古時，北齊有名將蘭陵王（高長恭），因其貌柔心壯，是個美男，故每次上戰場時，都要戴一猙獰面具，以取攝敵心魄之用。這和我們讀一首詩很像，目睹一首詩，最先喚起的，實際上是人的生理反應。

又有儺舞，人戴著鬼神面具跳舞。這種舞常被認為是神秘的，面具，是溝通另外一個世界的道具。對道具神秘感的心靈震顫，是生理反應，它同樣來自我們目睹的象。我前幾日去云南麗江，見東巴舞，類儺舞。東巴，就是智者的意思。一首詩又何嘗不是一場舞蹈？它要經由意象去把握異象，觸及新鮮的感受。是的，一首詩也應該有自己的肢體語言，給目睹者帶去快感，其中精彩關節，仿佛非作者所為，而是暗中已假手智者，兼有“篤定”和“捉筆不住”之感。

日本佛教有普化宗，傳自中國臨濟宗，其禪悟，不以典籍，而以尺八為道具。借助樂聲悟道，類似追尋看不見的飛行軌跡去捉拿蝴蝶。

流水無形，澄澈透明，視之無礙，是象，也是無象，類似道家的無象和佛家的無相。無相者，有時正是由脫相所得，所以，寫作中有種破壞的快樂，亦是寫作的真趣。

這首長詩中所述的象，大都是我親見。有次我站在一個蘭陵王的塑像前，他左手按劍，右手持一面具，我望著那張臉，覺察到它和我在其它地方所見的塑像及書上所畫均有所不同。我心中說著“這就是他”，同時又有永不得見其真面目的迷茫。是的，我們不能讓空無占據我們的空間，我們必須邀請他來到這里，使我們成為一個榮光或受難的共同體。是的，所有相，或曰所有面具、臉譜，皆有來處，一旦坐實，也許便索然無味，但站在一個雕像旁，我恍惚間仍像能聽見它的心跳，而面對一只面具或一張臉譜，則能體會到自己想要躋身傳奇的欲望。所以，相，最后只能托付于另外一個世界——那是它的存身之所，是我們證得的精神世界。不是它走來，而是需要我們走過去。

亞里士多德認為，生活中從不曾有過一個叫俄耳甫斯的詩人，他的詩，實際上出自別人之手。但西塞羅卻說：“可是，俄耳甫斯，或者說俄耳甫斯的影像，總縈繞在我心頭。”這便是藝術誕生的生理機制，抽象的審美，到最后需要的，是一個具象。這具象像個樞紐，以此來收集和發散人心的折射。如果說文化是以民族、地域為單元的，象，是這種單元格里最直觀的顯現。而誕生象的母體——審美，卻可以沖破任何藩籬。

如此，面具和臉譜的誕生，都帶有歷史的因果性。相對于滑移而去的面孔，或無數變化莫測的消失，它卻是一種更加穩定的浮現，甚至看上去，像是打撈自一個被遺忘的世界。它看似像一個固點——對于那些已發生的，面具或臉譜就是地點——實則，其內部包含著動蕩，它是它和這個世界所發生的關系的傳記。是的，它不可能不是歷史的、神話的，在大悟中攜帶著不知不覺。它總是與社會智識和事件相連，從其困境中采集重要的問題來創造自己，同時也創造自己的戲劇風格，并且試著去享用我們的未來。其存在的穿透性，像得到了自由的加持，與之對應，那無數已消失的臉才更像是囚徒——他們已被永遠囚禁在消逝的時間中。但這樣想象，仍深深地藏在創造它的事物里，它就在我們身邊，又和我們保持著距離，我們，像在一個無我之地陪伴著它，從而使這種共處的情境包含著疏離和假設。只有當我們有所思考或抉擇，它才會帶著一種看上去和我們幾乎沒有什么關系的關系，來到我們中間并開始表演。

由于不斷處身于創造中，象，仿佛是不死的——那象的中心，一直留存著我們的渴望。當我們想要某種新的結果時，它提供方法論，同時，也提供其本身的困境與傷痕。是的，這表演也會有尷尬的時候，比如那讓人期許的表演突然變得平淡無奇。當它意識到這一點，它會消化這結果，并尋求裂變，其時，古老的情感動機深埋，它像掌握了分身術，介入當下，重新尋求強烈的表達效果。如果它和我們的關系真的斷裂了，失去了聯系，我們則需要思考，在我們身上發生了什么？那用于歌頌的，用于提示和覺醒的，也許永遠都在制造著矛盾。

在這首長詩里，我把一些段落冠以副歌的形式。“副歌”一詞是舶來品，原意是“復歌（合唱）”，而現在通俗的理解，有主才有副，副歌，是對主歌的點綴，所起的是錦上添花的作用——此中有關于音樂名詞翻譯后望文生義的筆墨官司。但在詩中，我只是對音樂名詞加以借用——以注視為主要特征的現代詩，雖然仍是某種聲音，但和音樂已完全不同。沙萊里曾說：“假如有一天所有人都能感受到和聲的威力！”最初，我是想把副歌命名為和聲的，但在詩歌中，和聲很難實現，那種多音疊加的和弦，在詩里做不到，只能按順序先后連接。況且，這里還有分工的不同，所以，我還是用了副歌一詞。回到這首詩，這里，未加標注的段落可理解為主歌，是我對帶有普遍性的象的深究；副歌部分，則是對個別的、作為特例的象的注視，它們作為零散的、可視的個體，與整首詩共同震動，提供其行為和表現，用于補充，佐證，延宕。它們并非是多余的，而是有自己的功能，這些碎塊式的材料，看似是另起一行，其實更像一首詩在劇烈震動后掉落出來的東西，我意圖讓它們有效地消解詩（主歌）在寫作的膨脹中隱含的危機。但有時候，我也會作出相反的抉擇，像我的另一首長詩《臨流而居》，我則把特例作為主歌，而把對普遍性的吟詠作為副歌（那副歌中也含有另外的特例）。但這只是我在直覺的驅動下，對詩歌事實做出的挑選和安排。詩，在變動中尋求其主觀的、自以為是的處理方式，主與副，并無嚴謹的重要性落差和區分尺度，而更像一種敘述的樂趣。