中國作家協會主管

內容提要：“魯藝”學員、“辦社”干部和“右派”作家，是康濯1949年前、“十七年”時期和“新時期”創作的基本身份。無論哪一時期，鮮明的意識形態性始終是其創作的基本取向。為了實現這一取向，他在創作中矚目進步、表現光明的同時，也采取了“拔高”形象、“擱置”矛盾、借重“清官”、“寬容”苦難等策略。這種處理讓其創作獲得了便利，也讓其創作陷入了深度發掘難于推進、審美張力較為疲弱的困境。

關鍵詞：康濯 身份意識 敘事策略 困境

在解放區成長起來的作家群中，康濯可說是個性鮮明、文學生命也極為綿長的代表之一。從解放區時期的《臘梅花》《我的兩家房東》到新中國建立初期的《春種秋收》《水滴石穿》，再到改革開放后的《洞庭湖神話》《十年一聚》等，康濯的創作一直都在不斷的發展與蛻變中。而在數十年的創作歷程中，其基本身份是“魯藝”學員、“辦社”干部和“右派”作家。這種身份的認同，讓其創作呈現出鮮明的特征，也給其創作帶來了內在的規約。康濯誕辰100周年之際，對其身份意識和創作之間的關聯進行審視，是深入認識其創作的需要，也對深入認識解放區作家創作蛻變有著一定的價值和意義。

一、“魯藝”學員的創作取向與不足

與眾多前往解放區的青年一樣，康濯滿懷著革命的激情和藝術的向往于1938年夏天到達延安。青春年少的他，成為了魯迅藝術學院文學系第一期學員。在這里，他不僅受到了毛澤東、周揚、沙可夫、何其芳等人的親炙，而且結識了趙樹理、周立波、孫犁等一大批解放區著名作家。1938年11月，他加入了中國共產黨，隨后長期在晉察冀邊區從事群眾團體和文化教育工作。就在工作和戰斗之余，他開始了自己的創作之路。可以說，從世界觀的改造到具體生活的錘煉，從文學觀念的確立到創作方法的運用，在“魯藝”的學員經歷，都給康濯留下了至為深刻的影響。這一點，他不僅在《魯藝五十年之憶》《在學習的路上》《生活、創作及其他》《最初的體會》等文章中有過多次回憶，更是具體有機地融入到了自己的創作之中。

列寧曾在《黨的組織和黨的出版物》中指出：“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分，成為由整個工人階級所覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會主義機器的‘齒輪和螺絲釘’。”1毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中同樣強化了列寧的這一觀點，認為“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”。2文藝的黨性、人民性，是解放區文藝家的基本共識和創作原則。趙樹理、孫犁、柯仲平等如此，康濯也是如此。作為“魯藝”學員，他不僅深切地認識到“毛主席《在延安文藝座談會上的講話》提出的和解決的問題，不只是我們革命文藝的一般創作問題，而首先是一切知識分子的立場、世界觀和思想感情的改造問題”3，并認為自己的創作是在“學習《講話》后才走上了完全自覺”，才“堅定了追求的決心和信心”4。他渴望“到打仗的前線，到農民斗爭的前線去！到那里去戰斗、去寫、去演唱、去繪制直接激勵戰斗力量的詩篇”5。在生活中表現共產黨領導的“抗日”“革命”為農民和農村生活帶來的巨大變化，也就成了《一連串的淚和笑》到《臘梅花》，從《災難的明天》到《我的兩家房東》等的基本取向。

康濯的抗戰小說數量不多，篇幅也較短，主要是表現晉察冀邊區廣袤土地上人們“對于生的堅強，對于死的掙扎”6。日寇鐵蹄下的王道樂土上，到處上演著兄妹陌路、骨肉分離的悲劇（《骨肉》）；侵略者殘酷封鎖下，吃糠度日都是不可多得的奢望，饑餓和死亡的陰影沉重地籠罩在每個人的心頭（《借糧》）。在混沌和殘酷中，給人們帶來生的希望與活的勇氣的，是中國共產黨領導下軍民的頑強斗爭和悲壯抵抗。“區長”為了保護全村的群眾，英勇無畏地站了出來（《“賣布的”區長》）；瓷實淳樸的農民，在戰斗中成長為了合格的戰士（《“二百五”和他的槍》）；最為難得的是，如泥土一般樸素單純的民眾逐漸覺醒，默默地以切實行動加入到抗日行列之中，給民族蘇生注入了強大的力量（《一連串的笑和淚》）……這些作品切口小，筆觸細，雖然尚未形成獨特的個性，但將自我創作匯入民族抗戰和時代蘇生的洪流，追求鮮明的意識形態屬性等已是其創作的自覺取向。

