新審美主義（New Aestheticism）是“理論之后”西方理論界以文學(xué)為本位而崛起的文學(xué)批評思潮，一方面強(qiáng)調(diào)具體文本的獨特性與互文性，另一方面保持著對社會政治的開放性和包容性，具有廣闊的理論視野縱深度。新審美主義產(chǎn)生于上世紀(jì)90年代末，彼時密集的理論“布道期”已經(jīng)結(jié)束，而關(guān)于“文學(xué)消亡論”的聲音還不絕于耳，新審美主義正是對文學(xué)與理論雙重危機(jī)的回應(yīng)。新審美主義并不打算建立一套體系完備的理論范式，而是主張用“審美體驗”代替“理論先行”，回到具體文本進(jìn)行意義的“再生產(chǎn)”。

文學(xué)作為一種依靠語言行事的意義建制，它區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特質(zhì)在于，語言符號是作為意義的載體被感知的，詞與詞的組合、變形并不是單純地建構(gòu)所指，或者僅是作者強(qiáng)烈情感的自然流露，一個詞總是經(jīng)由隱喻、轉(zhuǎn)喻等修辭轉(zhuǎn)換為另一個詞，并被讀者再一次經(jīng)驗還原，指向一種意義的生成。因此，新批評、結(jié)構(gòu)主義等形式主義批評走向了對語言陌生化的思考，解構(gòu)主義進(jìn)而挖掘了修辭意義與邏各斯之間的悖論關(guān)系，文化研究則走得更遠(yuǎn)，視語言為固定立場的表達(dá)。深入到諸理論的思想脈絡(luò)之中，不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)西方的理論流派對于語言意義問題的想象以一種秘響旁通的方式存在，但是，諸理論對意義的探究存在一個共同問題，即缺乏將文本與生活世界打通的視野，造成文學(xué)意義與廣闊的生活世界、復(fù)雜的人生體驗脫節(jié)。

新審美主義的理論轉(zhuǎn)向主要集中于以下兩個問題的反思：首先，如何整合已有的文化批評或意識形態(tài)批評；其次，如何征用及反思文學(xué)內(nèi)部研究的資源，比如新批評、結(jié)構(gòu)主義文論等形式主義文論，突出文本的形式特征，以及這些特征在讀者身上產(chǎn)生的審美反應(yīng)，反對將文本視為固定立場的代表，或者社會保守觀點的預(yù)制表達(dá)，重視文本的“具體性與獨特性”。

新審美主義最早的命名在上世紀(jì)70年代就已出現(xiàn)，比如保羅·馬里安尼的《霍普金斯的〈仙女座〉與新審美主義》。事實上該文是用佩特的唯美主義視角分析詩歌，并未觸及新審美主義的理論要點。到了90 年代及以后，新審美主義作為區(qū)別于舊式審美主義的理論趨勢開始被頻繁提及，喬納森·勒斯伯格的《唯美主義與解構(gòu):佩特、德里達(dá)和德曼》（1993）、克拉克的《美學(xué)的復(fù)仇》（2000）、伊莎貝爾·阿姆斯特朗的《激進(jìn)審美》（2000）、朗西埃的《美學(xué)及其不滿》（2004）、拉曼·塞爾登的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》（2005）、尼古拉斯·謝里姆敦的《舊審美主義和新審美主義》（2005）、哈比伯的《文學(xué)批評：從柏拉圖到現(xiàn)在》（2011）、彼得·巴里的《理論入門：文學(xué)與文化理論導(dǎo)論》（2014）等文獻(xiàn)從不同角度重申了對“為藝術(shù)而藝術(shù)”等相關(guān)概念進(jìn)行現(xiàn)代批判實踐的重要性，不約而同地質(zhì)疑“理論”拋棄文學(xué)的弊端，并進(jìn)而肯定審美作為一種建構(gòu)性力量對于調(diào)整當(dāng)下文學(xué)與政治關(guān)系的重要性，明確提出回歸文學(xué)與審美是后理論時代的必要出路。其中約翰·約京和西蒙·馬爾帕斯主編的論文集《新審美主義》（2003）作為其中的代表，主張將文本闡釋的權(quán)力再度讓渡給讀者，對經(jīng)典作品和大眾文化給予同樣關(guān)注，強(qiáng)調(diào)審美體驗和社會反思的協(xié)同互動。

