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七月的北京驕陽似火，上古神話新說新雜技《涿鹿之戰》在天橋藝術中心上演，該劇的出品方北京雜技團也迎來了她65周年的華誕。近年來，北雜在加快推動優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展的藝術實踐中，聚焦傳承和重構天橋雜技“難、奇、絕、美”藝術特色，在探索新雜技表演范式的孵化上進行了一些有益嘗試，推崇一種既傳統又現代的交融性藝術風格。本劇出品人和總制作人、北京雜技團書記兼團長楊敬榮介紹：“我們賦予一場戰爭以溫情，注入六位演員以真情，激發對一匹‘戰馬’的共情。”總的來說，新雜技《涿鹿之戰》是寫意的，它的寫意在“美”的欣賞上、在“真”的認知上、在“善”的教化上，具有新時代的藝術氣息。

這是一場對既有雜技認知的顛覆之旅。“蚩尤戲”，上古大戰催生的人類身體奇跡；雜技，人體創造的力與美的奇跡。追溯雜技的源頭，還真和“涿鹿之戰”有關。傳說蚩尤長相怪異，頭上生角，常常以角抵人。后人為取樂，也在頭上戴牛角，兩兩相抵，模仿戰爭場面，并把這稱為“蚩尤戲”，就此構成了雜技的雛形。新雜技《涿鹿之戰》把頂技、蹬人、疊羅漢、舞流星等絕活通過多種藝術語匯的融合及孩子游戲的趣味表達出來。在該劇監制、北京雜技團副團長汪藝瑋看來，“新雜技”是對雜技藝術的一種開拓性創新，其創新性包括引導雜技演員用雜技去塑造人物，充分借鑒中國傳統戲曲審美中的寫意與節奏，音樂與肢體高度融合，追求與觀眾的情感共鳴與當下性。

劇中動作設計的介入恰如其分、語匯洗練，手執面具的上古諸神內心與肢體表演巧妙的結合，為該劇平添了一份特別的舞臺質感，給人以一種視覺與心靈的雙重激蕩。該劇努力發揮雜技形式所長，把作品的矛盾加以突出，造成強烈的沖突；將故事情節加以集中，造成緊張的情勢；就作品中的人物加以深化，形成迫切的自覺意志和貫穿性的肢體表演空間。導演在擇取一個個有機聯系的故事細節和場景中，形象而直觀地將本劇的題旨傳達給觀眾。

在筆者看來，這類新雜技具有了傳情和達意的雙重功能。它以身體為材料、動作為語言，以肢體語匯的構織實現作品傳達的藝術形式，承載了對整個故事內容的傳遞功能，又具有雜技本體的審美屬性。如何解決好雜技的戲劇化傳遞？如何準確把握雜技屬性，并用肢體表演為故事講述服務？這是做好該劇最為重要的難點。這里，我們不妨先梳理一下肢體語言的類型：一是具有傳情達意的肢體動作，這類動作組合能給人比較具象的感受；二是具有某種抽象美感的動作組合，它雖然不表現具體的情意，但能體現諸如抒情的、歡樂的、優美的、雄壯的、莊嚴的、滑稽的等抽象概括的肢體美感；三是表現某種技巧的動作組合，這類肢體語言不表達一定的具體情意，只帶有某種肢體動作的技巧美，戲劇家阿甲曾以“難能而不可貴”來批評“炫技”的表演脫離了人物。雜技與生俱來的“技巧性”是無法定義的，但從雜技本身來看，它有助于意境、氣氛、情勢、高潮的渲染與促成，翻滾跌撲等技巧也起到了肢體語言的鑲嵌作用。該劇令筆者比較欣賞的正是其沒有一味地設計追求技巧的那種“無情之舉”。

誠然，具有表意性的肢體語言在雜技中亦起著不可替代的作用，包括在劇中承載的功能以及作為表演藝術的意義等。因此，在雜技中導演需要合理構思劇情中的動作設計，以便于觀眾清晰了解導演的想法。此外，合理調配抒情性動作語言與表意性動作語言在雜技中的任務，最終完成雜技表達的訴求尤為關鍵。看似不同藝術形式的倒掛，也是藝術發展進程中的融合與補強。

船小好調頭

作為一門古老的藝術，雜技在當代怎么生存？需要用時代的新語言、變換各種樣貌跟現代人溝通。學習傳統當然是必要的，新雜技的創排一定要深入挖掘優秀傳統文化，遵照雜技作為藝術的特殊性重建它與生活、與時代的關系，才有可能尋找到新雜技發展創造的路徑，使古老的藝術煥發全新生機，全面融入和重回生活，這不僅是我們的期待，也是中國雜技努力的方向。

京劇表演藝術家蓋叫天曾提出“四面八方”的舞臺表演美學觀點。意思是說演員的表演要顧及多個舞臺角度，適應不同方位觀眾的視角，以創造性地充實均衡的舞臺表演構圖，喚得觀眾欣賞的美感。劇中有一場景，演員們匍匐地上，蠕動、喘息、跳躍，模仿各類動物，像是若干只小獸，做出各式各樣表現動物質感并非常有趣的姿容，劇場內的演出效果非常好。

