20世紀前半葉的事件在歐洲大陸堆積起眾多尸體……如果說歐洲和美洲的詩人對這些大屠殺未做出任何反應，這是錯誤的。他們的反應多半非直接針對那些恐怖的罪行，而是間接指向它們對整體文化境況所帶來的影響。“戴頭巾的游牧民族蜂擁／于無垠的平原上”的悲痛傳達出文化的斷裂，傳統價值觀的瓦解。以往的悲劇通常聚焦于某個具有象征意味的崇高受害者——釘在十字架上的英雄——所經歷的苦難，讓觀眾或讀者產生共鳴，并在其身上找到自己內心最深處的恐怖感。以數百萬人民的死亡為詩歌題材的想法讓這樣的傳統受到威脅，因為詩作里有數萬個悲劇英雄，形同將俄狄浦斯王、哈姆雷特和李爾王集體淹沒于無名的汪洋。在西方傳統里，無名的受害者從來不是悲劇的素材。因此，某些經歷過城市毀滅和集中營恐怖而幸存的中歐詩人同意阿多諾的說法：“奧斯維辛之后”再也不可能創作出任何詩歌。

在詩歌的想象與當今世界最恐怖的現實正面沖撞之時，為何歐美詩人認為繼續創作詩歌的一切標準已被摧毀，這與其自身傳統有關。然而，在頗為不同的猶太傳統下，薩克斯為何能寫出數百萬同胞在毒氣室慘遭屠殺的詩作，且似乎不認為這是不適合入詩的題材，不認為他們的詩作描繪出絕望的“荒原”和文明的末日，也不認為他們寫的是有違詩歌傳統的“反詩歌”——這也是有原因的。

薩克斯于1891年出生于柏林，初期師承歌德和席勒的德國浪漫派風格。在希特勒當權之后，她才轉向猶太神秘哲學尋求典范。恩岑斯貝格在薩克斯《詩選集》的導言中寫道：“書本和碑銘，檔案文件和字母：這些是反復出現于她的作品中的概念。”當她于1940年逃到瑞典時，仍繼續用德文寫作。

薩克斯的《舊約》傳統與拉丁、希臘以及基督教的西方傳統截然不同，在她的作品里也以截然不同的風貌呈現。對西方讀者而言，猶太傳統和歐洲傳統之間的差異有助于理解大屠殺時代的現代詩人所面對的問題。在《舊約》里，詩歌在本質上不是一種目的，而是透過語言去實現和國家的歷史同等悠久的生命愿景。因此，傳統的猶太詩人／先知在書寫時，并非僅以單一藝術家的身份表達獨有的情感以造福其他個體。相反地，他是人民的聲音。對猶太民族而言，宗教是國家成立的要素，個人在國家追求千年至福的意識中是微不足道的。猶太詩人寫詩的目的是教誨的，帶有神秘色彩的，而非美學的。

薩克斯的作品中最生動呈現出的生命是被殺害者的生命。這并不是說她的詩作中有任何無緣由的恐怖或尸骨堆棧的畫面。她將素材加以轉化，賦予精神層面的意義，但恐怖感并未因此減弱。或許可以說：在她的作品中，恐怖轉變成臨終祈禱式的極度悲痛，比粗暴的事實更為駭人，但也更平靜、更決絕。這些詩形同我們和死者之間的一層薄紗。薩克斯詩中煙霧和蝴蝶的意象營造出神秘、上升、稍縱即逝的氛圍。她寫道：

蝴蝶

萬物的幸福夜！

生與死的重量

跟著你的羽翼下沉于

隨光之逐漸圓熟回歸而枯萎的

玫瑰之上。

多么可愛的來世

繪在你的遺骸之上。

多么尊貴的標志

在大氣的秘密中。

在《舊約》傳統中，詩人是背負猶太宗教與國族之天職的先知和見證者；在歐洲傳統中，詩人則是為其他的個人主義者寫作的個人主義者。對猶太人而言，他們害怕個人會發展出和國家疏離的意識。以上帝選民自居的猶太人在磨難中所抱持的心態不同于其他任何國家的民族主義，也不同于集產主義或無產階級的階級意識。對歐洲傳統下的人民而言，他們的恐懼正好相反：他們害怕個人不復存在的黑暗時代會降臨——再無能夠獨立教化自我的杰出創造者和心靈。