新審美主義是一種新的“沉浸式”的文學(xué)批評方法，首先具有“事件性”的維度，將作品視為美學(xué)現(xiàn)象，讀者采取體驗式、探奇式的方式不僅細(xì)讀其文字，也要細(xì)讀其情感，這種批評方法比排除“意圖謬誤”“感受謬誤”式的細(xì)讀更接近于原作。新批評所主張的文本細(xì)讀是將除文本以外的世界、讀者、作者全部關(guān)閉在文本之外，視文本為“精致的翁”放置在闡釋的手術(shù)臺上，用張力、悖論、復(fù)義等修辭方式對文本進(jìn)行語義學(xué)的“解剖”。新審美主義者擯棄了這種冷靜的旁觀式的細(xì)讀方法，倡導(dǎo)一種“比細(xì)讀更細(xì)”的文本事件細(xì)讀法，即將被排除在外的讀者、作者、世界等要素再次納入文學(xué)創(chuàng)生的原初語境中，以一種追根溯源的方式觀照文本產(chǎn)生時各要素間的協(xié)同作用，是對文學(xué)事件的現(xiàn)象學(xué)直觀。新審美主義者伊莎貝爾·阿姆斯特朗批判了新批評對文本的“主宰者”幻想，還原了文本豐富的情感性因素，這種情感特指作者和讀者對文本的投入以及投射。她重新解釋了華茲華斯的名作《丁登寺》，認(rèn)為新審美技巧的特色之一就是專注于文本的某些模糊表達(dá)，比如《丁登寺》有一句：“有某種更加深遠(yuǎn)、幻化的感覺”，“某種”這種所指不明的表達(dá)令新批評大為惱火，但在阿姆斯特朗看來卻是再現(xiàn)文本產(chǎn)生時的真實情景，作者對于這種似真似幻的感覺本身難以明朗，“某種”式的表述是一種“發(fā)問式”的寫作手法，目的是呼喚讀者的介入與想象，一定程度的模糊實則難以回避，甚至是抵達(dá)意義真實的必要再現(xiàn)。

阿姆斯特朗的解讀把人們引向文學(xué)作品變化多端的特質(zhì)，新審美主義者將更多的注意力聚焦于文本中結(jié)構(gòu)性虛詞，如介詞、連詞、擬聲詞等，對這些虛詞進(jìn)行“超級特寫”，而非所指性較為明確的實詞，如名詞、形容詞、動詞等。一般來講，實詞作為內(nèi)容性詞匯在文本意象的建構(gòu)中發(fā)揮著關(guān)鍵作用，傳統(tǒng)的文本細(xì)讀將功夫更多用在核心意象的把握上，但是虛詞不僅提示了詞與詞之間的邏輯性，同時，虛詞所充當(dāng)?shù)摹伴g性”功能對文本的氣氛營造、敘事節(jié)奏的安排都有重要作用，因為虛詞不提供具體的內(nèi)容，而只是將內(nèi)容進(jìn)行組合和變形，服從搭配規(guī)則，虛詞的“間性”功能提示了一種細(xì)讀研究從“實”轉(zhuǎn)“虛”的趨勢，研究者不僅要關(guān)注實詞的所指，更要關(guān)注虛詞怎么“安排”了所指的建構(gòu)。這種看似無關(guān)緊要的“安排”是潛入與文本相關(guān)的經(jīng)驗層面即作家創(chuàng)作狀態(tài)的通道。每個人都會遇到文本的迷障，傳統(tǒng)的文本解讀拒絕了文本欲望的糾纏，而新審美主義者直面那些文本中呈現(xiàn)出來的模糊地帶，再如《丁登寺》中：Of vagrant dwellers in the houseless woods（漂泊不定的居者在杳無人煙的林中），Or of some Hermit's cave, where by his fire（或者是一些世外隱士獨立在火堆旁）。兩句均以“of”作為起始和過度介詞，描述了一個未定的詩意境界，“漂泊不定”與“居者”在語義上存在悖論，到底是表達(dá)飄零之意呢，還是安之若素的淡然呢？將兩種要素同時納入考慮范圍，這種“覆蓋式”的寫作方式即將一層新內(nèi)容加到舊內(nèi)容上，讀者仿若置身在情感漩渦中，文本從一個知識的認(rèn)知對象，轉(zhuǎn)向情感溝通的對象。