與抗戰題材作品相應，康濯的土改小說同樣有著鮮明的意識形態特性，它們在表現勞動人民翻身做主、獲得解放的歷史進程時，更是歌頌和禮贊了這場歷史運動領導者——中國共產黨的偉大和崇高。《災難的明天》中，村農會主任老吳不僅幫助祥保解決了糊口問題，更是發動他的妻子春妮子和他的母親一道加入到了紡線生產的隊伍之中，為全村找到了充滿希望的“明天”。《抽地》中的完娃、《明暗約》中的范元元，在農會主任老吉、老葛的引導和教育下，樸素的階級意識終于覺醒，不僅改變了過去忍氣吞聲、委曲求全的行狀，而且積極地加入到了斗地主、分田地的行列之中。《討吃的當了英雄》中的韓福生、《堡壘》中的胳膊精，更是在八路軍、共產黨的帶領下茁壯成長，成為了抗日和革命中的中堅力量……《我的兩家房東》雖不是表現土改題材的作品，但它從農村年輕男女的婚戀和愛情出發，寫出了共產黨的領導下邊區新的社會意識、新的生活狀況和新的精神面貌。郭沫若讀后高度贊揚道，“這兒有新的天地、新的人物、新的情感、新的作風、新的文化”，“可以說是達到了完善的地步”。7

上述作品中，康濯不僅敏銳地感受到了社會生活和群眾精神面貌的微妙變化，更能較為成功地將其進行藝術表現。當然，現實并非盡如人意，生活中也存在許多難以解決的矛盾和問題，民眾的覺醒更是一個艱難復雜的長期過程。但作為“魯藝”學員的康濯，不像趙樹理那樣從農民視角深切關注各項政策實施過程中的問題和缺點，也不像丁玲那樣銳意表現個性主義和集體主義的矛盾和沖突，而是堅定地遵循著文學的“黨性”原則，以表現光明和進步為創作的鵠的。為此，在難于解決的矛盾和沖突面前，他并不彷徨糾結，也不尖銳批判，而是進行了策略化的處理。具體來看，就是人物的“助力與拔高”、問題的“擱置與回避”。《臘梅花》中，原本有所覺悟的范老五，在一次與“我”見面時表現卻極為反常。不僅對“我”極為冷漠，而且神情很是畏縮。究其原因，不過是齊家財主在場而已。但令人意外的是，再次見面時范老五不僅勇敢地加入了斗爭的行列，更是有了“農民們要是不擰成一股勁，扯破臉皮跟地主干一場，那咱們這翻身是永世也牢靠不了”8。這種敘寫看似是在表現農民覺醒的曲折和艱難，但最終成為了人物覺醒的翻轉。很明顯，為了表現進步和光明，敘述者對人物進行了強制性的“助力”和“拔高”，但在敘述上卻留下了違背人物性格發展邏輯的缺憾。與《臘梅花》相比，《我的兩家房東》要成熟完整得多，有著郭沫若所說的“達到了完善的地步”，但貼近文本同樣可以看到敘述者對人物的“助力”和“拔高”。當“我”向金鳳等宣講新政權提高婦女地位、倡導自由婚戀等政策后，不僅金鳳退了婚，金鳳姐也勇敢地離了婚。作品玉成金鳳和雙柱的愛情是自然之事，但金鳳姐的成功離婚則顯得很是突兀。與退婚相比，離婚所涉及的矛盾沖突要艱難復雜得多，遠非一兩次宣講就可完成，故事結尾的這種處理，顯然是在社會“躍進”念想下，對金鳳姐形象的大力“拔高”。雖然這種“助力和拔高”讓人物更為進步，也讓作品的意識形態特性更為鮮明，卻讓整個敘事留下了明顯的罅隙和裂縫。