作為一部低成本、小制作的新雜技作品，該劇舞臺表演空間并不大，但卻讓觀眾真實地感受到了作品的充分存在。新雜技很貼近都市人，尤其是兒童，但這種貼近又是“有距離”的貼近。演出古拙至極，暢快淋漓，演員采用了大量無實物的表演樣式，如不用“鉆圈”的“圈”，但還用這些翻騰技巧等。整場雜技給觀眾帶來一種“看電影”的感覺，通過底幕影子的呈現，形成了虛實對比的二度空間場域。

該劇中還融入了許多戲劇元素，但這種融入又完全是屬于雜技的而非簡單移植或增補，在新雜技語匯中衍生的新的張力，擴張出更豐厚的表現空間，體現出當代雜技人希望更多地用自己的方式開辟新雜技的劇場空間。“創作”是不怕想法太多的，怕的是沒有相應的生動達意，沒有鮮活的感性形象去展現內涵，怕的是強行為之，以一種概念圖解另一種概念，陷入純粹形而上的不接地氣，那只能讓藝術流于寂寥的孤芳自賞。

舉棋三步走

《涿鹿之戰》是上古神話新說新雜技系列的第二部。首部作品是《斗水》，此外還將推出第三部《大地》，力圖共同構成“國潮熠風”的審美范式。在該劇演繹的上古第一大戰中，不僅有黃帝和炎帝的參戰，《山海經》中“風伯”“雨師”的助陣，還有傳統戲曲、多元音樂、創意舞蹈、裝置藝術等多種藝術元素融合式的“順水推舟”，為觀眾奏響一支“新雜技”的奏鳴曲。

《涿鹿之戰》取材于中國有史記載的第一場大規模戰爭，講述一個孩子因思念戰場上的父親，偷偷混入出征隊伍尋父，陷入險情被父親的戰馬救下后，與出征的戰士們一起為家族部落沖鋒陷陣的故事。全劇以孩子的純真視角，帶領觀眾夢回中原大地壯懷激烈的史詩級戰場，身臨其境感受上古之戰的驚心動魄，體味骨肉相連的父子情、質樸深沉的戰友情、蕩氣回腸的氏族情。

亮點一：雜技借鑒了京劇臉譜、靠旗等傳統戲曲元素，戰場打斗場面與京劇武戲相得益彰。劇中的主人公深陷迷霧山谷時，學演了京戲短打武生的名段《三岔口》中無對手開打的場面，流露出獨特的中國戲曲舞蹈神韻。《三岔口》中的“摸拳”和“拿法”程式表演很符合新雜技的劇情，因此，在打這套拳時特別強調以“摸”字來表現廝殺的意境，用“拳”來表現武打的激烈。“摸”是虛，“拳”是實。這種虛與實的交融既驚險又有趣，獨具魅力、引人入勝。“拿法”近似于武術的擒拿術，主要以“鎖拿”腕、肘、肩、胯、膝等大關節來制約對方，適合于近距離的搏斗，把這種武打運用在該劇中也很恰當。

亮點二：節奏性為表演提供了伸縮性，怎一個“快”字了得。舞臺背景只用了一塊“布”來做底襯，場景轉換很迅速，表演節奏非常緊密，情感變換更是間不容發，做到了快而不亂、有情有景，將人、神、馬混戰的戲劇性場面表現得生動傳奇。

亮點三：借助“天橋八怪”之一的傳統賽活驢中的表演形式，創造性地編制了“馬頭”、打造了“馬蹄”，演活了活潑又威猛的形象，而劇中“小石頭”和戰馬的很多技巧也都是從傳統雜技里獲得的，足顯其“創新當中見傳統”的特色，全情上演了中國版“戰馬”而藝驚四座。在筆者看來，新雜技汲取了傳統的營養，是傳統和當代文化混雜交融的復合體，求新、求變的“不滿足”正是為了建立自己的雜技語言系統，通過自我的藝術把脈，表達雜技人在當下真實的感受和思考。

亮點四：雜技與管弦樂、中國民族打擊樂、陜西地方曲調等多種音樂的結合，對故事的文化背景、地域特色的模糊化處理，放棄了“不可能完成的”創造與嘗試，回歸于“兩張皮”的簡單縫合。可以說，劇中呈現的是一個五光十色的“大雜燴”。它充滿了好奇感，只留下整體感知而無具體認知，也就自然規避了不夠真實準確的指摘。

筆者以為，新雜技的藝術革新始于“霧外江山看不真”的彷徨，轉到“只憑雞犬認前村”的苦尋，再到茫茫的雪野上找其前行的路，“印我青鞋第一痕”，留下了探路者的清晰足跡。新雜技《涿鹿之戰》為我們提供了形式分析的可能性。雜技并非只關乎語匯形式美，而同時注重“在場感”的交流。期望經過一段演出周期，觀眾會從這系列作品中回味到新雜技的時空觀與意境美。該劇中，不僅演員獲得了充分展現其想象力的表演空間，觀眾也盡情發揮想象力，使之成為新雜技藝術表現力的一部分。如此，創作的理念空間得以充分拓展，新雜技自由創編的手腳被徹底地放開，舞臺上的元素都可能得到淋漓盡致的發揮，而“原創”的意義便就凸顯了。

（作者系中國藝術研究院教授、北京文藝評論家協會理事）