在于那種“對激動著他同時代人的一切社會問題”的無動于衷。不，他們不是對現實的拒絕，從來沒有發生過這樣的可笑行為，而是他們在拒絕或回避了現實的具體呈現之后“抓住了”更為內在、支配現實扭動的那條東西，泰勒斯稱其為原質，柏拉圖稱其為理念，亞里士多德稱其為本質。他們更關注的不是事件本身而是背后的、影響到它的那種力量。

“在中國深處，在文學深處”——我特別喜歡“深處”這個詞，它意味我們不僅是奇觀化地觀察和呈現那個在新聞紙中被事件壘加的中國和文學，而是深入，更深入，試圖摸到或抓住那條更內在、更能支配現實扭動和人物選擇的東西，無論是針對中國現實還是針對于文學本身；它其實也是在提示我們，時間進行到當下和此刻，我們應當向更深處開掘，不斷深化，而不是僅僅停留于現實的表象描摹。“深處”才是文學應當展示的并且不被其它的學科（像攝影，影視）所替代的獨有部分，我們或許應當從像列夫·托爾斯泰那樣的寫作中汲取經驗，進而，向卡夫卡那樣的寫作中汲取經驗。

現象從來是多的，更多的，在我們身邊發生著的“社會事件”同樣是多的，或者更多的，但它不應是我們文學追逐的方向，我們要承認奇觀化的、描摹現實圖景和表象事件的小說往往不具備永恒性質，它有時甚至太過容易過時，而致力于察看“深處”、凝視與反思這個“深處”的小說，盡管它看起來同當前重大的問題格格不入，對激動著他同時代人的一切社會問題顯得無動于衷，但卻在本質、理念和原質的點上做出了自己的發現和提供，它也就更具永恒性和深入性，更能成為“反映時代”（我指的是反映時代最前沿的思考和思前沿的追問，反映那個時代的認知高度、認知深度）的可貴標尺。這一“反映”在我看來更為有效，它對后來的閱讀者意義也更大。我們閱讀唐詩宋詞，閱讀莎士比亞和但丁，第一期許絕不是我們試圖從中“看到”唐朝人的日常生活，他們使用的器具和種植的植物，穿布鞋還是穿草鞋，它們不會是第一要務，我們首先要的是它所折射的人類共有議題，是引發我們審美知覺和思考力量的部分，是我們在精神上的有效共鳴——對于小說，對于當下的小說來說，何嘗不是如此呢？

03

我要寫一部更“中國化”的故事

一切文學一切藝術，尤其是高端的、經典的文學藝術，從本質上說它們都是“源自于生活”，是生活和當下經驗的給予，但落實到文學和藝術上，它需要也肯定需要經歷一系列復雜而深刻的變動，它可能會經歷一系列的改造、變化甚至變形，它要變成一個新故事并且保障其中的故事、細節和高潮部分都是唯一性的，不曾在前人的作品中出現過并且在別的故事中也無法再用……“確實，小說在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個側面。另一個側面是，小說在撒謊的同時又道出了某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。”作家馬里奧的這段話同樣道出了一種事實，屬于文學尤其是小說的事實，被列夫·托爾斯泰們以及卡夫卡們的寫作證明的事實，而它也是我們努力完成“在中國深處，在文學深處”的一條重要通道，甚至是更為可能和有效的通道。

“在中國深處，在文學深處”，朋友約稿的時候要求我也結合一下自己的寫作，那好，我就借這樣的機會談兩句我最近的新作《灶王傳奇》，在本質上，它大約至少是我試圖通過小說完成“在中國深處，在文學深處”的一個嘗試。

在寫作《鏡子里的父親》期間，我即暗下決心：下一部小說，我要寫一部順暢的、有著強故事性的小說，它最好采取卡爾維諾式的線性，有一種講述故事的清澈；我要寫一部更“中國化”的故事，這個故事將大量啟用中國傳統元素并將中國神話和民間傳說納入其中；我要寫一部很不像李浩的李浩小說，它無論在語言上、故事講述上、思考向度上都與李浩以往的小說方式有大不同，但內在的核，我想要的“遮遮掩掩”的真情要在其中；我要寫一部有意“輕質”的小說，但它一定是飛鳥而不僅是一片羽毛，它要使用輕質的故事但思考的力量一定不能減，它依然要是我想要的“智慧之書”……在與評論家金赫楠的對談中我曾坦言，選擇“灶王”是因為“灶王”身上體現出的那種獨特表征：他是缺少神力的民間神，在民間敘述中也時常對他的無能進行諷刺，我愿借用這些無力和諷刺；在中國的神話中，所有的神都是“道德神”，是從人世間善良的、呆板的知識分子中選拔的，我也愿意借用他的存在和行為展示那種知識分子性；他號稱是“一家之主”，但事實上這一家人的生活、日常、行事方式都與他無關，他影響不到這家人，這個“一家之主”只是一個象征性虛職，我愿意借用這個象征性也同時借用這個虛職；他是與民間最為親近、接觸最多的神仙，因此也是最能體味民間疾苦、感受民間疾苦的一位，但出于自己的能力和限制往往“愛莫能助”，我也愿意借用這一點在小說中可以充分展示；既然是神仙，哪怕是最小的、最邊緣化的神仙，屬于神仙的規則、套路和處事原則，案牘、公文往來和制度規范等等等等又會深入地影響到他，我也愿意在這點上有所借用。

還有，我愿意承認，我是那種野心勃勃的作家，一直以來我希望自己的寫作能在中國作家中有特點也希望在世界作家中有特點，最好能對影響過我的文學構成“反哺”。在這里，我利用著豐富闊大的“中國元素”，利用著民間傳說和神話，利用著中國文學傳統中的志怪、傳奇方式，利用著積累下來的“明史知識”，但試圖展現的依然是我對“中國深處、文學深處”的理解和勘探，希望在它的里面放置下我的“理想、思想和夢”。