科幻小說自誕生以來，最核心的吸引力，其實是建立在認知邏輯基礎上的“驚奇感”，或者說“新奇性”。在科幻作品里，任何與現實世界出現差異的地方，都被叫作“設定”，因此它所構造的是一種由各種科幻設定構建起來的新奇世界，是出乎讀者意料的、甚至是顛覆了日常生活經驗的、既震撼的又陌生化的認知體驗。所以，關于科幻作品的鑒賞和批評，應當圍繞“驚奇感”這個核心來進行，而這恰恰是當前關于科幻作品的閱讀鑒賞和批評研究所慣于忽略的一點。

具體而言，對科幻小說的欣賞可以沿著兩個方向來展開。其一，這個作品構建了一個什么樣的新奇世界；其二，這種世界架構是如何通過文字進行呈現的。

世界建構

不同的科幻作品在世界建構的復雜程度是不同的。短篇科幻小說通常只需要一兩個簡單的設定就可以支撐全篇，但對于長篇或者是像《基地》這樣的鴻篇巨制來說，則需要相互交織的、網絡狀的設定系統作為敘事的骨架。小到設定，大到世界建構，都是被作者有意設計出來的。閱讀時，讀者不妨多加思考，作者為何如此設定？它對于作品驚奇感的激發將會產生何種作用？

總體而言，作品的世界建構可以分為三個層面。第一，是關于有形之物的設定，或者說，物質性的設定。比如，自然環境、生物生態狀況，或者有哪些奇特的科學技術設備等。第二，是關于無形之物的設定，或者說，精神層面的設定。比如異類文明的社會結構、文化習俗，或者其獨特的科學技術與哲學理念等。這兩類設定內部和外部是相互關聯交織在一起的。因此，世界建構的第三個層面，也是最重要的層面，就是在不同設定之間建立有邏輯的連接。這需要作者在創作時進行積極推想，這是科幻創作者最重要的能力。推想的廣度和深度，是決定世界建構成功與否的關鍵。

不妨以哈爾·克萊蒙特的《重力使命》為例來看看世界建構的具體體現。在物質層面，故事發生在一個重力很大、自轉很快的星球——麥斯克林星球。星球兩極的重力大致為地球的700倍，但因為自轉速度極快，導致赤道附近的萬有引力大部分被離心力所抵消，其有效重力僅為地球的3倍。這個星球的重力在不同緯度上差異極大，這是其最主要的自然地理特征。在此基礎上，作者大膽推想，設計了很多富有驚奇感的場景，比如在重力驅動下的大氣透鏡，一種類似于“海市蜃樓”的光學現象。地球上的類似效應是由熱力學驅動的，因為不同高度的空氣溫度不一樣，進而影響到其密度和折射率，而在麥星上，則是因為其超強重力導致了不同高度上空氣密度的梯度極大，從而產生了類似現象。麥星上的智慧生物是一種爬行動物，具有環節狀的身體，而且每一節身體中都有一顆心臟，是為了更好地在超強重力的環境下完成血液循環。

在精神層面，麥星人的建筑文化很特別。他們的建筑都沒有屋頂，只有一片蒙布。因為所有的麥斯克林人認為，“只要頭頂上方有一個非常結實的東西，哪怕只是暫時的，他們立即便會驚恐到極點”。在他們的語言認知里，沒有“拋”和“扔”這一類動作概念，因為任何東西只要一離開手里，便會立刻掉落在地上。而且，在這樣的重力環境下，這種動作顯然是極度危險的。

不過最有意思的是他們的世界觀。由于麥星人都生活在星球的南半球，越靠近赤道，重力就越小。因此他們認為一直向北走，重力遲早會減小到零，自己就會從“世界邊緣”掉出去。他們覺得，世界是一只巨大的空碗，“絕大多數人都聚居在碗底，那兒重力才正常”。麥星人世界觀既符合他們的實際生活體驗，也是其邏輯推演的產物，但在讀者看來卻有十足的驚奇感。

可以看出，作品在設定的連接上，邏輯是很周密的。從超強重力，到大氣透鏡和生物的節狀身體，這是在物質層面內部的設定連接。之后，再將推演延伸到麥星人的日常心理、建筑文化和世界觀，體現了物質與精神的連接。正是這些多層次的連接，將各種不同層面的設定融為一體，極大地增強了科幻世界建構的真實性和整體性。

