李晁的《霧中河》關(guān)于死亡。河與霧的結(jié)合，是一種很好的平衡，悲痛像大霧彌漫于整部作品，河這樣的自然必須得到承認(rèn)。兩個(gè)如今死去的年輕人在情感上反射出20年前那個(gè)死去的孩子。哀悼的父親在夢(mèng)中聽到吩咐，力量衰弱的老人面對(duì)驕傲的年輕，最終，或許，挽救了一條生命。那夢(mèng)中降臨的女聲，“不斷沖老五喊，快點(diǎn)走，莫回來(lái)，千萬(wàn)莫回來(lái)”，“莫停喲，快走快走”，更像是一種修辭手段：循環(huán)往復(fù)的人與河，轉(zhuǎn)身和重返，別人的兒子、身上的父親，父親身上的自己的兒子，生中之死，死中之生。

小說(shuō)里，大霧和霧水這個(gè)地名被賦予了一種神秘莫測(cè)，它們罩住悲傷，但似乎也罩住了另一些東西，那么是什么，不想被清楚看見呢？如果說(shuō)，霧氣是受到陽(yáng)光威脅的，那么對(duì)主人公老五來(lái)說(shuō)，“沒有表情的”河水就是他需要提防的，那讓他看到過(guò)去，“有些飄散”的記憶，也是他不想被喚醒的。“老五的家在江北盤山街頂上，就是碼頭后的山巔”，老五從前開飯館，“自己做廚師”，沒有人見老五在河里游過(guò)泳……以前老五住山上時(shí)，羨慕住河邊的，因?yàn)槟昀象w弱，改行守了一陣子船后，又想回山上了。

老五能從山上下來(lái)，走向河邊，是有過(guò)迎接面前新事物的打算的，他要克服的顯然不是對(duì)水的畏懼。20年前，河水收走了屬于他的一個(gè)人，他似乎相信，河水理應(yīng)還給他一個(gè)人。然而他所伸手“挽救”的女人，空有一張好看的臉，并沒有從意義上智慧地認(rèn)出，他是那個(gè)救命者。“女人說(shuō)，我想走就走，不要以為我會(huì)感謝你——你是不是覺得自己是英雄？”小說(shuō)中的老五，內(nèi)心其實(shí)是放棄了。老五對(duì)他鐵了心阻止下河的女人說(shuō)：“我只曉得你怕了，怕了好。”他當(dāng)然知道“這河每年都收人”，收得還不止一個(gè)兩個(gè)。他內(nèi)心其實(shí)是怕了，怕?lián)启~的躉船出事，怕潛水隊(duì)再出事故，在這種情況下，怕，其實(shí)是一種非常真實(shí)的、本能的反應(yīng)，想完全逃離開那個(gè)環(huán)境。和陸地相比，河水是不給人安全感的，是動(dòng)蕩不安的，以致老五走在路上也走得“歪歪扭扭，身子抑制不住地想要晃一晃，用自家的晃來(lái)抵消河水的”。這種內(nèi)心的直覺變成噩夢(mèng)里的提醒、警告。但我也在想，為什么不能有一個(gè)躉船里的守望者？既然我們不能逃開各自的場(chǎng)域、命運(yùn)，這樣的“怕”就必須加以控制、克服，就必須和河“有仇”，既警惕又謹(jǐn)慎，一次一次攔下那些想去耍河、“欺水”的人。

可惜，主人公并未突破這既微小又遼闊的困境，我們來(lái)看看，最終，迷霧散去后的、清晰起來(lái)的空間，是如何縮小的。

“這河其實(shí)叫江，但霧水居民都管它叫河……說(shuō)到底，它是匯入長(zhǎng)江的”，這種稱呼的錯(cuò)位恰恰代表了這種境界的縮小。這也將一條完整的江截出了一個(gè)截面，這個(gè)截面因此有了頭尾：“構(gòu)皮灘是座新建水電站，才開始蓄水，從這里過(guò)去是唯一水路，沒有支流，人不會(huì)跑到其他地方去。”死去的小孩正是沖到了構(gòu)皮灘去。河是江的一面，死是生的一面。這個(gè)截面上，同時(shí)存在兩個(gè)有意思的空間：一個(gè)是不會(huì)水的老五守衛(wèi)的躉船、一個(gè)是三人潛水隊(duì)撈魚掙錢的大壩基坑。這兩個(gè)空間都是既開放又關(guān)閉的，河流連接起這兩個(gè)空間，創(chuàng)造出一種秩序，“這河不是讓人耍的，哪個(gè)耍哪個(gè)要出事，你信不信？”生命就在這秩序里，既沒有此岸也沒有彼岸。