希臘、基督教、文藝復興時代和現代的悲劇都把每一位觀眾最深沉的感情和想象力豐富的生命投射到主角身上。主角往往出身尊貴富豪之家，免受常讓一般人陷入厄運的貧窮和悲慘之苦。他的處境強調某種獨特性——此種獨特感正好與每位觀眾心中各自且獨自認為的獨特感相呼應。他所承受的被理想化的折磨觸動了每一觀眾最深沉、最疏離意識的共鳴之弦。因此，如同在我們這個時代所見，當數萬人成為某些人折磨的對象而引發另一些人憐憫之時，歐洲亞里士多德的悲劇準則便開始受到挑戰。大屠殺迫使我們把受害者看成無名的抽象事物（如艾略特在《荒原》一詩所呈現的），或者把每一個受害者當成主角。無論兩種情況中的哪一種，歐洲傳統都冒著置身于極端態度之風險。有些詩人對“戴頭巾的游牧民族”的磨難視而不見，在亞里士多德或尼采學說中尋求立足點。葉芝認為詩歌應該在死者的墳上舞蹈。在曾親睹屠殺和滅絕的年輕一代的眼里，傳統主義者拒絕想象如此重大的苦難經歷，顯然是不人道的。然而，把數以千計的受害者視為悲劇的男女主角，對幸存者而言是莫大的壓力，在藝術上也有不誠懇的疑慮。因此，以歐洲傳統的角度觀之，大屠殺的苦痛是文明瓦解的前兆。受害者成為“客觀存在的力量”，在文明周期近尾聲時，將人類的個體性抹除殆盡，一如葉芝在其“月相”之隱喻系統中所指陳的。

希臘和《新約》傳統聚焦于犧牲者的孤寂形象——普羅米修斯一類的“倒吊者”，基督，或俄狄浦斯王。因此，詩人無法把影響數百萬人的災難寫成悲劇。的確，這樣看來“人民”的定義是工人階級、凡夫俗子、社會一分子、中產階級，或者——最令人心酸的——壕溝中的士兵。無論他們多么值得被視為憐憫的對象，都因自覺力不足而無法成為悲劇人物。如果其中任何一人——某個“無名的裘德”（Jude the Obscure）——被作家描寫成悲劇性人物，那是因為他已然是秘密英雄，而且他的默默無聞具有嘲諷意味。當社會主義者談到由人民統治的未來時，他們的意思是所有的人民都將成為獨立的個體。

薩克斯詩里的悲劇是歷史上猶太國族的悲劇——不只是她同時代者的悲劇，甚至不只是遭滅絕者的悲劇。但這并不表示她的詩作對個別的人無情感可言。在《如果我知道》一詩里，薩克斯為我們展現對所愛之人的親密感情，但感情和個人都溶入所有受害者的處境中：

如果我知道

你最后的目光停留在哪里就好了。

是一塊喝了太多最后的目光

致使他們盲目地

跌落于它的盲目之上的石頭嗎？

或者是泥土，

足以填滿一只鞋子，

并且已然變黑

因如此多的別離

以及如此多的殺戮？

詩中的“鞋子”指的是訪客依然能看到的收存于奧斯維辛的數千只鞋子——小孩和成人穿著進入集中營的鞋子，進入毒氣室之前被集中放置的鞋子，走過沙漠的鞋子，帶領猶太人自當代世界進入他們歷史的領域之鞋子。

對我們而言，這類詩歌為明擺在眼前的事實做了見證：希特勒的“最終解決方案”（Die Endl?sung，系統化滅絕歐洲猶太人之計劃）所收到的成效和他原先預期的正好相反——它摧毀了數百萬個個體，卻也讓他們在家國的意識之中復活。希特勒多次想方設法企圖將猶太人自地球表面鏟除。這個滅絕計劃是最近期的行動，也最為恐怖——因為有現代科學的資源作為幫兇。在此時空所發生的難以言喻、令人費解的駭人事件反而展示了猶太人——對其特殊命運和天職——始終如一的堅持。在薩克斯的詩作中，猶太人重回以往的角色——流放的民族，遭集體屠殺與迫害的民族，離散與歸鄉的民族，誓約和諾言的民族。