呈現方式

對于小說而言，不管作者所建構的世界如何瑰麗、宏大，終究還是要通過文字向讀者呈現。觀察科幻小說如何實現其設定的呈現，也是欣賞和研究科幻作品的重點。

常有讀者抱怨，在一些“硬科幻”小說里，經常出現大段充滿科學名詞的段落，影響閱讀體驗。這種情況通常是作品在設定的呈現上出了問題。這并不是只有中國科幻小說才有的現象，在國外，這些解釋部分通常叫作“信息結”或者“解釋性腫塊”，國內的科幻領域通常稱這為“知識硬塊”。王晉康曾談到，自己“堅決不能在小說中出現知識硬塊。只保留那些對情節推進最必要的知識，而且要盡量打碎，融化在故事中。” 劉慈欣說，在《三體》第一部的后三分之一中，自己用很生硬的方式進行知識解釋，出現了一些“知識硬塊”，在英文翻譯時，抓住機會做了一些刪減。因此，如何將設定合理地融入到故事之中，在敘事的推進過程中自然地向讀者傳達作品所架構的獨特世界，正是科幻作家們不斷探索的重要問題，它們也應該成為閱讀者和研究者欣賞和考察的對象。

具體來說，從語言文字到場景設計，再到小說整體的謀篇布局，都應圍繞著對世界建構的呈現來開展。通過協調小說的語言、視角、場景、情節等敘事要素，將異世界所內蘊的疏離感和驚奇感以一種自然而然的方式，最高效地傳達給讀者，是一種高度風格化的特征。

每個優秀的科幻作家都有自己的一套處理方式。比如一些科幻作家通過在語言上增加量化的描述，向讀者傳達某種精確感，進而增強其敘述的可信性。例如，劉慈欣在小說《流浪地球》的開頭描寫出現了大量的數量詞，它們一方面顯示出某種真實感，但這種真實感又是如此遠離我們的現實體驗，從而讓疏離感和驚奇性自然地在閱讀的過程中衍生出來。

劉慈欣在呈現他的設定時，通常會訴諸于大段的場景描寫。在描寫地球發動機的段落中，他逐一描寫了發動機的存在帶來的力學、光學、熱學和心理學效應，用“巨大宮殿地板上的一個細菌”等比喻來凸顯出發動機的龐大，將其描寫得極為詳盡。但并非所有作家都這樣做，菲利普·迪克在某種程度上可以看作一個截然相反的例子。在其小說里經常出現這樣的情況：他不管不顧地拋出一個陌生的名詞，或者描寫一個奇怪的場景，卻并不對其做任何解釋。他以強迫的方式讓讀者進入到自己構造的世界之中，期間并無任何過渡。正如編劇馬修·格雷厄姆所說：“迪克將你從極高處生生地扔入他的世界，沒有一句解釋，不做一句道歉。在他的頭腦中，正常的規則不適用，從零加速到六十邁只需一秒鐘。”

這種處理方式在最大程度上保證了故事推進的連貫性，讓讀者沉浸其中，而不會被時而冒出的設定解釋拉回現實。另外，它常常給讀者以意外的驚喜，仿佛是藏在小說中的閃光點，時刻牽引著讀者的注意力。例如，在《頭環制造者》里有這樣一句話：“辦公室的大門消融，一個四肢細長、臉色蠟黃的年輕人走了進來。”“大門消融”顯然與讀者的日常經驗相背離，但縱觀全文，作者始終都沒有進一步描述這種通過“消融”而開啟的大門選用的是什么材料，又到底基于什么機制。但這又如何呢？通過這些點到即止的描寫，作者已經成功地完成了他的任務，即在讀者的腦海里營造出某種具有未來感的場景。

盡管當前科幻文學的發展已經呈現出百花齊放的繁榮場面，但歸根結底，“驚奇感”才是這一文類存在和發展的核心。當我們把閱讀和批評的重心回歸到作品對新奇世界的建構和呈現上來，我們才能夠更加真切地貼近作品的真正趣味，并從這樣的欣賞中獲得屬于科幻所獨有的審美體驗。