中國作家協(xié)會主管

不約而同地，第四期有多家刊物出了青年作家專輯和專號，其中《收獲》的青年作家小說專輯已經延續(xù)多年。也是湊巧，我應約給其中三家紙刊或者公眾號寫了讀后感。這些青年作家專輯、專號，或者從青年作家群體再細分出小代際，或者希望包容眾聲喧嘩的文學新聲，當然也有聚焦已經成名作家的。

我們這一期也是青年作家專輯，其中有的作家和其他刊物專輯有重合，比如雙翅目。但也有不同，按照早就協(xié)商好的選題計劃，這個專題是世界不同國家和語種青年作家混編的小輯，希望構成一個互看和對話的文學空間。為了這個小輯，我年初即請《世界文學》主編高興兄替我遴選非漢語寫作的小說家，并邀約譯者。并非刻意為之，這一期的作者，全部是“她”，她和她組成了一個“她們的世界文學”。據高興兄給我的微信說：“80后和90后男性作家，且已有一定文學聲譽的沒找到，找到的三位都是女作家。”漢語寫作世界似乎也是這樣，不只是我們這個小輯，《收獲》青年作家小說專輯作者男女比例是一比八。《江南》青年作家作品專輯也差不多，五個00后，都是女性作家；90后，男女比例則是二比三。這是偶然，還是世界文學的常態(tài)？需要更充分的文學現(xiàn)場調查。

曾經有一個深入人心的口號“什么什么走向世界”，“中國文學”也被做過“走向世界”的主語。這個句式顯然是現(xiàn)代性的后果——假定了中國在現(xiàn)代時間的過去和空間的邊緣，而與此同時，世界也被偷換成了歐美發(fā)達國家。我們從來沒有覺得“走向世界”是走向非洲的世界，甚至拉美文學爆炸，我們也不會認為“走向世界”是走向拉美的世界。因此，我理解，許多時候將中國文學和世界文學作為對等性概念，而不是世界文學包容的中國文學來討論中國文學和減去中國文學的世界文學部分之間的關系，只是一種習慣，一種預設了等級、有限定的世界文學想象而已。因此，往往我們說的中國文學和世界文學，其實是被置換為中國文學和部分外國文學之間的關系，中國文學希望融入其中，成為世界文學版圖的一部分。故而，基于對等性這個約定俗成的現(xiàn)實，我們談論中國文學和世界文學的關系，理想的狀態(tài)當然是中國文學和世界文學的雙向流通。但事實上，就目前情況而言，雙向流通很少發(fā)生。或者說，雙向流通只是在世界文學影響到中國文學這一個方向比較活躍；雙向之另一個方向，中國文學對世界文學的影響則相當初級——以“世界文學和青年寫作”為主題的2019年“上海—南京雙城文學工作坊”（上海站），復旦大學金理教授就提出過這一議題：“今天很多中國青年作家，甚至很多中國作家，大概沒有辦法以‘世界文學’的名義去探討，因為大多數(shù)的作品可能沒有辦法跨越國界、流通到其他國家文學體系當中。”如果按照這個標準，不只是今天的青年作家，中國現(xiàn)代文學史能夠“跨越國界、流通到其他國家文學體系”的作家都很少。與此恰成對比的是，金理舉例十幾年前媒體參與制造80后文學的熱潮中，出版界大量介紹世界文學的80后小說家，比如意大利80后喬爾達諾（《質數(shù)的孤獨》），英國80后鄧索恩（《潛水艇》），美國80后黑利·特納（《到莫斯科找答案》）、蒂亞·奧布萊特（《老虎的妻子》），加拿大80后伊恩·里德（《一只鳥的選擇》），法國80后布拉米（《無他》），日本80后青山七惠（《一個人的好天氣》）、綿矢莉莎（《夢女孩》）、金原瞳（《裂舌》），韓國80后金愛爛（《老爸，快跑》），等等。值得注意的是，世界文學影響到中國文學的活躍，可能只是出版方面。出版界出版外國文學，滿足于瘋狂地填補空白，尤其是每年的諾貝爾文學獎競猜，哪家出版社預先獲得諾貝爾文學獎作家的出版權則被大眾傳媒視作有文學世界眼光。也因為如此，以至于古爾納獲得諾貝爾文學獎，中國內地還沒有獨立的中文譯本出版，幾乎被當作出版之恥。世界上很少有一個國家出版外國文學作品做到如此量級。可以舉個例子，同時期像青山七惠、綿矢莉莎、金原瞳這樣審美段位的中國年輕小說家并不在少數(shù)，我們只要去查日本的出版情況，中國的年輕小說家就很少被翻譯到日本，更不要說對日本青年作家產生現(xiàn)實的影響。

