中國作家協會主管

非虛構寫作一直被視為“行動的文學”，主要理由有三：一是作家對敘事內容的選擇、篩選和組織具有高度的自主性，創作主體自始至終參與其中，使敘事帶著明確的親歷性；二是作家在敘事策略上頻頻使用口述實錄、史料勘察、回憶錄、現身說法、對話訪談以及田野調查等手法，讓敘事體現出鮮明的現場性；三是所敘之事，無論是聚焦現實還是探尋歷史，作家都會在敘述過程中充當解說、分析和評判的角色，且以自身鮮明的公共性情感取向和價值立場，召喚讀者的共同關注。這三條理由，一方面建構并彰顯了非虛構寫作對“真實”的內在訴求，另一方面也使創作主體徹底擺脫了書齋式的藝術想象，整個身心都穿梭于敘事內外，成為“行動文學”的直接證據。

所謂“行動文學”，當然重在行動。從一般意義上說，人的行動總是帶著相對明確的目的，除非是無所事事地偶爾游蕩。非虛構寫作的“行動性”，當然體現在作家的自主性選擇中，即他們“為何行動”與“如何行動”。“為何行動”的理由很多，譬如時代發展的需求。在現實社會飛速發展的今天，各種相互矛盾的信息常常讓人無所適從，事實和真相變得越來越迷離不清。譬如文學發展的需要。隨著文化消費主義的盛行，傳統文學面臨各種局限，尤其是虛構性寫作，常常游離于生猛而鮮活的現實中，不斷在經驗和知識的層面慣性滑行，但同時文學性又日益張揚，“今天的文學不能局限于那個傳統的文類秩序，文學性正在向四面八方蔓延，而文學本身也應容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性。”在編發梁鴻的《梁莊》時，《人民文學》進一步強調：“之所以要提到‘行動’，是因為在非虛構的寫作中，你不能說‘我的生活就是生活’，你必定是在采取行動，去拓展你的生活疆域，從已知去占有未知，你時刻意識到自己的有限，不能保持自足，你要建立一種開放性路徑，讓自己走向生活——自己的新生活和他人的生活。”譬如作家的內在訴求。很多作家都感到僅僅用自律性的虛構寫作，已經難以表達現實的復雜和歷史的幽深，也難以有效傳達主體內心的情感和思考，非虛構則提供了靈活開放的寫作空間。

但是，“如何行動”可能比“為何行動”更重要。非虛構寫作之所以被有些學者認為是一種“策劃性”寫作，表面上看，正是源于作家帶著強烈的主觀意愿，并在敘事過程中對自己“如何行動”進行了“元敘事”意義上的交代。但從具體的創作實踐上看，事情并非那么簡單。因為“如何行動”并非單純的方法論問題，而是涉及作家對現實或歷史的獨特認知與思考，以及圍繞這些認知和思考所進行的非審美性求證，最后才是如何進行審美的表達。特別是其中的非審美性求證，往往需要作家動用各種跨界性的理論知識、深厚的歷史意識以及寬廣的文化視野，才能獲得必要的思想觀念和價值立場。如在《重走：在公路、河流和驛道上尋找西南聯大》（以下簡稱《重走》）中，楊瀟就對自己如何進行這次行動，提出了一堆設想，包括前期大量的文獻準備、歷史梳理、路線確定等，并強調自己“迫不及待地要和八十年前那些最聰明的年輕人一同出發，激活曾經的簡單、熱忱與少年心氣，同時，也冀望著有一些若隱若現的銀線能牽起 1938 與 2018 這兩個看起來并無關聯的年頭——譬如，在不確定的時代，什么才是好的生活？思想和行動是什么關系？人生的意義又到底為何？”伊險峰、楊櫻的《張醫生和王醫生》也同樣體現了作家絕對不是單純地書寫這兩位醫生的個人成長史，而是明確地融入大量社會學、心理學等理論思考。

