中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

克爾凱郭爾在《勾引者手記》中道出一則關(guān)于人類(lèi)探索自身的秘密：愛(ài)最喜什么？無(wú)限。愛(ài)最怕什么？限制。這其中包含了諸多命題，對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)世的自由永遠(yuǎn)是相對(duì)的，在這種語(yǔ)境下，無(wú)限又意味著什么呢？或許就詩(shī)人而言，詩(shī)歌的創(chuàng)作在某種程度上是他能夠靠近無(wú)限的一種方式，這種精神領(lǐng)域的想象能夠幫助詩(shī)人打破時(shí)空限制，與傳統(tǒng)相融合，去往人類(lèi)的源泉，而詩(shī)人在無(wú)限與有限的對(duì)峙中，對(duì)于表象與意志的世界也透視得更加清晰。

夢(mèng)中的同調(diào)

出于追求幸福的本能，人們自發(fā)地想要獲得滿(mǎn)足無(wú)限欲望的權(quán)力，為此，極限運(yùn)動(dòng)玩家通過(guò)做出各種不可思議的運(yùn)動(dòng)，去挑戰(zhàn)軀體的潛能，獲得臨界的刺激和快感；但極限同時(shí)意味著限制，肉體的存在致使現(xiàn)實(shí)世界無(wú)論如何都無(wú)法成為理想的發(fā)生場(chǎng)所。所以，怎樣擺脫現(xiàn)世間物的束縛便成為許多人尋覓的初衷。于此，精神游歷便成為合理的選擇，做夢(mèng)就是其中的一種途徑。生理的夢(mèng)多數(shù)發(fā)生在不可控的夜晚，并且在睡眠結(jié)束時(shí)被遺忘；因此人們只能轉(zhuǎn)而去尋求白日之夢(mèng)，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，那便是將幻想付諸語(yǔ)言，在文字中做一場(chǎng)無(wú)限之夢(mèng)。

佩索阿曾說(shuō)他對(duì)夢(mèng)想事物的喜愛(ài)，是對(duì)于日常事物的輕蔑。就詩(shī)人華清而言，輕蔑并非完全等同于他對(duì)待日常事物的態(tài)度；但可以明確的是，或許因?yàn)榫Φ木壒剩ㄟ^(guò)想象去往無(wú)限之境的時(shí)間有限，不能夠提供所有的真實(shí)，但偶遇的每一個(gè)質(zhì)點(diǎn)都接近于自在，意味著無(wú)限的可能性，那是實(shí)在的身體所不能及的。華清的夢(mèng)之無(wú)限，不僅在于想象的奔騰，更在于他在詩(shī)歌之夢(mèng)中與他者的重合，“那地方你一生中從沒(méi)有去過(guò)/但為什么會(huì)有一種熟諳至魂魄的感覺(jué)……其實(shí)生命中大部分的地方都是這樣/從未曾抵達(dá)，卻比故鄉(xiāng)還要親切/如同一些夢(mèng)從未夢(mèng)到，但卻有如/舊夢(mèng)一般”（《春夢(mèng)》）。詩(shī)明明是在書(shū)寫(xiě)個(gè)人的體驗(yàn)，但當(dāng)?shù)竭_(dá)夢(mèng)境時(shí)，個(gè)人卻在后退，一種強(qiáng)大的力量貫穿了時(shí)間，降臨到個(gè)體身上，使得個(gè)體之間呈現(xiàn)出重疊的生命體驗(yàn)，一種屬于集體的特性走上前來(lái)。

同調(diào)是華清詩(shī)歌中關(guān)于人類(lèi)前生今世命運(yùn)的關(guān)鍵詞，它包含了傳承與重復(fù)，是一場(chǎng)來(lái)處即歸處的宿命。《解夢(mèng)》里這樣描繪著，“一夜奔跑中你始終走不出一片水網(wǎng)/那是因?yàn)槟闵膩?lái)路已過(guò)于漫長(zhǎng)”，這份“漫長(zhǎng)”不僅僅指這一世，即從出生開(kāi)始到現(xiàn)在的生存時(shí)間，還囊括了那些共通情感在人類(lèi)族群世代繼承的歷史。正如有些事物，人們?cè)绞欠磸?fù)地將其從過(guò)去拿到現(xiàn)在，越會(huì)在將來(lái)重又摘取，而摘取的過(guò)程中，與歷史的同調(diào)也在反復(fù)發(fā)生。人們所說(shuō)的源，所說(shuō)的祖，所說(shuō)的遠(yuǎn)古的情感心理與生命的歸處都具有深切的聯(lián)系，這聯(lián)系既是共時(shí)的，同樣也是歷時(shí)的。