但是，即便是單向的影響，對中國文學的發(fā)展依然是有意義的。基于中國新文學，如果沒有世界文學維度，無論是作家的寫作實踐，還是研究者的價值判斷基本是沒法展開的，比如改革開放40年的文學，“改革開放”不只是文學展開的政治和思想文學空間，如果認識到改革開放也是文學自身的“改革開放”，幾乎所有的20世紀70年代末80年代初進入寫作現(xiàn)場的作家都有這樣的面對世界文學的震驚感，尤其是世界現(xiàn)代主文學。現(xiàn)在看他們回憶當時的情況，余華也好，格非也好，蘇童也好，他們都會對閱讀和寫作過程中的震驚時刻，記憶猶新、印象深刻。我把這個震驚時刻描述為走出寫作的蒙昧年代和至暗時代。我們看蘇童、余華、馬原和格非，以為他們一出手就是《桑園留念》《十八歲出門遠行》《拉薩河女神》《褐色鳥群》這樣的作品，其實不是這樣的，實際上在他們這些作品發(fā)表之前，他們都有漫長摸索的“黑暗時代”，然后忽然被照亮，這個被照亮的時刻常常是他們讀到某一個、某一些外國作家。比如余華，早期受到川端康成的影響，忽然有一天讀到卡夫卡，意識到文學原來可以是這樣的。格非和馬原，原來讀的是19世紀批判現(xiàn)實主義，1985年前后接觸到了西方現(xiàn)代主義，打開了他們的文學世界。不只是先鋒作家，比如說陳忠實這樣的現(xiàn)實主義作家，你看他早期的作品，基本上是“十七年文學”柳青那個路數(shù)下來的，到他寫《藍袍先生》前后，他讀到馬爾克斯和卡彭鐵爾。所以他的《白鹿原》是有拉美文學譜系影響的。也是在2019年的“上海—南京雙城文學工作坊”，張定浩提出：

當“世界”作為形容詞，去修飾“文學”，所謂的世界文學，也就是可以輕易打破語言阻隔的文學，是在翻譯中損耗最少的文學。什么樣的文學能夠符合這樣的標準？我覺得有兩種：第一種是最膚淺的，比如冒險、推理、情色等各種類型文學等等，它們訴諸人性最表層的感官欲望，不需要什么理解的門檻；第二種是最深刻的，比如《圣經》和《神曲》、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡，它們直接面對人類生活的終極和核心問題，這使得一些人即使不懂，也會報之以敬畏。我覺得這兩種構成“世界文學”的兩面，而這兩面都有可能產生杰作，但這兩面構成的世界文學，只是文學的一部分，世界文學小于文學，而非大于。因為文學觸及的人類情感，除了最膚淺和最深刻的，更多的是曖昧含混和復雜的，是具體某個時空內的混沌。

其實，世界文學不只是一個不同人做減法得出的世界大同的文學想象圖景，而是流通中的時代性和個別性。在這種意義上，每個時代都有作為接受者的中國和中國文學的問題意識，選擇性地描繪世界文學地圖，比如現(xiàn)代主義和20世紀80年代所謂的中國文學黃金時代。再有就是世界文學可能是一個中國寫作者“一個人的世界文學”，小說家周嘉寧就談到過自己具體的閱讀體驗，她談到閱讀科林·巴雷特寫的《格蘭貝的年輕人》：

