何平：我們看文學史，話劇在整個中國當代文學敘述中只是一種慈善式的點綴。不要說小說、詩歌比，和散文比，都顯得可有可無。開個玩笑，今天我們坐在一起聊，總算有個機會以一個中國當代文學研究從業者的身份，向你為代表的中國當代戲劇致敬。

牟森：戲劇不等于劇本，好的劇本也不一定有好的舞臺效果。話劇怎樣編織到一個時代大的文學史敘事并且和其他文體構成對話關系，不是簡單的事。現在，中國當代文學史注意到話劇之于文學史整體的意義，而且，更多的劇本、導演、劇作家和演員被關注到已經是一個很好的開始。

何平：2017年，我開始主持《花城》雜志的花城關注欄目，就希望修復中國當代文學版圖。所以，在當年的第四期，全文發表了青年劇作家朱宜的話劇劇本《特洛馬克》。我們的文學期刊曾經并不拒絕劇本。只是后來，不知從什么時候開始，發生了變化，劇本很少在文學期刊出現了。

牟森：話劇和中國當代文學的關系不能簡單地用進入不進入文學史來考量。我覺得，我的話劇從來就在整個當代文學中的，我的《零檔案》《一句頂一萬句》和現在的《紅高粱家族》都有著經典性的中國當代文學母本，分別出自詩人于堅，小說家劉震云和莫言。

何平：并不是每個導演或者劇作家都和同時代的詩人、小說家之間有著很好的互動。以我對中國當代文學的觀察，我曾經在一篇短文提出一個疑問：如果改革開放時代的中國文學不以小說為中心來敘述，以話劇為中心來敘述的話，中國當代文學的歷史邏輯和面貌會是怎樣的？在那篇短文，我談到，假如改革開放時代的中國文學，以話劇為中心，那么現在不少以為不容置疑的結論可能是可疑的，比如我們認為先鋒文學的黃金時代只在八十年代，這其實是以小說為中心的。如果說，我們把話劇放進來？就會發現，我們認為的理所當然至少是有缺失的。哪怕就你一個人的話劇實踐來看，先鋒話劇從八十年代到現在一直沒有中斷過。

牟森：你說的我一直以來的先鋒，在我，只是自然而然的，并不是像八十年代的先鋒小說的刻意強調。

何平：說到牟森，有一些標簽自然得被聯想，或者說大眾傳媒興趣使然，比如舞臺上的做包子和炸丸子。這些視作標簽的，和你的戲劇理想有關系——讓日常自然延伸到舞臺，或者舞臺就是日常生活的一部分，消除舞臺和觀眾之間的隔閡。說到這里，我們今天聊天的中心話題是8月4號在江蘇大劇院首演的，根據莫言第一部長篇小說改編的話劇《紅高粱家族》。我也看到了，最近江蘇大劇院有一系列對這部新劇的推介活動，從劇本到舞臺語言，到音樂，都做了不少活動。熟悉你的朋友肯定都知道你的話劇起點是八十年代中后期。

牟森：感謝江蘇大劇院，《紅高粱家族》是江蘇大劇院開幕五周年特別的出品，我感謝命運沒有錯過這件事。我還要感謝你今天帶來的《紅高粱家族》最早的版本，我剛才在上面簽了因紅高粱而緣。所以，我們今天的話題從莫言老師開始吧。我在大學學的是中文，因為喜歡戲劇，所以就自己做。和莫言《紅高粱家族》有電影和電視劇的改編。這次一開始，我說不能跟那些經典的改編重復。這是莫言老師的第一部長篇，但是在他的創作理念中不是把它當長篇來寫的，而是把相關序列合在一起。在最開始確定劇名的時候，我們把側重點放在“家族”上。莫言老師這個小說在當時是探索先鋒，在敘事視角上，在歷史重構上，在語感上都很不一樣。那么我們今天確定的第一件事就是如何保留莫言老師獨特的敘述的視角和語感。另外一個最好的辦法也是最笨的辦法也是唯一的辦法就是回到原著，我們經過多次圍讀發現在原作的第四章第二節“抬棺”，讀到這兒我就說這是這部劇的開頭而且是唯一的獨一無二的。讀第三章，我說這部劇的結尾有了，而且也是唯一的獨一無二的結尾。所以，覺得很幸運。開頭有了結尾有了之后，就確定了一件事，就是演出時長，我一開始就定了120分鐘，我也說一下原因，我不希望這部劇的演出有中場休息。如果沒有中場休息，我們第一個艱巨的任務就是要把這樣大容量的作品要在120分鐘之內傳遞出來。