文本意義的產(chǎn)生在阿姆斯特朗看來是一個“擦除”（erasure）的過程，擦除即取消，作者滿懷焦慮地掩蓋前輩作家的影響，會突出選擇此而非彼，選擇一種可能性總是遮蔽另一種可能性，被遮蔽的部分作為一種制約的力量、反身性的注釋改變著意義的確定性。關(guān)注文本中那些猶豫不決的措辭正是回到了意義的混雜地帶。文本不是獨立的審美自足體，它本身所蘊藉的意義含混性需要與讀者建立關(guān)系，文本和讀者的互動網(wǎng)絡(luò)正在創(chuàng)造新的意義可能性。讀者一方面要直面作者創(chuàng)作時的焦慮，找出作家之間“交叉”與“擦除”的痕跡，另一方面，探尋文本中虛詞和實詞的變形與組合。也就是說，文本的意義既不產(chǎn)生于語詞的規(guī)定性特征，也不產(chǎn)生于讀者的闡釋行為，而是產(chǎn)生于二者之間的互動與協(xié)商的張力關(guān)系，新審美批評不是讀者欲望的文本投射，也不是對文本意義的科學(xué)提純，相反，新審美批評是一種可修正的動態(tài)解釋結(jié)構(gòu)，甚至是一種將文本帶入現(xiàn)實的批評方法。

新審美主義關(guān)注文本與現(xiàn)實的闡連，強(qiáng)調(diào)文本的可塑性，提倡對經(jīng)典文本進(jìn)行“改編”，發(fā)掘經(jīng)典的創(chuàng)造性潛能。以莎士比亞為例，莎士比亞天才式的獨特性被后世不斷提起，哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“莎士比亞不僅是經(jīng)典，而且是經(jīng)典的崇高，是人類認(rèn)知和審美能力的外部極限。”他判斷的一個重要的標(biāo)準(zhǔn)就是莎士比亞影響的“后代”最多，這個“后代”不僅指受他影響的后代作家，也指莎士比亞自己的作品被不斷改編。這種改編的過程即是一部作品不斷起源的過程，本身伴隨著審美經(jīng)驗的不斷調(diào)整。但并非所有的作品都值得被改編，莎士比亞的作品提供“各種各樣的美與錯，數(shù)量最多，也最引人注目，他為培養(yǎng)和提煉品位提供了最好的材料，也為批評提供了最公平和最充分的主題”?？档碌摹杜袛嗔ε小窞閷⑸勘葋喌奶觳乓暈橐粋€模范提供了更明確的哲學(xué)論證：“天才是一種產(chǎn)生沒有明確規(guī)則的東西的天賦，而不是一種聰明的才能，根據(jù)某種規(guī)則可以學(xué)到什么東西。因此，獨創(chuàng)性必須是它的首要屬性。雖然它們本身不是從模仿中得來的，但它們必須服務(wù)于他人的目的，即作為一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)則。”

在康德的分析過程中，經(jīng)典文本本身包含兩種屬性：破壞性和建設(shè)性，這種復(fù)數(shù)性意味著經(jīng)典在打破規(guī)則的過程中必須慮及改造的可能性，這樣經(jīng)典作品的開放性才能得到保證，從而提供有意義的新方式。改編并不意味著對原作的完全同意，而僅僅是再現(xiàn)真實事物的副本，為我們清晰表達(dá)經(jīng)典文本超時代的“人性”提供某種方向。改編作為一種視角，幫助人們對所處的社會重新審視，激活審美所蘊含的原始政治力量。事實上，在康德批判哲學(xué)之前，美學(xué)并不是一個純?nèi)蛔郧⒌念I(lǐng)域，作為“感性的科學(xué)”， 美學(xué)本身具有參與社會經(jīng)驗和配置經(jīng)驗的功能。新審美主義試圖對源自康德、黑格爾、阿多諾等德國哲學(xué)家美學(xué)觀點的再討論，在反思“為藝術(shù)而藝術(shù)”極端立場的基礎(chǔ)上，提出辯證看待審美自律性與社會他律性之間的關(guān)系。讀者對文本意義的生成，文本語詞對意義的建構(gòu)，文學(xué)對階級、種族、性別等政治問題的困擾，有望在文學(xué)的新審美主義批評這一普遍原則下結(jié)合起來。

[作者系西北師范大學(xué)文學(xué)系博士后。本文系中國博士后科學(xué)基金第69批面上二等資助《哈羅德·布魯姆的“莎氏崇高”美學(xué)研究》（項目編號：415312）和國家社科基金重大項目“絲路審美文化中外互通問題研究”（項目編號:17ZDA272）階段成果。]