這本小說集涉及的背景與我個人經驗毫無關系，關注的是愛爾蘭鄉(xiāng)鎮(zhèn)一群生活與未來毫無希望的年輕人的故事。巴雷特自己其實已經脫離了他的成長環(huán)境，在都柏林圣三一學院完成學業(yè)以后居住在大城市，于是我疑慮，引起我共振的是故事本身的殘酷，還是巴雷特處理過往記憶時的技術和手段，哪一點更打動我。但我在閱讀過程中一直想起去年奧斯卡最佳紀錄短片提名，有位華裔導演的作品叫Minding the Gap。導演是華裔青年，和單身母親與再婚家庭長大，工人階級背景，因為他很熱愛攝影，從中學時代開始拍攝記錄同社區(qū)滑板伙伴的生活，之后他考上電影學院，離開了故鄉(xiāng)，展開自己的人生，但他繼續(xù)著紀錄片的拍攝，持續(xù)關注朋友們的人生境遇。而他的朋友大多是被困在原地的年輕人，面對很多實際問題，比如毒品、未婚先孕、失業(yè)問題。能感覺到導演本身在回到這個群體時所懷有的深厚情感，以及謹慎地確定自己思考的邊界。這當中有很多創(chuàng)作者的立場和態(tài)度選擇，我覺得跟我們國家青年寫作者的情況相似，有很多可以共同去思考的地方。

事實上，今天和20世紀80年代的出版形勢不同。20世紀80年代，在思想解放的背景下，冒犯和偏離審美慣例的文學獲得更多的出版機會，而今天考量最多的則可能是市場價值。考量市場價值，有著廣泛讀者的類型文學、成名作家新作以及有市場潛力可望成為爆款的陌生作家和新生代作家等會被優(yōu)先考慮翻譯和出版。因此，今天的寫作者，如果不是像周嘉寧這樣可以直接閱讀非母語的文學，即便是海量的世界文學，依然是一個被選擇之后的結果。而且，即便是周嘉寧這樣有著“譯者/寫作者”的斜杠身份，熟悉的也是有限的“外語”。無論如何，畢竟有海量的世界文學翻譯和出版，畢竟“譯者/寫作者”斜杠身份的作家越來越多。閱讀不同的世界文學并且影響到自己的寫作，單數(shù)的、個人的世界文學的機會將越來越多。類似20世紀80年代的那種群體性征候發(fā)生的概率將會越來越少。

事實上，確實存在文學的世界性或者風尚，幻想文學儼然成為21世紀的世界性文學風尚。《二十小時》和《毛穎兔與柏木大學圖書資料室》表面看屬于這一文學風尚，但卻有著各自的個人和地方性問題意識。

《二十小時》，一個人體渾身的纖維被重新打印所需要的時間。由于掌握了這種技術，人可以無數(shù)次從死亡之中浴火重生。在此前提下，謀殺妻子也變得可以寬恕，甚至更接近于一種游戲般的生活體驗。在這樣的語境之下，作者可以使用非常獨特的敘述聲音：充滿危險，與此同時，又是戲謔的。小說的另一魅力之處在于，作者很好地呈現(xiàn)出夫妻之間因久處而“內陷”的某種關系（夏目漱石的《心》也寫到一種對應的情景）。兩人是彼此存在的見證，其生活邊緣大量黏合在一起，這是任何他者都無法入侵或理解的。即便如此，這種親近也會為雙方帶來強烈的對抗式的念頭——這并不是科幻時代的問題，但在小說里，作者以科幻的方式提供了解決方案。