何平：《紅高粱家族》的“家族”如何在話劇結構得到落實呢？換句話說，我們怎么去理解這個以“紅高粱”為前綴的“家族”？

牟森：在有了開頭和結尾之后，我們確立了一個人的故事就是余占鰲，首先莫言老師作品里把編年史結構拎出來了從1920年代到1940年代他跟三個女人的關系，他的后代，這樣中間的家族結構以及男女之間的愛恨情仇。我們叫一個人的故事和一組人的故事，然后同時日本人來了，就是侵略者來了，那么整個高密東北鄉這個土地上所有人一起抵抗抗擊，最后做出了巨大的犧牲，我們叫一群人的故事。那么整個講的又是高密東北鄉，是莫言老師虛構的一個他自己稱之為文學共和國。

何平：“文學共和國”這個命名很好。這個紙上的“共和國”是莫言老師以文學的超拔想象力，以一己之力締造的。《紅高粱家族》在這個文學共和國的開疆拓土過程中具有歷史起源的意義，也奠定了莫言老師小說的精氣神。

牟森：這個也是我們的《紅高粱家族》的主題，我們定位給這個舞臺演出叫生生不息的人民史詩和堅韌不拔的人類圖景。這樣的話，剩下的就是我們希望做一個線性的結構，在余占鰲的情愛，仇恨，抵抗當中找到了15個動詞，全都來自于小說，那這個劇本結構就建立起來了，我們當時說每一個字都要出自原作，我們現在也確實是這樣。所以我們就有了一系列的定位，我也是完全按照我們這個專業就是曾經有一個斯坦尼斯拉斯基的工作方法是找到最高任務和貫穿行動，那么我們這部劇的最高任務我們命名為大地雄心，那么貫穿行動就是不屈，那么這個改編就是這樣的一個方式。在排練場，在交到演員手里的時候我們有一個重要的工作就是刪減，因為要控制住。

何平：我理解話劇《紅高粱家族》從舞臺語言的角度，是保有小說的經典性，同時也有邁向中國話劇未來的當代性，包括和青年觀劇群體之間發生關聯。

牟森：江蘇大劇院有關于這個演出也有非常明確和具體的訴求。我們的共識就是想做一個能夠讓更多的年輕人接受的這樣一個劇，同時也希望有沒有可能做一點有當代性的東西。今年五四青年節，莫言老師有句話：“不被大風刮倒”，非常吻合這部劇的青年性。所以我們一切從音樂到視覺，包括演員也是經過了三次面試，最后選出來17位青年演員，非常不容易。

何平：我總以為一個劇作家拿到劇本后往往很蠻橫，但是聽到你聊《紅高粱家族》，感覺到你對原作的充分尊重。不僅如此，一個好的劇作還涉及到演出和劇場。

牟森：我最新一次對舞臺對演出的理解是2020年初，就是劇場是公共情感的連結，溝通是讓觀眾在劇場里獲得感動，思考，還是獲得意外，我覺得劇場就是這么一個場所，觀眾為什么要來看演出？有一份東西我覺得不會變，劇場藝術是讓觀眾思考的地方和場所。至于，我們的《紅高粱家族》和小說原作的關系，某種意義可以表達為：到源頭取水，到源頭飲水與偉大共處。