“夢(mèng)里不知身是客”（《春夢(mèng)》），詩(shī)歌的幻想告訴造夢(mèng)者，你屬于這里，在這里，時(shí)間以失去單向度為代價(jià)擺脫空間，獲得完整，肉體以外的部分在夢(mèng)里獲得自由，對(duì)于精神來(lái)說(shuō)，這意志的世界才意味著真實(shí)。但詩(shī)人不能在這里持續(xù)安寢，肉體的召喚就像是黑暗里的起夜一般突如其來(lái)，且無(wú)可避免。詩(shī)人需要光，但最好是微弱的，因?yàn)閺?qiáng)烈的光線(xiàn)會(huì)斷然隔絕那通往歸屬之地的幽徑，使得精神套上軀體，再一次被流放。在想象里，同調(diào)使得詩(shī)人失去自己，但這也將成就他，因?yàn)橐唤?jīng)脫離，他便必須成為一些事物，這倦怠和無(wú)可奈何更讓詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作更加的迫切，去尋找相似的靈魂和夢(mèng)想支撐，“你慢慢變成了義山，李煜/或是穿長(zhǎng)衫的張棗”（《春夢(mèng)》），在這里，詩(shī)人將得到持續(xù)寫(xiě)作的力量和慰藉。

閉上眼睛，或者捉住筆，請(qǐng)黑暗下降，讓隱秘的事物擺脫光譜的捆綁，而想象和荒謬長(zhǎng)出的利刃，將成為破魔之箭，劃開(kāi)無(wú)數(shù)盛放靈魂的封印，詩(shī)人的靈魂流淌出來(lái)，和過(guò)去被傾倒的靈魂攪和在一起，重又成一個(gè)完整而無(wú)限的混沌。他們?cè)杏?shī)人，詩(shī)人的靈魂里也充斥他們的肢體，他們交談，就是在和自己交談，“還有什么/不能當(dāng)成是你自己的”。（《春夢(mèng)》）

生命與詩(shī)歌的統(tǒng)一

夢(mèng)的形式，或者說(shuō)詩(shī)歌的形式使詩(shī)人擺脫了肉身和時(shí)空規(guī)則，而無(wú)限的內(nèi)容將使詩(shī)人遇見(jiàn)既存的同調(diào)的事物，構(gòu)成主動(dòng)的召喚。那么，當(dāng)詩(shī)人在召喚的時(shí)候，實(shí)際在召喚什么呢？

詩(shī)緣情是中國(guó)自古以來(lái)就有的說(shuō)法，在情之何來(lái)的問(wèn)題上，緣事之說(shuō)也一直存在，不管是“代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”（《漢書(shū)·藝文志》），還是孟棨的“觸事興詠”、杜甫“以時(shí)事入詩(shī)”、蘇軾的“文如其人”等，都詮釋著文學(xué)與本事之間的因果聯(lián)系和相輔相成。讀到華清的詩(shī)，就不得不立刻想到作為評(píng)論家的張清華，他的詩(shī)歌評(píng)論需要向智性?xún)A斜，而詩(shī)歌創(chuàng)作則需要更多情感投入。智性通過(guò)抽象的途徑思考，往普遍的人生和宇宙深處探尋恒定的規(guī)律，而情的呈現(xiàn)很多時(shí)候表現(xiàn)得十分微妙，它受外物影響極深。如果說(shuō)書(shū)寫(xiě)智性之思在于去尋求一種在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不變的真實(shí)，那穩(wěn)定的永恒就像是一顆高懸的太陽(yáng)———這顆恒星在過(guò)去的四十多億年里代表了地球唯一的自然光源，那么情的抒發(fā)更像是去捕捉，在持續(xù)變化的光影中定格一個(gè)剎那。在幾秒，幾天，幾年后，太陽(yáng)還在核聚變中釋放它的光熱，甚至可能在未來(lái)的幾十億萬(wàn)年中將依舊如此，而片刻的光影卻再難重現(xiàn)。所以，對(duì)生命場(chǎng)景與心理的復(fù)刻，或者說(shuō)聯(lián)想才能夠完整詩(shī)人的詩(shī)歌，這與張清華的研究思路是不謀而合的。身份的互換帶來(lái)了文本寫(xiě)作方式的轉(zhuǎn)變，但本事的分析和想象勾連了他的評(píng)論與創(chuàng)作，無(wú)論是“上帝的詩(shī)學(xué)”，還是對(duì)歷史人物的想象，對(duì)生命與詩(shī)歌進(jìn)行統(tǒng)一都構(gòu)成了他文學(xué)世界的內(nèi)在邏輯。