若因此說“最終解決方案”讓猶太人因禍得福，則不免輕佻草率。這種說法違反了悲劇的本質。因為悲劇是真正的死亡，雖然可能從中再生出某個帶著神圣喜悅之意念，但這并不能稍減毀滅之殘酷事實。絕望和希望，犧牲和諾言——同樣真實具體卻無法兼容的對立物——并存于猶太的歷史中。在《獲救者的合唱》一詩里，薩克斯陳述了告別即是相會此一吊詭情境：

我們，獲救者，

我們緊握你的手

我們直視你的眼——

但唯一將我們結合在一起的就是告別，

塵土中的告別

將我們和你結合在一起。

一如煙霧，塵土也是蛻變的象征。

非猶太的讀者可能覺得這些作品過于強調苦難，給人某種過于冷酷、逼人的嚴肅感。對這類異議，唯一的回答是：生為猶太人始終都是一件嚴肅的事情。苦難似乎是最能觸動猶太意識里最深沉之樂音的琴弦。《舊約》中所展現的生命觀不是喜劇（即便是但丁式的——從恐怖、不幸到幸福、救贖此一“喜劇”似的歷程），也不是希臘悲劇或莎士比亞的悲劇。猶太民族在世界史上一向扮演著對國家念茲在茲的角色，其堅持的方式不同于其他任何國家，其堅持的強度讓“國家主義”一詞充其量只是個粗俗的模仿品。在猶太史上，國家的定義是人民與上帝合而為一。這樣的國家意識使他們鮮有余力去接納其他任何觀念。或許他們憧憬著一個植根于快樂的猶太未來，讓以色列得以掙脫苦難的輪回。

薩克斯的詩觀不是表現自我，不是自白，也不是自我滿足、自以為是的矯作之物，而是（如前所述）富有宗教虔誠的——然而是帶著神秘主義色彩，而非“正統教”式的虔誠。她在苦難中不斷追尋，繼而發現其形而上的意義。

從上述原因，我們可知為什么歐洲個人主義傳統下的詩人多半無法直接處理集體苦難的題材。如果他是主觀的詩人，在受害者集體苦難的對照之下，他個人的性格和情感（包括對他人的憐憫）會顯得微不足道。集體的苦難似乎會讓他的情感負荷力和他的詩觀都成為笑柄。每一個受害的個體似乎都可以成為悲劇英雄，就像英國詩人歐文（Wilfred Owen）在1918年給席特威爾（Osbert Sitwell）的書信中所描述的在西線的他手下的戰士：

昨天我工作了十四個小時——教耶穌按部就班地扛他的十字架，以及如何調整他的棘冠；還教他不去想象自己口渴，熬到最后的休息令下達之后。

歐文的詩保有濟慈式的豐美，但是他的主題卻嘲諷濟慈對想象之感性世界的信仰。他以直白的戰爭的意象模擬、反諷浪漫主義的豐美意象：“心啊，你從不炙熱／也不碩大，不像被子彈撐大的心臟那樣飽滿”；“你窈窕的體態／顫動，卻不似被刀刺彎的四肢那般優美”。“那是為你的詩集而寫的”。真正的痛楚突然對富有詩意的苦態展開攻勢，赤手空拳就將之勒斃。這類詩頂多只能充當載傷者入院的救護車。歐文在他那篇著名的序文中說：“我的著眼點不是詩歌。我的主題是戰爭，以及對戰爭的憐憫。詩歌即蘊含于此悲憫之中。”

歐文對集體苦難的態度是讓每一個兵士都成為悲劇英雄，成為引起詩人共鳴的同情和恐懼的對象。而勞倫斯（D. H. Lawrence）年輕時對戰爭的看法幾乎完全相反。他非但無法對受害者的苦難產生共鳴，反而表現出強烈的憎惡，因為他們違背了他個人的主觀意識，因此他尖酸刻薄地反對一切接受戰爭的人，不論他們是政客或士兵，是英國人或德國人。在參與戰斗并且容許自己被殺害之時，他們已然選擇與死亡站在同一邊；在拒絕同情他們并且勇于反抗地表現自我之時，勞倫斯等于和生命站在同一陣線。勞倫斯不是和平主義者，他不同情受害者，他痛恨他們被殺、被傷，他拒斥他們對憐憫委婉的需求。雖然他娶了德國妻子，但是他將德國人視為一切仇恨的罪魁禍首，并將自己的憤懣發泄在他們身上。1951年，他在給摩芮兒夫人（Ottoline Morrell）的信里寫道：“我想殺死一百萬個——兩百萬個——德國人。”他從自我意識逼出那股意志力，成就獨特的個體性，以抗拒蘊含于周遭文明的死亡欲望：

