歌仔戲源于閩南的“歌仔”，形成于臺灣，之后回傳大陸，歷史不過百余年，但在全國三百多個劇種當中具有獨特性，在閩臺文化交流中具有特殊地位。歌仔戲是海峽兩岸共有的劇種，江松明是一位在兩岸歌仔戲界都備受推崇的作曲家，在兩岸歌仔戲音樂交流中做出突出貢獻，推進了兩岸歌仔戲創作的時代步伐。

兩岸歌仔戲界共同認可的作曲家

從1990年至今，江松明創作的《戲魂》《保嬰記》《蝴蝶之戀》《谷文昌》《僑批》等十多出戲，幾乎囊括歷屆福建省戲劇會演的“優秀音樂設計獎”，在每一部戲中，江松明均擔任音樂設計、配器和樂隊指揮。早在1991年，《戲魂》就榮獲全國戲曲現代戲觀摩演出“優秀音樂設計獎”。之后，《邵江海》榮獲文化部第十二屆文華“音樂創作（作曲）獎”，《蝴蝶之戀》榮獲文化部第十三屆“文華音樂創作（作曲）獎”及第十一屆中國戲劇節“優秀音樂設計獎”。作為福建地方戲的作曲家，能夠獲得這些國家級獎項，是非常難得的。

1995年，江松明隨漳州市薌劇團第一次赴臺演出，開啟了與臺灣歌仔戲界的交流。1996年，臺灣的明華園邀請江松明赴臺協助培訓劇團文武場成員。了解臺灣歌仔戲音樂與風格后，江松明為明華園的年度大戲《燕云十六州》進行創作，他擔任作曲、配器，并指揮。1997年9月—1998年1月江松明被公派到臺灣戲曲學院（原復興劇校）任教，課程包括歌仔戲傳統曲牌運用以及樂理、和聲、配器、合奏課等。如今臺灣的歌仔戲界，有不少藝術人才都曾上過他的課。江松明還曾給宜蘭歌仔戲劇團上過課，當年臨時寫了一首《水底魚變奏曲》（民樂合奏）作為練樂曲目。他在臺灣給學生們排練演奏過的曲目有《月賦》（簫、胡琴、揚琴三重奏）、《召喚》（琵琶、嗩吶二重奏）、《蝴蝶雙飛》（小廣弦獨奏）、《閩南節慶》（揚琴獨奏）等。臺灣戲曲學院的學生至今還在演奏《吹鼓樂》，并成為他們的常演曲目?！堆嘣剖蕖肥墙擅髋c明華園的第一次合作，他在這出戲中運用了西方作曲技法進行和聲配器。在此之后，他與臺灣的部分歌仔戲劇團，尤其是明華園開始了長期的合作，《蓬萊大仙》（明華園）、《周阿春》（臺灣戲曲學院）、《梨園天神》（唐美云歌仔戲團）、《狂魂》（一心戲劇團）等，大約有20多部大戲，赴臺創作、教學、藝術交流十多次。臺灣學界曾高度評價江松明對臺灣歌仔戲音樂創作的影響，認為“對岸音樂設計方式，打開歌仔戲新紀元”，使臺灣歌仔戲音樂創作模式從“安歌”（套用傳統曲牌）到“整體音樂設計”。江松明歌仔戲的音樂創作方式讓臺灣的劇團意識到戲曲音樂專職作曲的“無限可能與重要性”。

歌仔戲劇種音樂

與中西作曲技法的雙重積淀

江松明十二三歲時開始學習揚琴和大提琴，走上了音樂之路。13歲參加了“毛澤東思想文藝宣傳隊”。在文藝宣傳隊里，江松明得到“樣板戲”的歷練，西洋音樂融入戲曲的音響效果潛移默化地打開了他的多聲部思維。1975年，漳州市文藝宣傳隊轉為漳州市薌劇團，開始接觸歌仔戲音樂，并且在樂隊里研習劇種樂器、傳統曲牌和鑼鼓經，在劇團里他幾乎學會了所有的樂器。1983年，江松明到福建省藝術學校理論作曲大專班進修，開始了正規的作曲學習。劇團多年的浸泡，藝校三年的訓練，江松明因此具備了歌仔戲劇種音樂與中西作曲技法的雙重積淀。他用心地收集曲牌，無論是常用的還是生僻的，對歌仔戲的傳統曲牌非常熟悉，因此在運用歌仔戲的音樂程式時有豐富的選擇性，得心應手。江松明在中西作曲技法上下了很大的功夫。他仔細研究“五聲調式和聲”“梅西安作曲技法”“興德米特和聲體系”“近代音樂創作技法”等。在進行歌仔戲音樂創作時，江松明無時無刻不在思考用什么樣的和聲體系，十分注意歌仔戲旋律與和聲的貼合。江松明深諳西方音樂作曲技法，將之融入到歌仔戲劇種音樂服務，所有的作曲技巧都是為了更好地呈現歌仔戲音樂的劇種特色和韻味。

