在中國革命史上，為民族獨立、人民解放獻(xiàn)出生命的革命烈士千千萬萬，但是能以真姓真名登上戲曲舞臺的并不多見，楊開慧烈士是其中之一。

1957年毛澤東寫了《蝶戀花·答李淑一》。詞作發(fā)表后，楊開慧的崇高形象以及她的精神、事跡便激動著萬千民眾的心。1977年，中國京劇院演出了戴英祿、鄒憶青、范鈞宏編劇，李維康主演的京劇《蝶戀花》。2018年，戲曲舞臺上又推出了劉興會編劇、彭蕙蘅主演的河北梆子《犧牲》。這兩部劇作都留下了精美的表演和激動人心的唱段。為慶祝建黨百年，陜西省戲曲研究院眉碗團推出王建平編劇、李梅主演的碗碗腔新作《驕楊之戀》，為楊開慧形象的塑造提供了新的經(jīng)驗與啟示。

作者以《驕楊之戀》這個劇名告訴觀眾，此劇由“戀”字出發(fā)的用筆方向?！膀湕睢币辉~是毛澤東的創(chuàng)造?！兜麘倩āご鹄钍缫弧钒l(fā)表后，毛澤東的老朋友章士釗問他“驕楊”一詞何意，毛澤東答說：“女子革命而喪其元，焉得不驕？”說楊開慧的品格足以傲視群雄，同時也表達(dá)了自己對楊開慧的崇敬和自豪?！兜麘倩ā芳仁且魂I悼亡詞，也是一曲忠魂頌。該劇創(chuàng)作者正是從這兩個方面著眼，描繪楊開慧對毛澤東的生死之戀，又把這忠貞不貳的愛戀升華為主人公對革命理想和信念不可動搖的堅守。

戲曲是要“唱”的，所有的臺詞連念白也要盡量實現(xiàn)韻律化，使劇本讀起來要有讀詩一樣的激動。該劇的創(chuàng)作者非常追求劇詩的品格，從各方面把劇中人物的心情作以詩歌式的宣泄。楊開慧每一場的唱詞都是一首首激情澎湃的感人詩歌，并最終化作了李梅精彩的唱做念舞。

為了強化劇詩的品性，作者還把膾炙人口的詩歌引入了臺詞。為表達(dá)對毛澤東高潔品格的崇敬和思念，楊開慧吟唱楚辭《橘頌》；為表達(dá)對毛澤東胸懷天下的景仰，楊開慧吟誦毛澤東的《沁園春·長沙》。楊開慧的愛是充滿激情和詩意的。毛澤東有才華、有抱負(fù)、有沖天的豪情，楊開慧愛得轟轟烈烈就成為很自然的結(jié)果。作為一位文學(xué)修養(yǎng)很高的新女性，她的臺詞里詩詞名句信手拈來。面對叛徒任子夫的誘勸，楊開慧以瀏陽烈士譚嗣同的名句作答：“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖！”軍閥何健問她：“失去了生命這一切對你來說還有意義嗎？”楊開慧回以裴多菲的名句：“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，兩者皆可拋！”尤其是，劇中還引用了明代的時調(diào)小曲《鎖南枝·傻俊角》。這首表達(dá)少女至情至愛的民歌小曲在民間流傳了數(shù)百年，劇作者拿來稍加潤飾，改造成了貫穿全劇的主題歌。直到楊開慧中槍倒地，這首歌終成她告別人間時奮力唱出的最后一曲。她對毛澤東忠貞不渝的愛，對革命理想和信仰的誓死堅守，借由詩歌的魅力震撼著人心。

該劇的成功還表現(xiàn)在創(chuàng)作者竭盡全力地要把它“做成”一部戲曲。戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中一個很大的難題是做出來的東西“是不是”戲曲。這表現(xiàn)在音樂與整個舞臺觀念上是否能實現(xiàn)“戲曲化”。《驕楊之戀》在這方面做出的努力和取得的成績都是值得稱道的。戲曲的表演程式是對生活的規(guī)范化、美化、舞蹈化，是戲曲藝術(shù)區(qū)別于其他戲劇樣式的一大特征，是戲曲藝術(shù)的“法”?，F(xiàn)代戲如果去掉了程式，那很可能就成了“話劇加唱”，變成了非戲曲。而該劇的一大成就是，演員沒有把程式視為負(fù)擔(dān)和鐐銬，相反，豐富的程式成了塑造人物時強有力的藝術(shù)手段。導(dǎo)演和演員都在努力地把傳統(tǒng)的程式“轉(zhuǎn)化”為表現(xiàn)現(xiàn)代人物的手段。從演員的舉手投足、一顰一笑中，我們可以清楚地感到傳統(tǒng)程式的影子，不覺得別扭反而覺得很美，關(guān)鍵在于“化”得合情合理，“化”得尺度適當(dāng)。