華清通過(guò)想象對(duì)人物的生活進(jìn)行演繹，進(jìn)而傳遞一種特定的情感。在《讀義山》中，他沒(méi)有直接分析李義山的生平，而是虛構(gòu)了一位李義山的轉(zhuǎn)世，將他安置在“在西窗的晨光里”，“手撫著那將開(kāi)未開(kāi)的花朵”，與妻子“相約來(lái)世”，可這一切細(xì)節(jié)對(duì)轉(zhuǎn)世者來(lái)說(shuō)都不再清晰。華清描寫(xiě)的這段朦朧的記憶，結(jié)合李義山在創(chuàng)作《夜雨寄北》的背景與心理，傳遞著那巴山雨夜的孤寂與思念，除此以外，《草堂見(jiàn)》《后主》《野有蔓草》等也同樣采取了相似的虛構(gòu)筆法。想象不同于回憶，回憶的事物在自我肯定中傳遞事件“發(fā)生”的真實(shí)，而想象不同，特別是對(duì)詩(shī)人情感細(xì)節(jié)的想象，那么這種情緒如何承擔(dān)真實(shí)的功能呢？華清的虛構(gòu)雖然盡可能使人物在動(dòng)作上符合其本來(lái)的性格；但更重要的是，他要優(yōu)先選擇更適于承擔(dān)某種特定情感的行為，符合當(dāng)下的認(rèn)知慣性，即使與這些歷史人物真正的生活動(dòng)態(tài)有所出入，但情感的傳達(dá)和對(duì)詩(shī)人個(gè)體的精神生命的呈現(xiàn)卻更具可靠性和可感性。

值得注意的是，華清對(duì)于歷史人物的想象并非止于人物本身，而是具有強(qiáng)烈的象征性：《樊噲》中，“忽然鈴聲大作，殺聲震天……/手機(jī)中傳來(lái)了敵情迫近的消息”指向了現(xiàn)代人的生活日常；《畢加索或藝術(shù)的辯證法》中，“畢老師/深諳這樣的道理：要想別人承認(rèn)你的簡(jiǎn)單/須由你全部苛刻的繁復(fù)，來(lái)作為反證”剖析一種評(píng)價(jià)悖論中的話(huà)語(yǔ)權(quán)力；《草堂見(jiàn)》中，“人言可畏，想想不如低眉順眼，偃旗息鼓”，揭露了活在別人視野中的大眾心理……

或許，對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)，那些描寫(xiě)對(duì)象留給他們的印象是固定的，在被華清提到時(shí)與被其他人提到時(shí)并沒(méi)有很大差異；但從藝術(shù)觀，詩(shī)人的講述卻屬于完全不同的東西。他召喚了潛藏在已逝的時(shí)間中的公共精神，而正是這亙古留下來(lái)的靈魂悸動(dòng)給予了詩(shī)人一個(gè)成為自我的底氣，在演繹的過(guò)程中，這些人物已不僅僅是他們自己。當(dāng)作者將這些生命體驗(yàn)和藝術(shù)摘取到自己詩(shī)歌中時(shí)，民族和歷史在一瞬間裹挾著無(wú)數(shù)悲慟與悸動(dòng)呼嘯而來(lái)，復(fù)又迅速退卻，共同是在后退的，漸漸遙遙地盤(pán)結(jié)為詩(shī)歌的底色，而近處，一個(gè)凝望的詩(shī)人形象顯露出來(lái)。閱讀者可以朦朧感受到個(gè)體在這一刻的心緒波動(dòng)?？梢哉f(shuō)，寫(xiě)作者是借助于經(jīng)典或者類(lèi)似的他者來(lái)替代完成的，而又完美與那個(gè)被凝望者區(qū)分開(kāi)來(lái)。