與上述人物形象塑造時的“助力”和“拔高”不同，康濯在面對生活的矛盾和問題時還采取了極為微妙而隱秘的“擱置”或“回避”。前面論及的《我的兩家房東》中除開有著對于人物的“拔高”外，還有著對金鳳訂婚對象和金鳳姐夫家的有意“擱置”和“回避”。這種“擱置”和“回避”利于敘事的順暢推進，也讓社會進步和人物新變的主題得以凸顯，但在社會生活的復雜性和深入性上卻留下了明顯的欠缺。與這種隱秘的“擱置”相比，《親家》《災難的明天》中對于矛盾和問題的“擱置”和“回避”則是極為鮮明的。《親家》中，李老玉和劉老培之間的隔膜表面看是老玉拖欠老培的錢，但實質則是老玉鬧土地改革時對老培的揭發和打擊形成的虧欠。但很有意味的是，隨著敘事的推進，這個“疙瘩”在后續情節中卻被有意地回避和擱置。對于生活的開掘，《災難的明天》要比上述作品更為深入和有力，它涉及的不僅是百姓對解放區和敵占區的選擇，還有著家庭倫理、婆媳矛盾和人性重造等問題的深入思考。但在敘述推進中，春妮子和婆婆極為糾結緊張的矛盾，在“生產”的皆大歡喜中被巧妙地予以“擱置”。《黑石坡煤窯演義》是反映土改斗爭的一部長篇小說。煤窯工人張大三（張遠祿）空有一身本領，但在舊社會中不僅無法施展拳腳，而且落得個背井離鄉、無法糊口的窘況。民主政權成立后，在老尹等共產黨人的帶領下，張大三不僅大展身手讓煤窯重新復活，更是和一群背窯人一塊翻身成為了煤礦主人。整個故事通過地方工業生產的推進，表現新生政權給人民帶來解放、生產帶來生機時，在發掘社會矛盾與人的解放的復雜性上則有些淺嘗輒止。作品中原本有著階級矛盾和人的改造的雙重線索，隨著新政權的建立，張大三與聚寶之間的階級矛盾迎刃而解，但張大三的江湖習氣、經驗主義甚至恃才自大的個性與新的制度和社會組織之間的沖突，卻在不知不覺中消失。表面看來，是張大三匯入到了新的社會發展之中獲得了自我價值的實現，而實則是作品為了進步和光明的需要中止了這一線索的深入推進，在“含混”中對問題進行了“回避”和“擱置”。故事和人物獲得了“光明”的結局，卻在一定程度上影響了作品結構的完整與審美內涵的深度開掘。

二、“辦社”干部的敘事立場與隱憂

1951年中共中央通過了《關于農業生產互助合作的決議》，隨后農業合作互助進入試辦階段，1953年12月，中共中央公布了《關于發展農業生產合作社的決議》，農業合作社進入迅猛發展階段。1953年，康濯不僅積極響應號召，投身于農業生產合作社的辦社、擴社和整社運動之中，成為了一名“辦社”干部，更是一度擔任了徐水縣委副書記，組織開展了各項具體工作。于是，以文學的方式反映合作化運動，表現和歌頌偉大的社會主義改造也就成了康濯從新中國建立初期到“文革”前創作的主要內容。

與根據地和解放區時期作為“魯藝”學員積極開展群眾文化不同，此時的康濯是“辦社”干部，其主要任務是宣傳辦社的現實必要性和遠景必然性，是組織和發動群眾全面完成社會主義改造；也與先前創作中表現生活中的新變化、新氣象不同，此時的康濯則更多地是遵循“文以載道”的原則，用形象宣傳黨的政策和路線，用故事教育和引導猶豫不決或藏有私心的群眾。一邊是藝術創作的邏輯，一邊是新生政權的改造任務；一邊是文學審美特征的內在要求，一邊是文學黨性的剛性規約。面對時代的變化，許多現代作家因無從適應而或輟筆不作。但這種狀況對于出身“魯藝”且有著豐富革命經驗的康濯來說，并無不適和困惑。他不僅以積極的姿態投身到了這一重大的社會運動之中，而且創作了《春種秋收》《水滴石穿》等在文壇產生了廣泛影響的作品。而他之所以能夠在調整中發展，除了其在“魯藝”時期就已確立的價值取向和積累的生活經驗外，還在于他目光的敏銳和筆法的靈活，具體來看則是“即小見大”的表現手法和“清官心理”的策略化借重。