江松明創作的歌仔戲音樂作品，總是立足于傳統。歌仔戲以唱為主，曲調優美，其【七字調】【雜碎調】【哭調】等傳統曲調在兩岸廣泛流播。因歌仔戲音樂的劇種特色鮮明，曲調具有很高的辨識度，因此新創劇目必須把握住歌仔戲音樂的劇種韻味，才能獲得觀眾的認可。江松明創作新劇目音樂，都會精心地挑選傳統曲牌，在此基礎上再圍繞人物、劇情、情感進行延展、變化與創作?！靶煽梢允亲兓模魳氛Z匯必須是歌仔戲的”成為江松明堅守的一個創作原則。創作主題，新創旋律，必須用歌仔戲的劇種音樂語匯來寫。有限時長內，為了使全劇的音樂更加凝練和具有代表性，江松明也常常借鑒西洋歌劇創作中，音樂主題貫穿全劇的手法。他創作的多部歌仔戲都有鮮明的主題音樂意識，主題皆源于歌仔戲的傳統曲牌。

江松明還致力于開掘歌仔戲樂器的音樂功能。于大戲中凸顯劇種特性樂器，提升其技巧難度、彰顯特色；為劇種特性樂器譜寫協奏曲，提升其作為樂器的獨立性；他甚至在寫每一部戲的音樂時，刻意突出一件特色樂器。如在《邵江海》中突出歌仔戲傳統“四大件”之一的大廣弦，并呈現從未有過的大廣弦獨奏、大廣弦與月琴二重奏的演奏形式。他對歌仔戲音樂的發展有其獨到的見解，他有志于創制一套歌仔戲所特有的文場和武場樂器，他嘗試了“小廣弦”的研制，“五音竹筒鼓”的發明與推廣，鑼鼓經的劇種化改良等等。

無論現代戲還是古裝戲，無論精品戲還是業務戲，他鏈接傳統，積極創新。江松明的戲曲音樂創作力求做到符合劇情發展、鋪墊背景的需要，為文本提供強有力的音樂支撐，又盡可能地保持劇種的特性，不失歌仔戲的韻味。

歌仔戲《僑批》音樂的守正創新

近年來，廈門歌仔戲研習中心潛心打造的《僑批》，是一部用地方戲曲講述僑批故事的大戲，也是繼《蝴蝶之戀》后兩岸合作的又一力作。《僑批》參加2020年戲曲百戲（昆山）盛典開幕式演出時，樂隊約一半來自臺灣，且由臺灣的演奏家擔任主奏。來自臺灣的演奏家們，有江松明的同行，也有他在臺灣戲曲學院教課時的學生，他們如今都是臺灣歌仔戲音樂界的中堅力量，對歌仔戲傳統音樂十分熟悉。在演奏中，兩岸歌仔戲演奏家們配合默契。

歌仔戲《僑批》講述的是廈門僑批歷史上獨特的人物黃日興，從傳遞“僑批”到成立最早的專營銀信匯款機構“日興批局”的故事?！皟S批”記載中國華僑艱難的創業史、背井離鄉下南洋的集體記憶，書寫老一輩華僑刻骨的家國情懷，浸透著他們對祖國至死不渝的熱愛，對故鄉、對親人質樸而深沉的責任擔當。僑批故事蘊涵宗親血緣、故土鄉愁、家國情懷等豐厚的情感層次。歌仔戲音樂擅長抒情，以哭腔見長，極富感染力，很適合演繹具有悲情基調的題材。在創作歌仔戲《僑批》時，江松明從歌仔戲傳統曲牌【大哭調】提煉出音樂主題，并選擇歌仔戲特性樂器“鴨母笛”作為主奏樂器，其蒼涼凄厲的音色烘托全劇深沉悲傷的情感底色。主題貫穿全劇，無論原型還是變體，無論伴奏唱腔還是背景音樂，主題不斷變奏再現。全劇的音樂基調悲愴厚重，既有宏大敘事又具日常情感，氣勢恢宏又感人至深。