《毛穎兔與柏木大學圖書資料室》，“用毛穎筆批注墨水屏文獻”可以作為小說本身的一則象征：“毛穎筆”典出于韓愈《毛穎傳》，具有古典韻味，如同這篇小說的形式。小說多用短句，富有節(jié)奏感，很容易使人讀出古典筆記小說的痕跡。“墨水屏”無疑是一項現(xiàn)代發(fā)明，其誕生便有逐漸替代紙質書的趨勢，如同這篇小說的科幻內核。說“科幻”似乎過于籠統(tǒng)，更準確的是現(xiàn)代文化體系下的一套新的世界運行規(guī)則。雙翅目有細節(jié)的精確能力，《毛穎雜記》五幕劇的結構也與小說相合。不僅如此，在雙翅目和傅的自我識別系統(tǒng)，她的《毛穎兔與柏木大學圖書資料室》是讓小說一直踩在“傳奇/志怪”與“科幻”的界限之上，不明顯偏向一方或另一方；而傅的《二十小時》則“雖然用了打印和直播，可能更靠近魔幻一點，人與人的關系又非常現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代”。

《海濤洶涌》節(jié)選自長篇小說《海水會漲多高》，明顯是德語文學的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，這是世界文學中地方性和民族性的保有和延續(xù)。福柯在《瘋癲與文明》中將“海洋”與秩序混亂的潛意識世界相連。選段講述的是在一個海濤洶涌之夜，鉆井臺機手瓦克勞失去了他的摯友馬蒂亞斯。此選段以海洋為背景，幽暗的海水與瓦克勞的感受、回憶交融，海上生活及海洋秩序彌漫在行文之中。選段結尾，瓦克勞往一個新的陸地世界而去，但讀者仍能感受到海水持續(xù)地上漲。

同樣的地方性，有焦典的《六腳馬》，隱約在向中國古典小說的偉大傳統(tǒng)致敬。敘事聲音將“我”隱藏于“我們”之中，一來有說書人的韻味，二來有一種比較隱蔽的整體的中國邊地的地方性。但焦典不是一個敘事文學的復古主義者，“騎馬飛走”是不是有《百年孤獨》中俏姑娘雷梅苔絲抓著床單飛走的影子？

女性主義在中國，是舶來之物。東來的《BLUES》作為風格強烈的女性寫作，它的場景是徹底中國化的，比如20世紀80年代的工人文化館曖昧昏暗的舞廳；但它的意識完全是前沿的性別意識。BLUES穿過艱難與疼痛之路，對性別意識進行深切的摸索。“父親是個性癮患者和暴力狂，母親精神分裂”，這樣的家庭對一個女兒來說似乎是天然的思考土壤，但從小說技術角度出發(fā)，作者該如何處理這樣的背景才能不顯刻意？東來的處理方式似乎是將場景具體化，使之變得可感而引人沉浸。小說整體是精致的，“羊羔”的意象更具有某種神秘，甚至帶有宗教性的意味，女性的處境理應得到更多正視。

五篇小說即使有地方性和世界性的規(guī)約，依然凸顯強烈的個人性，因而所謂的世界文學，在今天的語境都是“一個人的世界文學”。在這樣“單數(shù)的世界文學”背景下，辨識個體作家和世界文學的關系難度越大；相應地，討論取樣更大的同時代青年作家群體和世界文學的關系合并同類項更是幾無可能。這里面，還要考慮到有的寫作者受影響的是電影、漫畫、游戲等非文學門類的變量。但是，即便有這些難度和變量，將中國文學和世界文學共同展示出來依然是有意義的；即便這些中國個性沒有發(fā)生跨越國界和語際，沒有加入世界文學流通，依然是有意義的。因為，可以看中國文學匯入世界文學風尚，也可以看中國文學的中國個性。不只是中國，如果我們不被全球化的幻覺所迷惑，文學的國族性、地方性和個人性是世界文學時時刻刻的事實。

2022年8月8日

（原文發(fā)表于《花城》2022年第5期，責任編輯許澤紅）