姜夔和范成大交好，趣味又相投，講起他們那撥詩人來就不免溢美了。《白石道人詩集》的自序里，借用尤袤的話大夸：“先生因為余言：近世人士喜宗江西，溫潤有如范致能者乎？痛快有如楊廷秀者乎？高古如蕭東夫，俊逸如陸務觀，是皆自出機軸，亶有可觀者。又奚以江西為？”這里用“溫潤”講范成大很恰當，其余如“痛快”講楊萬里、“高古”講蕭德藻、“俊逸”講陸游也都合適，只是一句“又奚以江西為”，未免過夸他們“自出機軸”了。南宋詩人不受江西派影響幾乎是不可能的，盡管姜夔應和尤袤，講“始大悟學即病，顧不若無所學之為得”，但確實也曾“三薰三沐，師黃太史氏。居數年，一語噤不敢吐”。再看他《詩說》里說：“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮’者，天下之至言也。山谷尤謹于此，清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！”足見對于黃庭堅的詩，并未像他講的那樣“偃然高閣”，只是溢美起來，就像害了健忘癥。

江西派中自有很多風貌，不過最主要的是兩種：一是黃庭堅式的，表現在嫻熟地驅遣故實；一是陳師道式的，表現在通過句法追摹盛唐的格調。但從表面看來，范成大之驅遣故實，既沒有陸游那樣圓熟，也沒有楊萬里那樣生動，好像并不擅長，而他溫潤的風格也跟盛唐的格調頗有差異。比較說來，范成大離江西派似乎較遠，因此多注意他和中晚唐詩人的淵源——畢竟風格也還接近。但至少在古雅上，范成大仍和江西派潛通聲氣，細心體會并不難查見其間的瓜葛。《四庫全書總目提要》對范成大的論述，典型地表現了這些想法：“成大在南宋中葉，與尤袤、楊萬里、陸游齊名。袤集久佚，今所傳者僅尤侗所輯之一卷，篇什寥寥，未足定其優劣。今以楊、陸二集相較，其才調之健不及萬里，而亦無萬里之粗豪；氣象之闊不及游，而亦無游之窠臼。初年吟詠，實沿溯中唐以下。觀第三卷《夜宴曲》下注曰：‘以下二首效李賀。’《樂神曲》下注曰：‘以下四首效王建。’已明明言之。其他如《西江有單鵠行》、《河豚嘆》，則雜長慶之體。《嘲里人新婚詩》、《春晚》三首、《隆師四圖》諸作，則全為晚唐五代之音，其門徑皆可覆案。自官新安掾以后，骨力乃以漸而遒，蓋追溯蘇、黃遺法，而約以婉峭，自為一家。伯仲于楊、陸之間，固亦宜也。”這段論述確實有所見，卻沒有說明蘇、黃遺法如何使范成大“骨力乃以漸而遒”，以及如何“約以婉峭”。在我看來，這正是關鍵所在。

范成大的詩作總是呈現出某種平和的雅致，和黃庭堅的奇崛、陳師道的健勁是天性上的不同，因此，他并不追求黃庭堅那樣從故實的驅遣中表現思力，也不注重陳師道那樣摹擬盛唐的格調。他早年喜歡學習更為平易的張、王樂府，不知道和他的天性有沒有關系。但是張、王樂府的感情比較外露，和宋人的審美品位還是頗有距離的。我們看到，范成大早年的一組詩——《樂神曲》《繅絲行》《田家留客行》《催租行》，在第一首下有自注：“以下共四首，效王建。”其實和王建只是寫作題材的相近，并不是寫作風格的相近。范成大這四首詩表現出他一生不曾改變的審美品格，凝練工穩，勻稱妥帖。這當然不是江西派的風格，也不是張、王樂府的風格。