因此，從“如何行動”的角度來看，非虛構寫作的突出特點，首先表現為作家主體的自覺行動，且受制于理性與情感的雙重驅動。也就是說，作家的行動不是單純地取決于個人情感的沖動或道義訴求，同時還基于堅實的理性思索之結果，并認定這種思索具有不可取代的現實意義。如李蘭妮的《野地靈光：我住精神病院的日子》，看起來只是記錄了自己在兩所精神病院內的所見所聞所思，但是在作品內部卻始終躍動著作家的情感意愿——在作者看來，這個極其龐大的特殊生存群體，始終處于被社會忽視的生存地帶；他們的創傷療救，絕非只是醫學的問題，而是需要全社會對于精神健康的科學關注；他們的生命遭遇，承載了太多家庭、社會與個人之間失衡的問題，并非個人生命的脆弱性。同時，我們還看到作家對這個現狀的歷史學、社會學和文化倫理學上的深層思考。在歷史反思上，李蘭妮不僅簡要梳理了中國精神病醫學的發展過程，還對精神疾病的研究史、治療史和藥物開發史進行了別有意味的敘述。在社會學思考上，作家通過一些宏觀資料與病例個案的分析，既探討了家庭作為精神病傳染源和病灶的原因，也辨析了社會生存環境（包括教育環境、職場環境等）對精神病形成的影響，同時還根據權威醫學期刊的相關研究數據，展示了一些令人驚悚的現狀：我國目前精神疾病的總患病率高達 17.5%，精神障礙患者超過 2.4 億，嚴重精神障礙患者超過 1600 萬，且呈逐年遞增的趨勢。從文化倫理學上，作者也通過家庭關系、醫患關系、社會倫理等對患者的接受和處理狀態，分析了精神病患者所面臨的多重倫理困境。可以說，沒有情感的驅動，作家不可能對此投入巨大的熱情，甚至通過以身試醫的親歷性方式，來書寫這部泣血之作。它既源于作家對自身疾病的刻骨之痛，也源于作家內心深處的救贖意愿。同時，沒有理性的思想訴求，作家也不可能實現從微觀到宏觀、從南方到北方、從院內到院外、從群體到個案的立體化多維度的觀照，并對中國精神障礙癥現狀及其治療提出諸多獨特的見解。如果我們再看看梁鴻的“梁莊系列”，同樣也可以明確地發現這兩種因素對作家行動的強力驅動。

當然，非虛構寫作中的“如何行動”，同樣也體現在作家對行動策略的把握上。非虛構寫作的核心目標就是維護敘事的真實性，盡管這種真實性很難在客觀真實和藝術真實之間進行清晰的界定，但簡而言之，它所追求的真實無疑包含了情真、事真、理真，是一種文學意義上的“求真行動”。在踐行這種求真行動的過程中，非虛構寫作始終致力于在作家、當事人與讀者之間建立起一種信任同盟，從而讓創作主體的求真行動形成特殊的默契關系。

這種基于“求真行動”的信任同盟，當然是由作家傾力主導并操控而成，并非敘事自然形成的默契。在非虛構寫作中，“情真”既是文學表達的審美需要，也是作家尋找當事人和讀者形成盟約的重要橋梁。所以非虛構寫作中的主體情感，不是一般意義上個人化極強的偏執性情感，而是具有公共性、倫理性和道義性傾向的普遍情感，具有廣泛的社會認同性。像黃燈的《大地上的親人》、薛舒《遠去的人》、萬方的《你和我》就是基于血緣倫理上的親情，具有天然的情感共鳴特性。李蘭妮的《野地靈光》、楊瀟的《重走》、梁鴻的“梁莊系列”等，則是基于現實或歷史問題的公共性情感，以及道義上的關懷訴求。

在非虛構寫作中，與“情真”相比，“事真”更為重要。它是作家與當事人達成信任盟約的重要表征，并直接影響敘事在讀者心中的信任程度。非虛構寫作的主要敘事目標是從底層的角度，呈現某些被日常經驗或主流信息蒙蔽的人與事，并從中傳達創作主體的思考。因此，在具體敘事過程中，如何呈現事實、確保“事真”尤為重要。對此，作家遵循的主要原則是：通過積極的交流或友好訪談，獲得當事人最真實的心里言說；通過實地調查或潛心尋訪，獲得最直觀、最原始的相關資料；通過與當事人后代的交流或第三方文獻檔案，獲得當事人的日記、書信等第一手材料；當然也可以通過諸多見證人的交叉式口述，呈現某些別有意味的現場細節及過程。譬如在《重走》中，楊瀟不僅通過當事人的后代，獲取了當事人的書信日記等，還通過自己實地勘察的照片、當地縣志辦公室的檔案，以及其他一些公共史料，共同維護了所敘之事的真實性。即使有些縣志辦公室消極應對，甚至拒絕作者查檔，作者也照實錄存，雖有批評之意，但也有存真之用。萬方的《你和我》中，更是運用了大量父母親的書信以及與父母交往甚密的長輩書信，同時還有老姨在電話中的各種回憶。它是細節化的，卻構成了某種難以撼動的“事實之真”。正是這些對“事實之真”的過程性呈現，作家成功地將讀者自然而然地代入了某種信任狀態，并形成了盟約關系。

