“晚參加中國文學(xué)系迎新大會，隨學(xué)生扭秧歌，頗有趣。”1947年10月24日，時(shí)任清華大學(xué)中文系主任的朱自清在日記中這樣寫道。兩個(gè)多月后，1948年元旦到來，朱自清參加中文系新年晚會，再一次扭了秧歌，并在日記里寫下了“頗愉快”的感受。據(jù)同時(shí)參加晚會的學(xué)生回憶：同學(xué)們給朱教授化了裝，穿上一件紅紅綠綠的衣服，頭上還戴了一朵大紅花。可見當(dāng)時(shí)氣氛之融洽。朱自清的學(xué)生王瑤后來回憶，朱先生扭秧歌，表明他的態(tài)度“更激進(jìn)”了。吳晗說得更加透徹：“一輩子嚴(yán)肅認(rèn)真、不茍言笑的朱自清先生，到了生命結(jié)束的前夕，不但思想變了，感情也變了”，“他走到民主革命的道路上來了，他的體力雖然更加衰弱了，但思想、精神、感情卻更加年輕了”。在當(dāng)時(shí)，秧歌是革命文藝的象征。“扭秧歌”不僅是一種文藝活動，更是政治立場的宣示。

1944年，詩人戈壁舟寫道：“有了毛主席的文藝方向，秧歌隊(duì)到處扭唱。”作為極具群眾性和代表性的民間藝術(shù)形式，秧歌深深嵌入百姓生活之中，也成為革命文藝工作者深入群眾的橋梁。張庚說：“在鬧秧歌之前，群眾對于我們雖無不滿，但始終有陌生感，這次一起鬧秧歌，群眾和我們忽然親切起來，成了朋友，……和我們成了一家人，使我們特別感到溫暖，老百姓和我們的心打通了。”早在1937年，丁玲領(lǐng)導(dǎo)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)就把民間秧歌戲改編為《打倒日本升平舞》。延安文藝座談會之后，革命文藝的方向更加明晰。文藝工作者廣泛確立了“向老百姓學(xué)習(xí)”的思想，“大多數(shù)戲劇工作者才漸漸醒悟過來，開始嚴(yán)肅地注意到陜北民間流行的藝術(shù)——秧歌上面來了”。就這樣，聲勢浩大的秧歌運(yùn)動蓬勃興起，受到了百姓的歡迎，也得到了高層領(lǐng)導(dǎo)的肯定。1945年2月23日，毛澤東在棗園觀看秧歌表演后應(yīng)邀講話，他說：“我們這里是一個(gè)大秧歌，邊區(qū)的150萬人民也是鬧著這個(gè)大秧歌，敵后解放區(qū)9000萬人民，都在鬧著打日本的大秧歌，我們要鬧得將日本鬼子打出去，要叫全中國的四萬萬五千萬人民都來鬧。”

當(dāng)時(shí)聚集在延安的許多革命文藝工作者術(shù)業(yè)有專攻，比如戲劇、音樂、文學(xué)等，但他們都以極大的熱情和精力投入秧歌運(yùn)動之中。詩人艾青到定邊、安邊、靖邊采風(fēng)，收集民間窗花，還到南泥灣參加勞動，然后到中央黨校三部學(xué)習(xí)。在此期間，他擔(dān)任了中央黨校秧歌隊(duì)副隊(duì)長，到各地觀看和研究農(nóng)民秧歌隊(duì)的演出，寫出了被毛澤東贊為“教本”的《秧歌劇的形式》。這篇文章把秧歌劇稱為新的、群眾的“歌舞劇”，并明確提出秧歌劇體現(xiàn)了“毛主席的文藝方針——和群眾結(jié)合”。源于民間的秧歌納入革命文藝軌道后，發(fā)生了脫胎換骨的新變化。早期秧歌劇的代表作《兄妹開荒》保留了一男一女對唱的傳統(tǒng)形式，“在鑼鼓聲中扭著秧歌上場，既熱鬧又能表現(xiàn)開荒的樂觀情緒，下場時(shí)妹妹挑擔(dān)，哥哥扛鋤，扭著‘龍擺尾’下去”，但“取消了丑角的臉譜，減少了調(diào)情的舞姿，全場化為一群工農(nóng)兵，打傘改為拿鐮刀斧頭，創(chuàng)造了五角星的舞形”，令人耳目一新，精神一振。