如果寫作是為了放大而不是收縮我們的世界，那么老五或許可以選擇繼續(xù)守在躉船上，河水，最終將還給他的，是他意想不到的江的自由。

這小說(shuō)讓我想起2006年公映的紀(jì)錄片《蒙古草原，天氣晴》，一樣是死，每個(gè)人的死法都是不一樣的。在死亡面前，微笑、哀哭或者沉默著承受，其實(shí)也沒有什么不同。但在小說(shuō)里，它似乎成了兩種價(jià)值觀。老五是活在兒子死亡陰影之下的，因此他詫異別人的不受影響：“這個(gè)人才死了徒弟，還不收手，積極性竟比從前還高，老五就有些看不懂了”。這“看不懂”，其實(shí)也暴露了作者對(duì)死亡的態(tài)度，借老五之口，直白地說(shuō)出：“人死，是大事。”這個(gè)“大”字，是作者的脆弱與敬畏，是對(duì)河所代表的無(wú)情的理解與不解。說(shuō)理解，是在小說(shuō)文本層面；說(shuō)不解，是在價(jià)值觀層面。何以如此解讀？小說(shuō)結(jié)尾，“就聽說(shuō)老戚戚邦德被一桿標(biāo)槍射中了眼睛，在河里”。貪錢貪色的老戚落得如此結(jié)局，呈現(xiàn)出一種因果，這因果，完滿了小說(shuō)的故事性，卻也暗示出，作者對(duì)那高處的、客觀的、未知且不可知的自然的處置，其實(shí)并不甘心順受。他為其打上了來(lái)自寫作者的倫理的坐標(biāo)。然而現(xiàn)實(shí)往往荒涼無(wú)人性，在天空里大地上是找不到公正或不公正的，河流既不提供啟示也不提供頓悟。對(duì)小說(shuō)而言，宿命意味的公正才是虛構(gòu)。

小說(shuō)一開始有著中立的調(diào)性，但自從穿著白色連衣裙的女人出現(xiàn)，就被荷爾蒙隨機(jī)地、無(wú)意義地?cái)噭?dòng)，更苛刻一點(diǎn)說(shuō)，是騷動(dòng)。騷動(dòng)帶來(lái)死亡。讓將死之人死前有點(diǎn)故事，這是小說(shuō)家的善良。但我也會(huì)想起丹尼斯·約翰遜的《火車夢(mèng)》，讀者來(lái)到每一次情節(jié)轉(zhuǎn)彎之處，都有點(diǎn)猝不及防的吃驚。小說(shuō)是否需要保護(hù)自己的人物？又是否需要抵擋現(xiàn)實(shí)向螻蟻之人不斷宣告的“不”？歸根結(jié)底，小說(shuō)家對(duì)人類的愛是否有意義？小說(shuō)里有這樣一段：“去年還見過(guò)一個(gè)來(lái)這里尋短見的，直接從觀景平臺(tái)上跳進(jìn)河里，七八米的高度，沒有一絲猶豫，筆直栽下來(lái)，……是吳大一個(gè)猛子扎下去把人撈起來(lái)的，撈起來(lái)了，女人也面無(wú)表情，沒有道謝，更沒有哭，好像只是下河洗了個(gè)澡一樣稀松平常，甚至沒留下一句話就往碼頭上去了，第二天才聽說(shuō)女人從公路橋上跳了下去，當(dāng)場(chǎng)就砸死了。”如果他者對(duì)他人命運(yùn)的修正是蒼白的，小說(shuō)家又何來(lái)的自信呢？

我們總說(shuō)，文學(xué)需要時(shí)代的印記。曾經(jīng)，文學(xué)走過(guò)對(duì)死亡平靜的年代，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，文學(xué)中的人們甚至高興于死亡時(shí)刻獲得的內(nèi)心寧?kù)o和視野擴(kuò)大；戲劇性的英雄行為證明人類熱情洋溢地在場(chǎng)；再之后，文學(xué)里的死亡變成一件主觀性的事情，想象出來(lái)的感傷泛濫；二戰(zhàn)之后的文學(xué)里，溫順的人們擠成一團(tuán)，卻無(wú)法逃脫不公正的處境……那么今天，當(dāng)下，此地，文學(xué)是否一定要站在生命這一邊呢？天地之不仁，是否應(yīng)該恢復(fù)其更高的權(quán)威性？我們何以相信，在時(shí)間之河漫游的人類，就有資格生生不息？

我喜歡李晁這樣溫和善良的寫作者。但有時(shí)，我也期待，能出現(xiàn)那些任江河湖海卷走自己筆下人物的作者，把他們懸掛在無(wú)所依靠里，送他們?nèi)ジh(yuǎn)的，超出讀者預(yù)期，也超出作者設(shè)計(jì)要去的那樣一個(gè)地方。