“合作化運動”不僅是社會生產方式的重組，更肩負國家性質改造的重任，艱巨而復雜，矛盾敏感且尖銳。對其進行整體的、宏觀的表現極為不易，帶著任務寫作更易流于形式化和概念化。如何寫？成了康濯必須面對的問題。此時，先前的創作經驗給了他借鑒的便利。先前就已嫻熟的“即小見大”的手法，讓他在表現新生活時駕輕就熟。將重大社會政治主題巧妙化入百姓日常、家庭倫理、婚姻愛情和農事勞作之中，去表現時代和人物的新生和變化的方法，成了康濯的首選。《競賽》中，作品通過東花臺、西花臺兩個農業社勞動競賽的場景，寫出了新時代農民發展生產、力爭上游的精神面貌；《一同前進》《第一步》則從內因和外因兩個角度寫出了王老慶、劉來順等人克服個人主義思想走上合作化道路的必然進程。這些作品開口小，角度巧，給人以耳目一新之感。但這些作品的內容較為簡單，矛盾處理也有些概念化的遺憾。與之相較，《春種秋收》《水滴石穿》等作品則在題材內容上更為充實，藝術表現上也更為圓熟。

《春種秋收》并沒有將合作化運動中個體私有觀念和國家公有體制的矛盾和沖突作為文本構建的中心，而是以周昌林和劉玉翠的愛情故事為主體，以青春洋溢的筆觸，寫出了農村各階層思想觀念、精神風貌的新變。劉玉翠條件優越，原本不想呆在貧瘠的農村。但因緣巧合中，最終卻與進步青年周昌林喜結良緣。整個作品對合作化運動著墨不多，卻處處以“勞動”為紐帶鏈接故事。田間勞動時昌林為玉翠修镢頭，播種時節吹到玉翠腳跟的報紙，莊稼催長時期昌林耕作的新方法，昌林在縣里的技術座談會上的示范等，無不讓翠玉對昌林的愛意由淺入深，由淡而濃，更讓作品表現出了社會主義新生活中的新面貌和新風尚。筆法靈巧清新，有著“質樸中見嫵媚，平易中含詩情”9的特征。與《春種秋收》的取材近似，《水滴石穿》也未直面合作化運動中尖銳復雜的社會矛盾，同樣是以人物愛情為中心建構故事。作品將申玉枝領導的農業社和赤焦鎮組織的鐵業社發展作為故事背景，將情節主體建構在了申玉枝、張永德、張山陽的婚戀問題上。年紀輕輕的申玉枝雖然寡居，但依然熱情大方、風采過人，不僅帶領鄰居建成了模范的互助組，更是大步向前發展起了農業合作社。村長張山陽抗日時期曾出生入死英勇無畏，但解放后思想不斷頹變，不僅居功自傲、自私自利，而且圓滑狡詐、貪污腐化。他垂涎申玉枝的美麗，想利用村長的權勢迫其就范。但申玉枝獨立堅強，貞潔不阿，不僅絲毫不為所動，反而對誠實樸素、寬厚仁義的張永德情有所屬。最終，她與張永德克服內外阻力，組建了新的家庭。雖然同樣是以愛情寫社會與時代的新變，但與《春種秋收》相比，它不是以“勞動”為關鍵，而是以道德意識、婚戀觀念的進步和新變為根本，寫出了合作化運動給社會帶來的發展和變化，也寫出了人們追求幸福生活的人性人情之美。同時，作品中“打鐵火”習俗的歡樂喜慶，千年古槐下晉冀兩省人們來往招呼的熱鬧祥和，亂泉臺泉水與申玉枝心理情感互為襯照形成的詩意等，都是意識形態濃郁氛圍中極為難得的文學之美，今天讀來依然散發出清新動人、自然雋永的審美情韻。