也許范成大有意識地想從自己的天性中成就一種獨特的美感，經歷了一段學習中晚唐的過程，卻最終在江西派那里找到歸宿。如此完成了從天性到方法的轉向。江西派驅遣故實的思力，往往壓制感情占據了主要位置，不僅能夠控制對感情的沉溺，還能夠制約感情的混亂無秩序，一如知性之于感性的作用。范成大通過這種方法，從對感情沉溺的超拔中產生一種氣度的優雅，從制約感情的秩序感中產生一種心境的和諧，由此成就的美感，比從天性上接近中晚唐的平易，更符合宋人的審美情趣，又有明顯的法則可循。我們再看《四庫全書總目提要》所說“骨力乃以漸而遒”，并且指出根源所在——“蓋追溯蘇、黃遺法”，的確很有眼光。經過這一曲折，黃庭堅的奇崛、陳師道的健勁就被溫潤取代了。姜夔很明白這里的原因，就是他《詩說》所言：“語貴含蓄。東坡云‘言有盡而意無窮’者，天下之至言也。山谷尤謹于此，清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者可不務乎？若句中無余字、篇中無長語，非善之善者也。句中有余味、篇中有余意，善之善者也。”“言有盡而意無窮”有不同的表現，在蘇軾那里和黃庭堅那里是不同的。蘇軾其實缺乏這一特點，所以很夸獎司空圖那一類的中晚唐風格，這是批評史上因缺失而贊賞的典型案例。這種“言有盡而意無窮”顯然非姜夔所指，因為他是把黃庭堅作為最顯著的代表。一般讀者很難體會到何以“山谷尤謹于此”，姜夔卻深知其中三昧。通過思力的突出，造成氣度的優雅和心境的諧和，從而使人在對感性的超拔中體會到“言有盡而意無窮”的境界，所謂“清廟之瑟，一唱三嘆”。“句中無余字，篇中無長語”，這是思力的安排；“句中有余味，篇中有余意”，是思力外的氣度，即從知性對感性的超拔和制約中產生的氣度和諧和之境。在這里，思力本身并非目的，所以“非善之善者”；氣度和諧和之境才是最終的目的，自然是“善之善者”了。

其實，范成大完成了從天性到方法的轉向后的美學風格，就是王國維在其早年論文《古雅之在美學上之位置》里論述的“古雅”。“古雅”源于通過對審美范型的熟練摹仿，掌握某些較為確定的法則，這些法則一旦成為歷史性的審美規范，美感就在族類意識的積淀中具有了特別的品質，即“古雅”。王國維敏銳地發現“古雅”的兩種價值。其一，“可愛玩而不可利用者，一切美術品之公性也，優美與宏壯然，古雅亦然。而以吾人之玩其物也，無關乎利用故，遂使吾人超出乎利害范圍外，而倘恍于縹緲寧靜之域”。這是說“古雅”的美學價值。范成大通過思力對感性的超拔和制約，恰是造成了“使吾人超出乎利害范圍外”的效果。其二，“至論其實踐之方面，則以古雅之能力能由修養得之，故可為美育普及之津梁。雖中智以下之人，不能創造優美及宏壯之物者，亦得由修養而有古雅之創造力”。這是說“古雅”的實踐價值。江西派之注重“詩法”，原因就在于此。姜夔深知其中三昧，故其清空的詞風和范成大溫潤的詩風，在美感根源上是一致的。周濟說姜夔“以詩法入詞”（《介存齋論詞雜著》），自然也可認作是江西派的影響，而這影響在詞學中變得更為顯著。

對審美范型的熟練摹仿，也從黃庭堅“點鐵成金”的字法、陳師道追摹杜甫而來的句法，走得更為廣闊，因此敘寫更為自如。這種熟練摹仿，大概是那個時代的特色，只是在范成大那里表現得最為圓熟。不過，范成大自己并未具體說出，倒是楊萬里在《誠齋詩話》里講得頭頭是道：“初學詩者，須學古人好語，或兩字，或三字。如山谷《猩猩毛筆》：‘平生幾兩屐，身后五車書。’‘平生’二字出《論語》，‘身后’二字，晉張翰云：‘使我有身后名。’‘幾兩屐’，阮孚語，‘五車書’，莊子言惠施。此兩句乃四處合來。又：‘春風春雨花經眼，江北江南水拍天。’春風春雨，江北江南，詩家常用。杜云：‘且看欲盡花經眼。’退之云：‘海氣昏昏水拍天。’此以四字合三字，入口便成詩句，不至生硬。要誦詩之多，擇字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，縱橫出沒，用亦可，不用亦可。”這里應該特別注意，“春風春雨，江北江南，詩家常用”，已不再如黃庭堅般嚴格講求出處，只要能夠做到妥帖合式，“久而自出肺腑，縱橫出沒，用亦可，不用亦可”，難度大為降低，敘寫更加容易，成為人人可以實踐的通用法則。不過，隨著各人天性的差異，同樣的方法也會呈現不同的風格。楊萬里的痛快就和范成大的溫潤大相徑庭。楊萬里顯得才氣太盛，倒是范成大的風格更為常見，由姜夔開其風氣的詞派即與之如出一轍，他們的論述也更貼切于范成大：“蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加煅煉，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。”（張炎《詞源》卷下）姜、張詞講究的“本色語”，就是古雅，與范成大詩的用語也無二致。