隨著秧歌運(yùn)動向著深度和廣度發(fā)展，群眾審美要求的提高和創(chuàng)作內(nèi)在理路的必然發(fā)展，都要求它向更復(fù)雜、更具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式演變。創(chuàng)作于1943年12月的多幕秧歌劇《周子山》（即《慣匪周子山》）以陜西子洲縣邊境一帶的敵我斗爭為背景，著重寫了一個(gè)從個(gè)人英雄主義出發(fā)參加土地革命，在嚴(yán)酷斗爭中經(jīng)不起考驗(yàn)，叛變革命走向毀滅的政治土匪周子山。同時(shí)塑造了純樸堅(jiān)定、忠于革命的共產(chǎn)黨人馬志紅的高大形象。這部作品首演于米脂縣，后又到延安演出，均受到熱烈歡迎。尤其是赤衛(wèi)隊(duì)和農(nóng)民群眾舉著紅旗、刀槍，高唱戰(zhàn)歌向敵人發(fā)起猛攻的場景，博得了不息的掌聲。子洲縣縣長看了之后感嘆道：“文藝工作真了不起，你們一個(gè)戲，等于我們工作好幾年。”

這樣一些多場次的秧歌劇，推動著秧歌劇藝術(shù)形式的發(fā)展，直至集大成之作《白毛女》的出現(xiàn)。作為歷經(jīng)七十余年依然常演常新、熠熠生輝的作品，《白毛女》的經(jīng)典性毋庸贅言。回到歷史的現(xiàn)場，我們會發(fā)現(xiàn)，它的創(chuàng)作過程充滿了實(shí)驗(yàn)性。剛創(chuàng)排時(shí)，受戲曲特別是秦腔的影響較大。《白毛女》第一幕寫出來后進(jìn)行試排，請了幾位秦腔老藝人當(dāng)教員，演員們學(xué)了一些秦腔唱腔和身段，按照秦腔的戲路子進(jìn)行表演。陳強(qiáng)演黃世仁，一登場，看到喜兒，連來了三個(gè)“撲虎”。《白毛女》試排一兩場后，周揚(yáng)看出了問題：“秦腔是古老傳統(tǒng)的劇種，當(dāng)然是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，但不能表現(xiàn)當(dāng)前我們軍民的新的精神面貌。”他鼓勵創(chuàng)作者：“不要向舊的投降。要打破舊的觀念以新的形式來發(fā)展新歌劇。”事實(shí)證明，正是從內(nèi)容到形式等各方面對“創(chuàng)造新文藝”的自覺追求，拓寬了《白毛女》的創(chuàng)作想象，使其以“拿來主義”的態(tài)度，廣泛吸取各種藝術(shù)手法為我所用，以高水準(zhǔn)的藝術(shù)質(zhì)量，打動了延安的老百姓，也征服了國統(tǒng)區(qū)的文化人。

1945年黨的七大期間，《白毛女》在延安演出。當(dāng)戲演到高潮，喜兒被救出山洞，“舊社會把人逼成鬼，新社會把鬼變成人”的歌聲響起。毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)同志一同起立鼓掌。此后，隨著人民軍隊(duì)向全國進(jìn)軍，《白毛女》獲得了更寬廣的舞臺，成為革命文藝中當(dāng)之無愧的“頂流”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，解放軍19兵團(tuán)在1946年至1949年間，師以上文工團(tuán)平均每月演出《白毛女》十五場以上，有時(shí)一日兩場至三場。1945年間，僅膠東一帶，在一萬個(gè)能起作用的劇團(tuán)中，演出過《白毛女》的就有一半左右。《晉察冀日報(bào)》報(bào)道：“每至精彩處，掌聲雷動，經(jīng)久不息；每至悲痛處，臺下總是一片唏噓聲，有人甚至從第一幕至第六幕，眼淚始終未干。”老百姓看完之后由衷地說，這是“翻身人看翻身戲”。一些鄉(xiāng)村看了《白毛女》之后，很快發(fā)動群眾開展了反霸斗爭；一些部隊(duì)看了演出，迅速掀起了殺敵立功的熱潮，有的戰(zhàn)士把“為喜兒報(bào)仇”刻在了槍托上，激發(fā)自己的斗志。