當然，合作化道路中也會面臨諸多的矛盾和問題，如極“左”路線下的階級斗爭擴大化，生產上急于求成的“大躍進”，生產資料、社會體制改造和民情風俗、人性人心的矛盾沖突等。作為“辦社”干部的康濯，沒有也不會對上述問題進行深入開掘和深度反思，而是全面宣傳“合作化運動”的歷史必然性和意義的偉大性，并時時提醒應對階級敵人保持高度的警惕。《四季迎春》中對“大躍進”的肯定，《三面寶鏡》《代理支書》中將人物矛盾上升為“階級的”和“路線的”斗爭等，就是此種取向的具體表現。但是到了1956年，為了響應毛澤東提出的“雙百方針”，康濯開始對生活中的矛盾和問題進行一定程度的“干預”，“1956年毛澤東同志提出‘雙百方針’，很快就引起了各方面劇烈的反響和震動。我也同樣受到教育和鼓舞，并開始在創作和實踐上從思想和藝術層面追求革命新時注意的新的突破。年底寫了篇幾千字的小說《過生日》，略略批評了農業社初期的個別缺點，以及有的基層干部不關心群眾疾苦和日常生活習慣的官僚主義”10。于是，《過生日》中，通過王銀柱、張小鎖五十歲生日時的恓惶窘迫，表現了集體化生產對個體日常生活和普通人性人情的擠兌和壓制；《黑人》中，就合作社對賀老維這樣境況復雜農民缺少調查，而拒絕其入社的官僚主義作風進行了委婉的批評。而在《三面寶鏡》中，對監察委員“陰陽寶鏡”王老殿自私迷信、圓滑鉆營的刻畫；《代理支書》中，對村支副書記王金國玩弄手段、以權謀私的書寫，《水滴石穿》中，對村長張山陽邪惡陰險、貪污腐化、陰險邪惡的發露，則是將批判的矛頭直接指向了干部隊伍中的種種不良現象。

這些直面問題的作品，在“文革”期間被指責是“暴露了黑暗，攻擊了基層黨組織，又犯了所謂的‘現實主義深化’和‘中間人物’等等右傾錯誤”11，這顯然是深文周納、捕風捉影的“莫須有”罪名。仔細潛入文本，可以發現，在表現上述種種問題和矛盾之時，康濯不僅沒有任何所謂的“險惡用心”，而且始終在對各種偏差和矛盾進行全心的補救與策略性的化解。這種化解有先前所說的對人物思想和精神的“拔高”和“助力”，更有對傳統“清官心理”的借重。《一同前進》中，當王老慶對合作化道路有所懷疑和猶豫而難于徹底入社時，敘述者直接讓人物通過反省完成了自我“改造”。“他想起了抗日戰爭，想起了土地改革，想起了黨。共產黨，他已經慣于親切地稱呼一個‘黨’字了……黨真是好！農業社是黨指出的道兒！自己參加農業社以后，哪一件擔心的事，不都是平平坦坦地過來了么？”12與這種對人物形象的強力“拔高”不同，康濯更多的時候是通過塑造“清官”——優秀的領導干部來解決矛盾和糾正偏差。《黑人》中，宣傳部部長王東下鄉時深入群眾，認真傾聽霍老維的意見，幫其解決了入社難的問題；《過生日》中，辦社蹲點的地委部長不僅熱情地為王銀柱、張小鎖置辦了生日物品，而且親自下廚為他們包餃子，讓兩位老人獲得了意外的驚喜和貼心的撫慰；《水滴石穿》中，在處理基層干部張山陽退化墮落和違規犯罪過程中，縣委王秘書和縣委書記堅強有力的支持，賦予了人們獲得勝利的決定性力量。與上級干部的英明和正確相應，基層干部的務實作風、仁厚人格，堅定信念更是化解矛盾、解決問題的關鍵。《第一步》中，村支書、農業社主席徐滿存的耐心、寬容和理解，終于讓劉來順放棄單干念頭，邁開了合作化的“第一步”。《三面寶鏡》中，村支書陳萬倉更是一個善于工作、善于戰斗的基層干部，他有能力和方法戰勝旱情，更有能力和方法打敗落后分子王老殿。《代理支書》中，村支書王慶豐不僅立場堅定，作風正派，而且觀察細致，心明眼亮，最終在縣委書記的支持下取得了斗爭王金國的勝利……