非虛構寫作所追求的“情真”和“事真”，最終還是為了達到“理真”，即為了傳達作家對所敘之人或事的真實思考，并使這些思考獲得讀者的自覺認同。因此，這種“理真”不是指作家個人思考的真實，而是指這類主觀思考能否成為讀者廣泛認同的道理。所以在非虛構寫作中，作家常常會選擇公正、公平等道義立場，或人性、親情等情感立場，尋求個人思考在接受層面上的最大公約數，從而實現“理真”之目標。譬如伊險峰、楊櫻的《張醫生和王醫生》，就是試圖以自己同學的親身經歷，借助社會學理論的分析，思索從身份論中成長出來的一代人，如何為改變階層身份而進行的艱難努力，同時也從階層論角度，辨析了沈陽乃至東北重工業基地的城市發展問題。誠如李海鵬在序言中所言，該書的重要價值在于，“以這兩位醫生的半生經歷為線索，呈現了沈陽過去四十年令人嘆息和沉默的民間社會史；更在于作者以知識人的認真態度和故事人的寫作能力，描摹了上述問題的核心答案……書中以工業城市、單位社會、稀缺經濟、工人階級文化、男性氣概、重大歷史事件和時代變遷為經緯，編織出一只捕獸籠，試圖捕捉人們口耳相傳的神秘的‘社會’，令人一睹其真容，又以社會學式的耐心，具體而微地再現了‘社會’塑造、摧折和屈服人們的步驟。”從客觀上說，以沈陽為中心的東北老工業基地的衰落、社會階層的分化，以及個體與集體之間關系的游離，有著極為復雜的社會文化因素，但伊險峰和楊櫻刻意避開了這種宏觀性的觀察，只是立足身邊最普通的兩個人物個案，在情真、事真的基礎上，以點帶面、以微觀印證宏觀，最終巧妙地傳達了創作主體的宏闊思考，且具有較強的說服力。這種說服力，無疑就是“理真”的體現。

從敘事內在的肌理上說，非虛構寫作在“如何行動”上確實用心良苦，也并非只是作家置身于敘事現場、參與敘事那么簡單，而是在“為何行動”和“如何行動”方面，都有著頗為復雜的考量。這也是它之所以被視為“行動文學”的重要原因。但非虛構寫作畢竟是文學創作，不是社會學的田野調查，也不是歷史學的口述實錄，當然也不是新聞中的長篇報道或特寫，而是一種文學意義上的審美存在，擁有豐富的藝術感染力。所以，在“如何行動”中，作家還要面臨另一個問題：“怎樣文學”？即需要運用哪些表現方法，將這些情、事、理的真實性，很好地融匯在一起，使之成為一種審美的存在。

從大量具體作品來看，非虛構寫作在維護敘事的真實性、展示“行動文學”特質的過程中，同樣也采用了一些值得深究的藝術方法。這些方法從總體上說，就是碎片化的拼接。對此，我曾在相關文章中闡釋過，但在具體的拼接策略及路徑上未能細論。應該說，虛構性寫作有時也強調碎片化，但它帶有后現代主義意味，主要是為了突出反整體、反中心的效果。而非虛構寫作則恰恰相反，它的碎片拼接是為了更好地傳達寫作的“求真行動”，體現了“形散而神不散”的特點。為了確保敘事的情真、事真和理真，作家在非虛構寫作中不得不面對無數事實的碎片：日記、書信、口述實錄、檔案文獻、訪談、田野調查數據、各種理論著述、作家情感傾向、作家辨析過程及依據……所有這些，都是“求真行動”不可或缺的組成部分，也都是敘事需要呈現的元素。如果為了作品結構的完整和統一而對其進行隨意取舍，或過度修飾，那必將嚴重影響作品的真實效果。因此，在非虛構寫作中，作家常常使用碎片化的方式，靈活地拼接各類不同性質、不同渠道的材料，確保文本獲得某種“高保真”的審美效果。像《張醫生和王醫生》，在近 40 萬字的篇幅中，通過碎片化的拼接，融入了大量的訪談、微信內容、家族史材料、社會學等理論、作家對當事人言語的心理辨析、新聞報道等，非常鮮活地呈現了兩位醫生復雜而隱秘的成長經歷，以及沈陽近四十年的社會發展變遷。從文本上看，它是零散的、碎片化的，但它的內核依然聚焦于書寫的真實性。

碎片化的最大優點，就在于敘事的靈活和自由。這種靈活和自由，使非虛構寫作在敘事上獲得了明確的開放性。它一方面是由作者和當事人共同參與創作的文本，融入了當事人的情感、態度和想法，另一方面又張揚了作家的主體情思和歷史意識；它一方面體現了見證文學的功能和史學上的文獻價值，另一方面又突顯了深度追蹤式的新聞特性；它一方面帶有某些領域獨特觀察的社會學意義，另一方面又在底層化、平民化的視域中呈現了個體與現實之間的復雜糾纏。如《重走》圍繞著當年湘黔滇旅行團的行走路線，作者在重走的過程中，幾乎融入了社會學、文獻學、口述史、新聞報道等各種元素，同時又以時空并置的方式，將各種碎片組合在一起，形成了一種極為蕪雜但很靈活的文本，使我們從文本的自律性上幾乎無法歸類。因此，非虛構寫作的開放性是多維度的，無論內涵還是形式，都充滿了巨大的活力和無數的可能性，并在自由靈活的審美創造中，彰顯了“行動文學”的求真意愿。