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戲曲從傳統視域下的“小道末技”到當下學術體系建設中的一級學科，跨越了一道歷史的鴻壑。審視這個跨越的時空內涵，有助于我們對東西方文化互補與互促的過程，尤其對于當下中國構建現代獨立學術體系思想的理解。

一

中國戲曲在傳統時代一直被士大夫視作“小道末技”。從填詞的角度說，曲詞為詩歌逐步衍生變化出來的一種形式，所以明代沈寵綏《弦索辨訛》說：“三百篇后變而為詩，詩變而為詞，詞變而為曲。”詩體代變原本是文學發展節律的體現，但因為社會主流觀念的支配，士大夫卻普遍形成了一種詩體代衰的看法。清李調元《雨村曲話》說：“詞，詩之余，曲，詞之余。”詩為正宗，“詩三百”還被納入“十三經”里，成為讀書人的千年專修課目，但詞就下一等了，只是詩的余響、尾音，曲又更是詞的一點回聲而已。所以明人王驥德《曲律》說：“詞曲小道。”清葉元清《修正增補梨園原序》從舞臺演出角度說：“戲曲小道。”“末技”更是生存小技，漢代賈誼《論積貯疏》說：“天下各食其力，末技游食之民。”進而士大夫把書畫文章都視作“末技”。宋人陳師道《出清口》詩說：“文章末技。”明人胡應麟《詩藪·唐下》說：“書畫末技。”作為詞余的戲曲自然更是“末技”了。和戲曲一樣“躺槍”者還有小說，班固《漢書·藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”所以小說從根上就“出身不正”。

“道”者萬物之理也，至大而弘，“小道”之為小，則只是某種具體才藝。所以漢代辭賦家楊雄說：“詩賦小道，壯夫不為。”詩賦都是“小道”了，對于戲曲這類“之余”的“玩意兒”，“壯夫”自然更是不屑一顧。尤其漢唐博大，文人以功業為重，李賀所謂“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯”，無人以讀書為念。到了明清科舉時代，士子轉為皓首窮經，但即使是廣涉經史子集，眼睛余光也瞥不到戲曲上。歷來書院、學府收藏經史子集四部典冊，從來不收戲曲劇本。清人《四庫全書總目》集部詞曲類有按語說：“詞曲二體，在文章技藝之間，厥品頗卑，作者弗貴。特才華之士以綺語相高耳。”品類既卑下，作之亦無益，只是一些人呈臆恃才偶一為之，但“敝精神于無用”，所以像《西廂記》《琵琶記》之類，四庫全書一概不錄。

戲曲為“小道末技”的觀念，事實上來源于中國士大夫傳統人格的養成。士大夫的價值坐標為“修齊治平”，所學所習以經世致用為上、為大，生命追求在于立德、立功、立言，《禮記·樂記》說：“德成而上，藝成而下。”說白了就是要實現政治理想與抱負（做大官），而不能耽于一藝。即使是“立言”寫文章，如曹丕所說“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，也須先“經國”才能不朽，否則適得其反。王羲之、王獻之書法精絕，宋人洪邁卻說他們受了“翰墨之累”（其識慮精深，恨不見于用耳）。到了明清赴試八股的時代，耽于戲曲更成了不成器的浪蕩子所為，凡讀書之家一定嗤之以鼻，加之混跡戲子等同于耽溺青樓，有身份者皆避而遠之。

二

戲曲被廣為視作“小道末技”的明清時期，恰值西方傳教士進入中土，見之而驚訝。1760年始在清宮擔任機械師、畫師、園藝師長達20年的法國耶穌會士韓國英寫過一篇《中國戲劇》的文章，驚奇地說：“盡管中國大多數喜劇和悲劇似乎都是為了展現惡行的恥辱和美德的魅力，但它們卻幾乎沒給作者帶來什么榮耀……當中國人高聲贊譽為國捐軀的普通士兵時，卻不肯提到那些用高超技藝扮演高難度角色的優秀演員。”韓國英注意到了中國文化對于戲曲的兩個忽視：

一、文人劇作家因社會歧視而逃避躲閃，寫了劇本也不敢署名，這與西方劇作家從創作獲得榮耀相比真正是“地下天上”。法國評論家馬格寧1842年發表《中國戲劇》一文因而說：“只有中國對戲劇文學的重視程度極低，才能解釋為什么會有如此多的戲劇作者不想讓自己落名。”經常出入法國皇家圖書館的漢學家儒蓮1860年在《平山冷燕》法譯本序里說：“巴黎乾隆皇帝圖書館藏書的描述類和理論類目錄有120卷，其中人文與科學的所有分支（經典古籍、歷史、傳記、年表、地理、行政、政治等）都被描繪成最杰出的作品，但卻找不到一卷小說和戲劇作品以及其作者的記錄。”儒蓮分析原因說：“這一情形并不是偶然造成的，它源于中國禮儀的神圣經文（筆者注：指“四書五經”“十三經”之類）。這些經文似乎不承認一個人除了研究古代經典、履行官方職責、修行美德和社交之外，還可以做別的。”儒蓮確實探察到了中國傳統文化的奧秘之角。俄羅斯人瓦西里耶夫1880年出版的《中國文學史綱要》里講，小說戲曲“受到了中國人的完全蔑視”，而這種蔑視是“儒學極力捍衛其思想控制權”的結果。西方人點明的價值導向原因，確實是中國文化的弊端，文人崇儒教、重經典而輕民俗藝業的傳統由來已久。早在元代羅宗信為周德清《中原音韻》寫序時就說：為元雜劇寫劇本，“儒者每薄之”。一些人寫了劇本也怕人知道，明初賈仲明《錄鬼簿續編》說，元人鐘嗣成寫的雜劇“皆在他處按行，故近者不知”。清人梁廷柟《曲話》更是說：“古人作曲本，多自隱其名氏。而鄙俚不文之作，又往往詭托于古之詞人及當代名流而出之。”書生寫戲會受到正統價值觀的鄙棄，做此事自然是費力不討好。

