“興”是中國古典詩學中的一個概念，為《詩經(jīng)》“六義”之一。一般談新詩，很少論及新詩的“興會”問題。其實，中國古典詩學中的“興會”傳統(tǒng)與西方詩學中的“象征”多有相似之處。談新詩常常重象征而忽略“興會”，是一種偏見。華清曾在其詩學文章中不止一次地論及陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進酒》、曹操《短歌行》等古代經(jīng)典名篇，對于傳統(tǒng)詩學中的“興會”之義心領(lǐng)神會。從華清的各種解說中我們可以看到，他對“興會”有多種層次的理解。低層次的含義，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深層次的理解則包括了心與萬象之間的神秘對應(yīng)關(guān)系，類似于西方象征詩學中的契合理論。上升至這一層，我們會發(fā)現(xiàn)他將“興會”這一詩歌生成機制的根源和特點認知得相當深刻。由于“善詩之人，心含造化，言含萬象，且天地日月，草木煙云，皆隨我用，合我晦明”（虛中《流類手鑒》），則其詩興觸發(fā)必“與敏感的情緒、非理性的意緒有關(guān)”，所以華清有將“萬古愁”或“靈敏”作為中國詩歌的精神的精妙之論，并且認為應(yīng)當“對中國的傳統(tǒng)語言，古典詩歌和現(xiàn)代詩，以及現(xiàn)代語言之間建立起一種血肉的聯(lián)系，建立一種內(nèi)在的氣息、貫通古今的理解，因為它既充滿思想，血脈相連，也無限地保有了其固有的本質(zhì)———靈敏。”有鑒于此，我們便很容易理解，為何華清能在其詩中將“興會”手法運用的靈活自如了。華清的詩歌既有效地傳達了類似于“萬古愁”的情緒，又顯豁地體現(xiàn)出了詩的靈敏精神。當然，對于寫作主體而言，這種“靈敏”可能是無形的，它深深地植根于詩人的骨子與靈魂當中。這是內(nèi)在的質(zhì)地，但卻常常以感性的形式發(fā)揮作用，與寫作形成了一種微妙而又難以言傳的隱秘關(guān)系。

華清曾指稱其最早對詩歌的癡迷源于對文字和圖畫之間構(gòu)成的意境，他“愛上了語言，愛上了語言的游戲”，受誘惑于“形而上學的詩”，對于詩詞意境和韻味的追求已成為他難以擺脫的本能。其大量的詩歌寫作皆有這方面的體現(xiàn)。首先，華清盡量采擇那些帶有典雅、清奇、溫婉、纖秾、瑰麗等色調(diào)的意象入詩，如塵埃、舷窗、鯨魚、驛道、柳絮、華蓋、春夢、蝴蝶、蘆荻、桃花、枯井、夜梟、洪荒、西風、白雪、畫舫、寒蟬等，襯托出了古典詩歌以“清”為核心范疇的審美風格；其次，在詩歌中，他借助“秘密經(jīng)驗的敏感通道”和各種表現(xiàn)手法來大力經(jīng)營深沉、柔軟、唯美的詩歌意境，映照出了他對李商隱、李煜格局的歡喜。如《枯葉》《春夢》《春光》《枯坐》《看客》《德沃夏克：寂靜的森林》等即是如此。更為難得的是，詩人對詩中意境的“忘我”營造，其語言的清澈和靈性生長，讓很多人都陷入了美妙的鏡中。《枯坐》寫一個人夢見自己“干枯”的過程，以第三人稱作為敘述的視角，展現(xiàn)其在特定時間、空間中實體漸變的“發(fā)生”。值得注意的是，整首詩雖然一直以“靜—動”交叉的視野在布局人的存在，然而從客觀的角度看，這里呈現(xiàn)出來的仍然是一個“自在之物”的化境。在這個化境之中，人枯坐著，而內(nèi)外的世界氣象萬千。《二十四詩品》的“實境”品云：“忽逢幽人，如見道心。”華清在《枯坐》中就是設(shè)置了這樣一位類似的幽人，透過他的“半倒半立”我們也仿佛見證了某種“道心”。

中國新詩自誕生以來，對于“興會”“韻味”“意境”“興趣”這些古老的詩歌特質(zhì)早就棄若敝屣。而華清對這些“祖?zhèn)髅胤健眳s似乎情有獨鐘，這說明他詩歌的血脈中有很大一部分來源于中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。這其中就包括道家思想———如“玄之又玄”、“道可道，非常道”、“大象無形”、“言不盡意”、“不落言荃”“物我兩忘”等影響到中國詩學中的“形而上學”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韻”“恬淡”“虛靜”等理論觀念。而華清對道家思想與詩歌的關(guān)系也有獨到理解：“‘詩歌’的最高形式應(yīng)該接近老子所說的‘道’。”并且對“形而上學”的詩歌十分癡迷：“另一個是‘形而上學’意義上的詩歌，這是無形的、永恒的作為理想的詩歌。……永遠在誘惑和‘毒害’著我，讓我為文本狂想、激動、發(fā)自靈魂地顫栗。”這無疑從理念上影響了他的詩歌創(chuàng)作。他還曾經(jīng)高屋建瓴地以“上帝的詩學”———即“生命本體論的詩學”作為詩歌的最高原則，將司馬遷、雅斯貝斯的宏論進行有效對接，以實踐“偉大詩篇”與“人格”的相互輝映，體現(xiàn)出一種純正的格調(diào)和非常宏大的格局。這種詩學建構(gòu)獨創(chuàng)性地融合了中國古典詩學與中西現(xiàn)代詩學，其意義是重大的。