范成大寫田園和農戶的題材很受關注，大概從這樣近俗的內容中更顯出他的雅致。前面舉了那“效王建”的一組四首，現在來看他最具聲望的《田園四時雜興》，一組六十首。這組詩原分春日、晚春、夏日、秋日、冬日五組，每組十二首；這里選的是春日的三首和夏日的一首。

土膏欲動雨頻催，萬草千花一餉開。

舍后荒畦猶綠秀，鄰家鞭筍過墻來。

（春日其二）

社下燒錢鼓似雷，日斜扶得醉翁回。

青枝滿地花狼藉，知是兒孫斗草來。

（春日其五）

騎吹東來里巷喧，行春車馬鬧如煙。

系牛莫礙門前路，移系門西碌碡邊。

（春日其六）

晝出耘田夜績麻，村莊兒女各當家。

童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。

（夏日其七）

題下原有作者的小引：“淳熙丙午，沉疴少紓，復至石湖舊隱；野外即事，輒書一絕；終歲得六十篇，號《四時田園雜興》。”淳熙丙午，是淳熙十三年（1186）。范成大在淳熙九年（1182）因病請求退職，回到故鄉的石湖隱居養病，這組詩是他病愈后所作。和前人的田園詩相比，范成大把陶淵明的質樸變成了平和，把王維和儲光羲的色澤變成了雅致，這也許出于他一貫的天性。在一種不過不欠的工穩中，顯示出氣度的優雅和心境的諧和，展示出宋人標準的審美格調。

春日其二寫新春的景色。《國語·周語》里說：“陽氣俱蒸，土膏其動。”意思是春天陽氣回升，解凍之后地脈已經滋潤了。范成大用了這個意思，但又增寫了春雨的作用，所以說土膏“欲”動雨“頻催”。一餉是說一頓飯的工夫，極言時間之快。“萬草千花一餉開”，寫得既真實又生動。我們都有這樣的感受，春天的花草突然之間就全部煥發出了生機。后兩句就近寫春天的生機勃勃，屋后的荒田才長出綠色的禾苗，屋旁鄰家的竹筍已經難抑生機地長到了我家里。荒畦，就是荒田。秀，指禾類植物開花抽穗。《詩·大雅·生民》：“實發實秀，實堅實好。”朱熹注：“秀，始穟也。”綠秀，是說荒田里的禾苗變綠抽穗。鞭筍，竹根叫鞭，筍長在鞭上，由于竹根是橫行伸展的，就從鄰家那邊越墻過來。

春日其五寫春社的光景。古時以立春之后第五個戊日為春社。《荊楚歲時記》：“社日，四鄰并結宗會社，牲醪，為屋于樹下，先祭神，然后享其胙。”直到元朝以前，春社都是中國一個非常重要的節日。“社下燒錢鼓似雷”，寫春社的祭祀；“日斜扶得醉翁回”，寫祭祀之后宴享結束，老人被扶回了家。用了唐人王駕的《社日》：“桑柘影斜春社散，家家扶得醉人歸。”到家看到門前一片花草狼藉，就知道是兒孫玩過斗草的游戲了。

春日其六寫官吏行春，《后漢書·鄭弘傳》李賢注：“太守常以春行所主縣，勸人農桑，振救乏絕。”前兩句寫行春隊伍的喧嘩熱鬧，后兩句寫村民匆忙地避讓。寫避讓選取了一個細節：怕門前系的牛妨礙路上的隊伍，換個地方，系在了門西的碌碡邊上。“碌碡”，又叫“碌軸”，是一種用以碾壓的畜力農具，類似圓柱體，中間略大，兩端略小，繞著一個中心旋轉，用來壓軋谷物、碾平場地。這首沒有什么諷刺，但把官事民情寫得很生動，所以陳衍認為像楊萬里，說：“此首置之誠齋集中，無能辨者。”（《宋詩精華錄》）當然，兩人的寫法本無二致。

夏日其七寫田園日常的勞作。第一句寫白天出去種田，晚上在家紡織，自然是兒耕女織，所以第二句就說“村莊兒女各當家”，分司耕織，各有本職。當家，是說能夠頂得起來家務，在現代漢語里也經常這么用。后兩句卻用閑筆寫兒童嬉戲，兒童的種瓜自然玩耍的成分多于勞作，于是在這樣互相的映襯中描繪了一幅靜謐的田園圖景。

這些詩寫的內容不算新鮮，需要注意他的用字。雖說并沒有“無一字無來歷”，但真正做到了“自出肺腑，縱橫出沒”，于“古人好語”直是“用亦可，不用亦可”了。