上級領導和基層干部是黨和政府合作化道路堅定不移的貫徹者和踐行者，他們不僅象征著黨和政府的偉大和英明，更是合作化進程中種種問題和矛盾得以解決的根本力量。上述敘寫，是現實生活的直接反映，也是作為“辦社”干部的康濯在創作中的一種必然表現。但從文化心理來看，借助干部來解決種種問題和矛盾，則反映出一定程度上是其自我和群眾無意識深處“清官”觀念的借重。“清官”是傳統進程中人們對管理者的一種道德憧憬，但其根柢則是對權力的崇拜，更是傳統倫理——政治意識的體現。對它的崇奉，既與現代法制追求有著偏離，也與社會民主方向有所違逆，更會弱化群眾的社會主體意識。作家對其借助的同時，應激活相應的自審意識，因為這種借助會讓生活矛盾簡化，也會讓作品失去聚集更為復雜豐厚意蘊的可能。

合作化運動是國家性質的歷史改造，也是時代發展的偉大探索，它涉及的不僅是生產資料和生產方式的變革，更關系到社會道德、人心人性的重塑。如果作品僅僅局限于對其正確性和必然性的宣講，自然無法涵括廣闊復雜的生活，也就難有那種恢宏大氣渾厚深沉作品的出現。 時代發展的“躍進”，“清官心理”的出現有著現實和歷史的根由，但在文學表現時應當對其予以警覺，并應在文本中生成應有的反省意向和審視機制，但令人遺憾的是，作為“辦社”干部的康濯無法對合作化這一政治運動進行超越性反思，也無法在借助傳統文化時對其誤區進行清醒地間離。

三、“右派”老作家文學余生的努力與窘迫

十年動亂，康濯與許多作家一樣受到了沖擊和迫害，被扣上了“右派”“文藝黑線骨干”“反革命修正主義分子”等“帽子”，且有六年多時間被禁閉在“牛棚”之中。令人欣慰的是，經歷浩劫的他并未就此擱筆，而是以少有的毅力和熱忱迎來了創作的新階段。《分秒值千金》《家書抵萬金》《洞庭湖神話》《十年一聚》《批準下鄉記》《一個真實的傳說》《重逢輕喜劇》等作品的出現，可說是其文學生命的蘇生。

新時期伊始，引領文學新聲的是“傷痕文學”。但與多數經歷“文革”沖擊的作家不同，康濯復出文壇時，并未對不公正待遇進行傾訴，更未向人展示自我身心的“傷痕”，而是以其一貫的立場和熱情投入到歌頌領袖、禮贊新時代的行列之中。《分秒值千金》和《家書抵萬金》，是康濯浴火重生后的首發之作。在這兩個作品中，他飽含深情地歌頌了以周恩來為代表的老一輩革命領袖為撥亂反正和國家管理作出的巨大貢獻。雖然上述作品文字細膩，筆觸生動，總理的精神風采和人格魅力也是躍然紙上，但生活并無太多“新意”。而在隨后的《批準下鄉記》《一個真實的傳說》《重逢輕喜劇》《洞庭湖神話》《十年一聚》等作品中，他以難以掩抑的興奮展現了浩劫后社會生活的盎然春意和勃勃生機，也讓自我創作呈現出了新的氣象和情韻。與先前取材晉冀兩地生活不同，這些作品的題材源自三湘四水，字里行間散發著鮮明的地域色彩和濃郁的湖湘風情，張學堅、李學奎、徐寬展等人物身上也散發出湖南人特有的樂觀風趣、詼諧活潑的特質。當然，康濯真正的關注點并非這些，而是十一屆三中全會以來湖湘大地的新生、社會生活的新變。但因康濯1960年代后主要從事文化行政管理工作，再加上十年動亂時期的隔絕及其他原因，讓他在一定程度上“脫離了生活”13。為了避免這種生活隔離形成的障壁，他巧妙地采取了“右派”下鄉和“右派”重逢模式來推進敘事。