我不愿意再活在這個時代。我知道這時代的真相，我排斥它，盡可能地站在這時代的外面。我會活下去，如果可能，會開開心心的，雖然整個世界正驚恐地向無底的深淵滑落。

他覺得戰爭威脅到他自己個體的獨特性，所以他排斥參與戰爭的那些人的獨特性，為了維護他自己以及另外一些人的生命，他進行一場私人的戰爭：

到頭來，一切都不重要了，除了尚存于個人內心的微小、堅實的真理火焰——它不會在冒瀆、不敬之生活的氣流中被吹散。

在本文開頭，我曾提到阿多諾教授的斷言：“奧斯維辛”之后再也不可能創作出任何詩歌。他的說法得到了一些年輕歐美詩人的附和，他們批評當代詩人，說他們的作品仍延續歌頌英雄式的不人道題材，或者說他們對幸存但支離破碎的歐洲傳統存有自我毀滅式的同理心。這些年輕詩人因此有計劃地寫作了他們所謂的“反詩歌”——全然揚棄了“詩歌”。以下是波蘭詩人魯熱維奇（Tadeusz Rozewicz）的陳述：

我無法理解何以創作詩歌的人死了而詩歌還繼續存在。我寫詩的前提和動機之一是對詩歌的反感。令我憎惡的是：世界末日之后，何以詩歌還能若無其事地存活？

薩克斯可能會如此回答魯熱維奇：別人認為的世界末日在《圣經》傳統里正是詩歌的開端，而且一向如此。魯熱維奇還說他的詩是“用文字的殘渣，自沉船打撈的文字，用乏味無趣的文字，自巨大的垃圾場和公墓回收的文字”寫成。

漢伯格（Michael Hamburger）在其《詩的真理》一書中對此有如下評論：

“巨大的垃圾場”和“巨大的公墓”就是第二次世界大戰迫使魯熱維奇和其他許多歐洲詩人非得面對的現實。

姑且不論魯熱維奇是否刻意偏頗，重要的是他的感受：他認為“奧斯維辛之后”的詩人不該再寫自己主觀的情感，不該再用語言創造精美的藝品——具美感之物。1966年，魯熱維奇寫道：“制造‘美感’以誘發‘美學經驗’，我認為那無惡意但荒謬、幼稚。”他宣稱他寫作是“為了受驚恐的人，為了任憑宰割的人，為了幸存者。我們——那些人和我——都是從頭開始學習語言。”

如此誠懇的陳述令人欣賞，但是對其結語——詩人“若無其事”地繼續書寫是褻瀆之舉——我們不免要提出異議。生命仍繼續下去，人們也將繼續探索人際關系和日常生活經驗的主題。然而，魯熱維奇的論調卻也的確讓我們正視一個事實：集中營、轟炸、人口被迫遷移……使得從以往一直延續到1939年的文藝復興時代的個人主義藝術的根基受到了動搖。歐文（波蘭作家可能不曾聽說過的詩人）以及他那“詩歌蘊含于悲憫之中”的呼喊，最終還是讓恐懼和屠殺涌入整個歐洲傳統。

于是我們特別感興趣地轉而閱讀薩克斯這樣的詩人，她所從出的文化（國家和宗教）有著如此不同的悲劇觀：對猶太人民而言，悲劇的功用在于喚醒人民——猶太民族——的國族意識。因為篇幅有限，本文不克探討今日全球性災難的威脅是否是開創比個人主義更具公有性之世界意識的肇端，以及是否因此能產生出在態度上更接近猶太詩人——而非20世紀初那些偉大的英美個人主義詩人——的詩歌創作。

本文摘自《蝴蝶的重量：奈莉·薩克斯詩選》，[德]奈莉·薩克斯 著，陳黎、張芬齡 譯，雅眾文化｜中信出版集團 2022年5月