1947年，《白毛女》劇本傳入北京大學(xué)。這年寒假，在慶祝北京大學(xué)民間舞蹈社成立的晚會上，以《年關(guān)》為名演出了《白毛女》的第一幕第一場。此后又在北京大學(xué)和清華大學(xué)連演多場。郭沫若在重慶時(shí)就聽說過《白毛女》的故事，非常期待看到演出。1948年5月29日，《白毛女》在香港公演。郭沫若十分興奮，他以革命文藝主將特有的眼光提醒人們，“要從這動人的故事中看出時(shí)代的象征”，“要從這動人的旋律中聽取革命的步伐”。《白毛女》在港演出盛況空前，一票難求，有的觀眾從澳門、新加坡等地趕來觀看，有的為了買票，帶著行李在劇院門口過夜排隊(duì)。文藝家們更是給予了熱情贊揚(yáng)。茅盾認(rèn)為，《白毛女》更有資格被稱為“中國式的歌劇”。馮乃超盛贊《白毛女》是“民族形式的歌劇”“中國第一部歌劇”，“在人民藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步上是具有里程碑的意義”。

在解放戰(zhàn)爭期間，從秧歌運(yùn)動中發(fā)展起來的秧歌劇、新歌劇創(chuàng)作，廣泛開展于全國各地。1947年5月發(fā)布的《中共晉察冀中央局關(guān)于文藝工作的三個(gè)決定》提出，“特別是群眾綜合民間戲劇、音樂、歌舞、話劇、活報(bào)、快板等各種形式所創(chuàng)造的新歌劇，更應(yīng)該發(fā)展”。在東北，部隊(duì)文藝工作者創(chuàng)作演出了《為誰打天下》《天下無敵》《鋼骨鐵筋》《打到底》《楊勇立功》（后改名為《王勇立功》）等作品。其中，《楊勇立功》被蘇聯(lián)著名作家西蒙諾夫稱為“表現(xiàn)戰(zhàn)爭生活，具有獨(dú)特風(fēng)格的新穎之作”。在華北，抗敵劇社的《不要?dú)⑺罚茉炝艘粋€(gè)深明大義的母親的形象，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期解放區(qū)軍民的深厚情誼和人民群眾的高度覺悟。火線劇社的《大王莊》取材于整黨運(yùn)動真實(shí)案例，緊張的情節(jié)、性格化的人物、群眾化的語言，冀中地方戲的特色曲調(diào)，贏得了軍民一致好評。在西北，戰(zhàn)斗劇社的魏風(fēng)得知劉胡蘭犧牲的消息后，趕往劉胡蘭的家鄉(xiāng)，從劉胡蘭的母親胡文秀那里認(rèn)真了解了劉胡蘭的英雄事跡，又到就義現(xiàn)場緬懷烈士，寫出了話劇《劉胡蘭》，后改編為歌劇，極富藝術(shù)感染力地彰顯了劉胡蘭精神，產(chǎn)生了強(qiáng)大的鼓舞作用。“為劉胡蘭報(bào)仇”的怒吼，回響在各個(gè)戰(zhàn)場。六十三軍文工團(tuán)排演的《送草帽》借鑒戲曲表演形式，反映部隊(duì)現(xiàn)實(shí)生活。在華東，國防劇團(tuán)采取膠東秧歌小調(diào)，推出了以改造二流子為內(nèi)容的秧歌劇《改邪歸正》。二十四軍文工團(tuán)的《官逼民反》則成為戰(zhàn)俘思想政治工作的好教材，有時(shí)看完演出已是深夜，部分戰(zhàn)士還在自動訴苦，不少人聲淚俱下……

這些作品或許不如《白毛女》有名，但同樣在革命文藝史上寫下了重要的一筆。許多年后，在延安扮演喜兒的王昆回憶起周揚(yáng)當(dāng)年說過這樣一段話：“因?yàn)槲覀凂R上要勝利了，新的局面來了，我們一定要有一種新的氣象、新的味道。”文藝是時(shí)代的先聲，也是新生活的報(bào)春花。回顧20世紀(jì)40年代從延安扭向全國的秧歌，以及那一部部激動人心的秧歌劇、新歌劇，我們仿佛聽到了勝利的鑼鼓，看到了翻身的喜悅，更感受到文藝跟黨走、為人民的精神傳統(tǒng)，它穿越時(shí)空，歷久彌新，如指路燈塔，照耀著一代代文藝工作者緊跟時(shí)代，潛心耕耘，奉獻(xiàn)人民。

（作者：胡一峰，系中國文藝評論家協(xié)會理事）