《批準下鄉記》中的“劉老”來到垅中大隊時，見到的是與先前忙于政治學習、開會批斗完全不同的場景，春和景明中人們或忙于生產，或組織副業，一派百業更新、欣欣向榮景象。《重逢輕喜劇》中，周老重到洪潭村時，昔日居無定所、饑寒交迫的小盲流鄒浩志，一舉成長為了富裕大方、爽朗陽光且有著仁愛之心的好青年。與“右派”下鄉取向一致，“右派”重逢展現的也是改革開放以來的社會發展，時代進步的蓬勃態勢。《一個真實的傳說》中，先前的“老右派”徐寬展，不僅沒有熄滅發展上進的勁頭，更是關注政治、勤于學習，對國家政策有著貼切而生動的理解，展現了新時代農民所特有的精神面貌和個性風采。《十年一聚》中，老楊、老康、老舒等在“文革”中的“右派”，在患難中發起了“十年一聚”的約定。“十年”相聚，和美吉祥，時代和社會的演進一派日新月異……此一時期，康濯影響最大的代表作品應是《洞庭湖神話》。在這個作品中，康濯將故事放置到半個多世紀的風云變幻中，從抗日戰爭到中國建立初期，從“文化革命”到撥亂反正，從分田到戶到改革開放，通過“我”與胡興水的交往，寫出了胡興水、鐘家地主、熊鄉長等人的興衰消長，更表現出了洞庭湖區時代和社會蛻變的歷史軌跡。小說將歷史與當下、傳奇故事和現實生活、人物命運和時代風云融合一體，結構宏大、內容豐富、故事曲折，可說是康濯創作上的“衰年變法”，但其表現時代新生、歌頌社會發展、禮贊黨的偉大的取向卻是一以貫之。

當然，作為“右派”的康濯，并未完全將“極左路線”和“文革”造成的苦難從記憶中抹去。《批準下鄉記》中的劉老、《一個真實的傳說》中的季老、《重逢輕喜劇》中的周老、《洞庭湖神話》中的老康等，就有著一個共同的“右派”身份，且都曾遭受批斗和打擊。同時，《批準下鄉記》中村民們對“圍湖造田”“號召爭光”“開會斗爭”的憤懣和后怕；《一個真實的傳說》中，對徐寬展和“我”被劃為“走資派”、下放勞動的記述；《重逢輕喜劇》中，對“極左路線”下百姓饑寒交迫、無以為生的敘寫；《洞庭湖神話》中，對“極左路線”讓洞庭湖區人民重新陷入饑餓的表現，對胡興水、老康遭受批斗的描寫……都可說是既往路線偏差時代無序的陰影，但在具體的敘述中，康濯極為謹慎，沒有呼天搶地，更未血淚迸流。他將筆墨限制于一個極為有限的范圍，更是有著對以往“不公平”和“苦難”的“寬容”和“諒解”。《批準下鄉記》中，沒有對垅中大隊的批斗進行具體著筆；《一個真實的傳說》也沒有對李老、徐寬展的不幸進行具體描寫；《洞庭湖的神話》中，對胡興水和老康的批斗不僅是平和地念念語錄，待到后來還變成了共同傾聽胡興水講“肉貨”傳說的一派和諧。“寬容”與“諒解”苦難最為典型的作品是《十年一聚》。在這個作品中，沒有敘寫老康、老楊、老梁等“大黑鬼”“反革命修正主義分子”遭受批斗的皮開肉綻，也沒有敘寫大田、小劉等革命小將的兇神惡煞，即使是專橫自大、頤指氣使的周代表，作品也沒有將其妖魔化、邪惡化，只是對其自吹自擂、裝腔作勢進行了揶揄和嘲笑。非但如此，風浪過后“右派”們不計前嫌，不但給予了他許多的照顧和幫助，更讓他參加了共同的聚會。

康濯晚年創作的“相逢一笑泯恩仇”，是其敘事策略的表現，也可視為其創作晚期的特有狀態。薩義德曾說：“我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧。”14但康濯的這種“和解”與“安寧”，或許與成熟生命的高遠智慧和風輕云淡的審美心態有關，但更多的應與他“右派”——黨員身份意識有關，與他在“魯藝”期間就已確立且一直踐行的“文學黨性”原則有關。往年康濯曾深有感慨地說道：，“盡管種種‘左’的僵化，保守以及右的無政府主義等阻礙還必將不斷發生，當時前進和繁榮的總趨勢已不可阻擋。因而在這樣的情景中回顧過去三十年之后，我雖也不無惋惜，但更主要的是心情奮發昂揚”15，“我們作為社會主義上層建筑的文藝，責無旁貸是理應沿著社會主義方向以推動國家、社會和經濟的較快發展”16。于是淡化苦難，弱化矛盾，更多地去表現生活的新生和發展的希望、“亮色和暖色”17也就成了他敘事策略的必然選擇。