《僑批》的舞臺空間是靈動的，并且常有時空的交疊。江松明善于在大戲中采用不同的唱腔演繹方式，擅長寫作伴唱、重唱、合唱等，其戲曲音樂創作中多聲部音樂思維，為演員在疊置的舞臺空間同時演唱提供可能。如開場的伴唱“癡情望海水，君船何時開……”琵琶、古箏的低吟淺唱過門后，凄美空靈的女聲仿佛從遙遠的年代飄來，細膩的音樂穿越時空，敘述著極致的無奈與哀傷。劇中常用“癡情望海水”這一凄美的女聲伴唱，連接舞臺上的另一時空。又如女主人公如意被迫嫁人與男主人公日興重返故里在并置的舞臺空間，他們的二重唱，表達出極悲與極喜的濃烈情感對比，將戲推向一個高潮。歌仔戲《僑批》唱腔的情感表達，既抒發個體的心緒情境，又開掘出那個年代那一群相互守望的人的集體情感。

傳統歌仔戲唱腔板式變化較少，更多時候是套用固定曲牌和曲牌連綴。《僑批》這部戲中，歌仔戲傳統【哭調】的連綴編排已不能滿足舞臺的需求，江松明對唱腔有了更高的板式變化要求，每一首唱腔都力求精準到位，在關鍵唱腔的情感處理上追求板式變化。如黃日興的一段唱腔，源自歌仔戲里的“串仔”【水月亭樓】，【送哥調】后接到【七字仔】，【改良大哭】【七字仔】流水板，再到【七字仔清唱】，一段唱腔運用了很多板式的變化。這樣使唱腔更全面地體現情緒的變化，拓展了歌仔戲劇種的音樂功能，提升了唱腔的表現力。

這出戲中，題材要求音樂呈現沉穩大氣，悲涼莊重，劇情發展需要音樂不同層次的烘托，音樂的分量非常重，背景音樂甚至多于唱腔，符合題材要求音樂所達到的厚重感。配器時，江松明特別重視低音聲部，大提琴和貝司渾厚有力的音色體現音樂的厚重，為全劇的音樂起到有力的支撐作用。有一場戲，客死南洋的阿祥魂歸故里，改嫁的阿香終于等到“批”，卻天人永隔，阿祥魂、阿香和日興互訴衷腸，也因并置的表演空間而可視可感，情感更為真切。這個場景的音樂緊緊圍繞三人的對白，音樂的情感層層推進，在低沉渾厚的重奏音樂渲染下，“批”不僅跨越了大海，甚至跨越了生死。

歌仔戲《僑批》既有傳統歌仔戲擅長的抒情婉約，又具有現代格調，呈現出能夠展現厚重的“僑批”題材的莊重大氣。展現厚重的題材、呈現磅礴的氣勢，是對歌仔戲音樂當代創作的一種突破。在秉持歌仔戲劇種特色的前提下，作曲家在音樂中充分彰顯劇種的力量，又將交響樂配器手法融入歌仔戲音樂的創作，全劇的音樂具有如西洋歌劇一般的宏偉氣勢。

地方戲劇種的音樂具有地方特點與獨特價值，是保持劇種個性的關鍵因素，但在精品化劇目創作過程中，又時常顯現出與現代審美的距離。在地方戲曲的現代化進程中，戲曲音樂要在繼承的基礎上革新，體現在創作上則對作曲技法提出極高的要求。歌仔戲源于“歌仔”，旋律的歌唱性很強，音樂在歌仔戲劇種當中的分量非常重，新創劇目也更加倚重音樂。幾十年來，江松明潛心研究歌仔戲音樂的傳統，積極探索歌仔戲音樂的現代創作路徑。江松明的歌仔戲音樂作品既是戲的一部分，本身又具有獨立的價值，甚至每一首唱腔、每一段場景音樂都能成為單獨的音樂作品。歌仔戲是兩岸互孕共生的劇種，但在劇目風格上存在差異，音樂上則因江松明的推動，呈現出精致化追求的共同審美趨向——立足傳統的曲調，延展多聲部的交響，實現中西作曲技法與歌仔戲傳統曲調的交融，兩岸的歌仔戲新劇目的音樂創作共同實現了傳統與現代的鏈接與轉換。

[本文為國家社科基金重大項目《戲曲現代戲創作研究》（18ZD05）階段性成果]