且看第二場，楊開慧和毛澤東183天沒見面了，她深深的思念完全可以用大慢板的唱來表達(dá)，可是我們看到她偏偏要動起來，解纜登舟、撐篙而行。這連唱帶做的一段優(yōu)美歌舞顯然是從傳統(tǒng)里“化”出來的。那種詩的意境美不勝收。這一場的重點戲是楊開慧拒絕富家公子王春和的求婚。王春和千里迢迢從北京到長沙向楊開慧求愛，可是她已經(jīng)有了心上人毛潤之，所以堅決而不失風(fēng)度地禮貌謝絕。這段對話也完全可以讓兩個人物坐下來慢慢訴說，但我們看到的是王春和在蒙蒙細(xì)雨中打著雨傘出場，倆人表演了一段優(yōu)美的雨傘歌舞，真正是“以歌舞演故事”，讓我腦中一下閃過了《白蛇傳》中“游湖借傘”的場景。

第四場，受刑后的楊開慧戴著腳鐐手銬出場。反動派要她聲明和毛澤東脫離夫妻關(guān)系，并以殘害他們的兒子毛岸英相威脅，楊開慧內(nèi)心陷入了極度矛盾。李梅大段的唱配合了一系列具有強烈沖擊力的身段，做得恰到好處。聽到兒子岸英的呼救，楊開慧那一段唱做運用了翻身、旋轉(zhuǎn)、搓步、跪步、撐地等不少傳統(tǒng)身段，做得合情合理非常有沖擊力。而手握“斷腸筆”的那一段唱做，又充分地展示了她靈魂深處天塌地陷般的矛盾。似乎又讓我看到了《十五貫》里況鐘要不要在判斬書上畫下一筆的情景。楊開慧最終決心“舍己命以死抗?fàn)幘葍哼€”，她奮身撞墻昏死倒地，李梅在此則非常恰當(dāng)?shù)刈隽艘粋€“臥云”（臥魚）。可以說，劇中楊開慧的每一句唱、手眼身步的每一個動作，都在顯示著傳統(tǒng)程式的魅力。

為使該劇更加“戲曲化”，創(chuàng)作者還設(shè)計了兩個更夫。第一場開端這兩人就出場了，形式上類似于“傳奇”中的“副末開場”，交代“家門大意”。他們凄涼地感嘆“太黑了，亮天吧”，傳達(dá)了老百姓對黑暗時代的感受。倆人的第二次出場是“楔子”，一下子把劇情帶到10年后，告訴觀眾楊開慧在白色恐怖中被捕，他們稱贊她是奇女子、烈女子，介紹她的革命貢獻(xiàn)。二人第三次出場則是楊開慧臨刑前夕。在楊開慧革命精神的感化下，他們的覺悟已有了提高，為她即將就義而哽咽，稱贊“巾幗英雄，千古忠烈”。這兩個更夫按行當(dāng)應(yīng)該是丑角，他們的表演完全是戲曲式的，又為該劇平添了戲曲色彩。

該劇的序幕和尾聲設(shè)計了一段“驕楊之靈”的“忠魂之舞”，很好地表現(xiàn)了《蝶戀花》詞的意境，收到了“鳳頭”和“豹尾”的良好效果。第四場楊開慧受刑時，沒有直接表現(xiàn)血腥場面，而是表演了一段痛苦的“驕楊之靈——煉獄之舞”，也很恰當(dāng)。劇中，戲曲人物的服裝和道具也都是有可舞性的。如楊開慧離不開的那一條長長的圍巾、撐船的青竹篙還有沉重的鐐銬等。

總體看來，作為一部成功的碗碗腔現(xiàn)代戲，《驕楊之戀》比較好地實現(xiàn)了戲曲化，觀后的印象是和諧與美的，使人感到這是一首激動人心的“劇詩”，是一部相當(dāng)成熟的戲曲作品。這種效果在當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的舞臺上是不可多得的。碗碗腔作為古老的戲曲聲腔，由皮影說唱而變?yōu)槲枧_表演是上世紀(jì)50年代的事。它風(fēng)格清麗典雅、細(xì)膩委婉，在大西北民間音樂中獨具一格。以碗碗腔來演出并塑造楊開慧的不朽形象可謂正確的選擇。劇中第三場，創(chuàng)作者還特地在繪景的大幕上讓楊開慧做了一段影子表演，可能這也是對碗碗腔皮影母體的一種懷念吧。