二、戲曲演員遭到極度輕視，這一點與西方構成強烈反差。美國傳教士明恩溥《中國鄉村生活》說：“盡管中國是一個極其喜歡各種戲劇演出的民族，演員們卻不準參加科舉考試……中國人理論上普遍輕視戲劇及演員，這是在儒家道德教誨下形成的。”長期滯留香港的英國人斯坦頓也在《中國戲本》里說：“在古希臘，演員是滿足想象力和提高人們道德操守的人，因此，這個職業被認為是光榮的。然而中國的情況不同。”英國漢學家翟理斯同樣在《中國文學史》里說：“不像古希臘那樣演員是重要人物，中國演員受到社會的歧視。”西方社會對于戲劇演員的認可與推崇，可以從下述事實里看出來：18世紀法國宮廷的洛可可畫家為著名戲劇演員繪制了許多肖像畫（例如加里克、勒凱恩、克萊蓉的肖像），19世紀英國著名演員亨利·歐文取得爵士頭銜，丹麥著名演員曼奇烏斯獲得博士學位。社會對他們是贊譽和仰望的。清末北京擔任梨園行精忠廟首的京劇演員如程長庚、楊月樓、譚鑫培等，雖然也得到慈禧太后賞賜的四五品頂戴，那只是戲迷太后個人愛好的“皇恩浩蕩”，以便于他們在宮中行走，令太后自己看戲方便而已，與社會輿論導向無關。

西方人秉持的是完全不同的文學藝術立場。文藝復興時期人文主義思潮奠定的“人乃萬物之本”的觀念，推動了描寫人生畫卷的戲劇、小說等文藝門類的長足進展，人本主義的價值觀導引著敘事文學登堂入室、大行其道，從業者從而受到社會的尊崇。中國傳統似乎更加重文，但更多體現在器用層面，所謂“言之不文，行而不遠”，而遵制崇古觀使得文體有別，文體代衰觀使得厚古薄今，科舉制藝之學則把全社會的視線都引向了儒學經典的義理詮釋，皓首窮經就成為大多數讀書人的宿命，“文”的審美價值被其實用價值所遮掩。

三

中國近代史的蹉跎受辱，刺激起文學藝術領域里的詩界革命、小說革命和戲劇革命，改良戲曲在成為重要社會輿論工具的同時，也彰顯出其推動社會變革的強大能力。于是，新的戲劇美學觀念開始醞釀。這時，一個學者的獨特個人造詣，使得作為一個學科的戲曲研究脫穎而出，他就是王國維。

王國維研讀西學，感同身受到其戲劇崇高的意識，并偶爾發現西方人早已開始對元雜劇的翻譯與研究，隨即開啟了其《宋元戲曲考》的著述，成為國人在這一領域里的開山之作。接受了西方進化論的影響，王國維將清人焦循“一代有一代之勝”的說法發展為“文體代變”觀。他在《人間詞話》里說：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。”王國維于是一肩扛住了文體代衰觀的落閘。將此觀念對應于戲曲，王國維就在《宋元戲曲考·序》中提出：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”王國維因而給予了元雜劇以盛譽：“中國最自然之文學”“一代之絕作”，并指出其中《竇娥冤》和《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中亦無愧色”。

隨后興起的國民新文化運動，將這一觀念更新推向高潮。例如胡適提倡的白話文，使小說、戲劇堂而皇之地登上了大雅之堂、進入文學創作的殿堂及高校課堂。新開辟的中國文學史研究在瓦西里耶夫《中國文學史綱要》、翟理斯《中國文學史》的基礎上，都把小說、戲曲作為元明清文學的重要內容，加之鄭振鐸《中國俗文學史》的推波助瀾，戲曲獲得了文學史正宗的地位。而20世紀引進西方舞臺戲劇的熱潮，更使得戲劇成為文學藝術主流，發揮了重大的社會與審美作用，一直持續至今。

新世紀伊始，中國高校與科研機構重新定位學科分類，大約有35所大學開設了戲劇與影視學學科。2011年國家頒布的學科目錄里，戲劇影視學成為一級學科，戲劇戲曲學作為二級學科隱含其中。2021年擬定的關于學科目錄征求意見函里，“戲曲與曲藝”獨立出來成為一級學科。比較兩次定位之間的調整，我們看到了中國當代學術與傳統文化之間關聯的進一步加強，看到了中國學科體系由西化向本土化進一步轉型的努力，看到了在21世紀新的全球化背景與國際化視野中重構中國學派的更大可能性。

由此，戲曲百年來因具備獨特的審美內涵而成為民族美學的淵藪，得以作為基因傳承的對象而受到學界的持久重視與深入研究，并在舞臺上發揚光大，走過了一個大回環的路徑。

（作者廖琳達系北京外國語大學跨文化戲劇博士，廖奔系中國作協原副主席）