對(duì)比中的祛魅

激情往往能夠催生藝術(shù)，對(duì)“不同”的遇見(jiàn)則經(jīng)常充當(dāng)觸發(fā)激情的導(dǎo)火索，這其中，有的是巧合，有的則需要帶著目標(biāo)去發(fā)現(xiàn)，前者依賴(lài)運(yùn)氣，經(jīng)?？捎龆豢汕?，故而后者對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)更具可行性。在《給魚(yú)兒的信》中，麥克盧漢舉過(guò)這樣的例子，讓魚(yú)兒渾然不覺(jué)的正是水，因?yàn)樗鼈儧](méi)有反環(huán)境，不能憑借反環(huán)境感知到它們生活其間的水，這似乎與“與善人居，如入芝蘭之室，久而不聞其香，則與之化矣；與惡人居，如入鮑魚(yú)之肆，久而不聞其臭”有著異曲同工之妙。當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間浸淫于同一環(huán)境時(shí)，個(gè)人與周?chē)侨诤系?，久居其中，?duì)整體就很難分辨?？梢哉f(shuō)，當(dāng)下之人雖活在當(dāng)下，但在某種程度上來(lái)說(shuō)，確實(shí)距離當(dāng)下又最為遙遠(yuǎn)，正所謂當(dāng)局者迷，一旦那些事物與自身產(chǎn)生聯(lián)系，不登高望遠(yuǎn)，就很難識(shí)別，以個(gè)人代替整體實(shí)際的一葉障目也就不足為奇了。所以，生活其中，人們極易被當(dāng)下所魅惑，世界就在眼前，但許多人視而不見(jiàn)。而詩(shī)人們通常背負(fù)著一項(xiàng)社會(huì)性的重任，即分辨表象與真?zhèn)?，道出社?huì)的頑疾，利用文字來(lái)祛除世界的迷霧。

“懷舊和欲望/這雙向的梯子/一頭通向天堂、一頭通往地獄?！保ㄋ固估?kù)尼茲《河王》）很多時(shí)候，舊日并非完美，但想象賦予了它以精神屬性，使其獲得無(wú)限的想象空間，只有向后才能理解生活，它能夠幫助人們看到當(dāng)下的疾患，這不僅僅是一場(chǎng)單向度的回溯，更潛藏著現(xiàn)在與舊日的對(duì)抗?！兑恢簧蟼€(gè)時(shí)代的夜鶯》開(kāi)篇即道：“如煙的暮色中我看見(jiàn)了那只/上個(gè)時(shí)代的夜鶯”，點(diǎn)出夜鶯的時(shí)間屬性，與當(dāng)下形成對(duì)比，為下文時(shí)間變遷中社會(huì)的改變作預(yù)設(shè)。緊接著，時(shí)間切換，景色轉(zhuǎn)移：“打樁機(jī)和拆樓機(jī)/交替轟鳴著，在一片潮水般的噪聲中”，與“如煙的暮色”那具有古典意味的美麗自然之景對(duì)比鮮明，突出現(xiàn)在環(huán)境的嘈雜。在這種情形之下，屬于過(guò)去的事物表現(xiàn)得頹敗以及格格不入，“他的鳴叫顯得細(xì)弱，蒼老，不再有竹笛般/婉轉(zhuǎn)的動(dòng)聽(tīng)/暮色中灰暗的羽毛/仿佛有些謝頂。他在黃昏之上盤(pán)旋著/面對(duì)巨大的工地，猥瑣，畏懼/充滿(mǎn)猶疑，仿佛一個(gè)孤兒形單影只”，現(xiàn)代化的進(jìn)程迫使夜鶯喪失了它歌喉的美麗和飛行的靈巧，一個(gè)上個(gè)時(shí)代的靈魂在這個(gè)時(shí)代遭遇的不適被形象地勾勒出來(lái)。只有一個(gè)啤酒屋似乎還在偽裝，“那里人聲鼎沸，觥籌交錯(cuò)，杯盤(pán)狼藉/啤酒的香氣，仿佛在刻意營(yíng)造/那些舊時(shí)代的記憶”，但那也只是假象，在工業(yè)文明看似的溫情脈脈之下，人們?nèi)缤国L一般，無(wú)法適應(yīng)卻又難以抵抗，只能夠在歷史的裹挾中日漸孤獨(dú)而和無(wú)助。