從上述分析可見，康濯晚年不僅依然積極創作，甚至還在努力推動著自我的衰年變法，但其作品內在文氣的消歇和審美張力的疲弱則是一個顯在事實。他陷入了無法自我突破，也無法突破新時代迎和讀者閱讀需求18的困境。當然，這是許多作家晚期可能遇到的問題和危機，有的作家可能出現“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”的情形，而有的作家則可能無法實現涅槃再造。“新時期”以來，康濯創作之所以出現文氣消歇張力疲弱的情形，除開身心的衰老，也應與其“脫離”生活、取向偏差等有關。“右派”下鄉，固然利于表現社會的新變化與新發展，但這種“新”在很大程度上是一種感觀的“新”，卻無法植根生活深處，去傾聽源自大地焦灼真誠的吁求渴念，去體驗蛻變中浹骨淪髓的愛恨情仇。與此同時，他對生活的“和解”、對苦難的“寬容”，則在一定程度上是對文學的“去勢”，讓他無法深度楔入矛盾的淵藪和問題的癥結，無法真正體驗到文化心理、觀念沖突和命運困境之中的掙扎與彷徨、無奈與渴念……或許從生活態度來看，應當忽略“苦難”和“矛盾”，但文學和心靈卻不應將這些忽略和過濾，如果將這些過濾了，那么文學也可能會過于“純凈”而失去其真正的生命與活力，作家也可能失去自我更新和不斷超越的可能。

正當康濯以“右派”身份“下鄉”之時，中國文壇正興起種種文學熱潮，“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“先鋒文學”……從題材到內涵，從取向到手法，文學正以新的姿態出現在人們面前，它們不但承擔著思想的啟蒙，更開展著藝術的探索。當然，康濯也在努力追求自我的蘇生，但將其置于文學蛻變的潮流之中，卻油然讓人生發惆悵。本文不是苛責前人，而是理解康濯。人與文學都是“現世性”的存在。“在一個更加準確的文化層面上，所有文本和所有表現都在世界之中，并且遭受著它不計其數、不同種類的現實；現世性肯定會有沾染和牽連，因為在所有情形中，其他各種群體和個人的歷史和存在，使得任何人都不可能脫離實際存在的環境。”19 康濯也是如此，屬于他的時代已經遠去，他留給讀者的是難于釋懷的啟示和愀然。

[本文為國家社科基金項目“中國現代文學中的‘五四’書寫研究”（項目編號：19BZW151）的階段性成果]

注釋：

1 [蘇聯]列寧：《黨的組織和黨的出版物》，《列寧選集》（第1卷），人民出版社1995年版，第663頁。

2 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第866頁。

3 康濯：《最初的體會》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第87頁。

4 康濯：《〈講話〉精神要代代傳》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第142頁。

5 康濯：《把握戰斗的主題》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第17頁。

6魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學出版社1981年版，第408頁

7郭沫若：《〈板話〉及其他》，《晉察冀日報》1946年8月28日。

8康濯：《臘梅花》，《康濯文集》（第1卷），湖南文藝出版社1998年版，第50頁。

9楊義：《中國現代小說史》（下），人民出版社1998年版，第654頁。

10 11 13 15康濯：《我這三十年》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第321、324、327、326頁。

12康濯：《一同前進》，《康濯文集》（第1卷），湖南文藝出版社1998年版，第354—355頁。

14 19[美]愛德華?W?薩義德：《論晚期風格》，閻嘉譯，生活?讀書?新知三聯書店2009年版，第4、57頁。

16康濯：《從事文學創作五十周年作品討論會上的兩次發言》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第400頁。

17《〈洞庭湖神話〉后記》，《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第406頁。

18康濯在《〈洞庭湖神話〉后記》中寫道：“自己的筆到底老些了，寫的東西讀者、特別是中青年讀者愿不愿讀，讀不讀得下去，不能不時時嚴肅地予以考慮。”參見《康濯文集》（第5卷），湖南文藝出版社1998年版，第406頁。

[作者單位：湖南第一師范學院] 

[網絡編輯：陳澤宇]