如果說(shuō)《一只上個(gè)時(shí)代的夜鶯》展現(xiàn)了詩(shī)人的外部關(guān)注，那么《鏡中記》則傾向于在自我認(rèn)知方面作內(nèi)向性比對(duì)。一只猴子先是注意到自我的鏡像投射：“發(fā)現(xiàn)了那個(gè)對(duì)面的摹仿者，有著與他/一樣豐富的表情”，這勾起了它的疑惑，于是它試探著用一些動(dòng)作來(lái)驗(yàn)證自己尚未清晰的猜測(cè)，“用困惑而武斷的手勢(shì)”，“走來(lái)走去，時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，左右移動(dòng)”，并且“細(xì)細(xì)打量它多毛而丑陋的手指，如是者三”。在投射者與自身形成的鏡像對(duì)比中，對(duì)本體的打量逐步深入，“之后它終于明白，他就是那個(gè)有生以來(lái)/不曾認(rèn)識(shí)自己的怪物，來(lái)自于夢(mèng)中/或是撒旦所指引的黑暗處”。沒(méi)有人能夠看見(jiàn)自己，人們對(duì)自己所有的認(rèn)知都來(lái)源于一個(gè)折射出的他者，或許鏡中之像并不能折射心靈的全部秘密，但華清試圖以此來(lái)撕開(kāi)人們對(duì)自我表象的沉迷，提醒那些自認(rèn)為了解，但實(shí)際卻從未觀察過(guò)自己的人，讓他們保持警惕，提供并告知抵達(dá)真實(shí)自我的途徑和難度。

馬克思·韋伯曾用“世界的祛魅”來(lái)描繪現(xiàn)代的西方社會(huì)，當(dāng)從社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)入其他領(lǐng)域，祛魅依舊具有重要功能，它不僅是現(xiàn)代科學(xué)的前提，在現(xiàn)代哲學(xué)、神學(xué)和藝術(shù)等領(lǐng)域也同樣如此，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，人們的思維習(xí)慣以及生活追求都發(fā)生了改變，而藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)容同樣無(wú)法逃脫。應(yīng)該說(shuō)，所有的事物一旦投射進(jìn)詩(shī)人的詩(shī)歌世界，就注定了被對(duì)比的命運(yùn)，因?yàn)槟莻€(gè)精神世界是無(wú)限的，無(wú)限會(huì)將所有的已知拉至眼前，所以，華清自覺(jué)祛魅的使命，他將多方對(duì)比融入詩(shī)歌，利用舊日和他者反襯當(dāng)下與自我，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的和個(gè)人更深入的發(fā)現(xiàn)。

所有對(duì)無(wú)限的關(guān)注，不過(guò)是變相的愛(ài)，它以燃燒詩(shī)人的激情為代價(jià)。正如特朗斯特羅姆所說(shuō)的那樣，寫(xiě)詩(shī)時(shí)，他感覺(jué)自己是一件幸運(yùn)或受難的樂(lè)器。詩(shī)找到他，逼他展現(xiàn)它。也許正是這歷史和神賦的強(qiáng)大使得詩(shī)人窺探到一個(gè)無(wú)限的世界，他渴望讓那神秘通過(guò)自己，并用那些在身體里依舊殘存的力量，結(jié)合屬于特定時(shí)間的材料來(lái)塑造自身，他本質(zhì)是中介的，但同時(shí)又是具體的，而此刻，作為詩(shī)人，除了寫(xiě)詩(shī)，華清別無(wú)選擇。