中國作家協(xié)會主管

編者按：2022年4月，由吳義勤、陳培浩主編的《當代文學關鍵詞》（上、下冊）由貴州人民出版社推出，該書以《廣州文藝》“當代文學關鍵詞”欄目文章為基礎，集結(jié)了三代四十五位評論者，以關鍵詞形式對當代文學諸多重要現(xiàn)象進行探討。經(jīng)作者授權(quán)，中國作家網(wǎng)特遴選其中“關鍵詞和通往未來的文學史”一章發(fā)布，以饗讀者。本文為“當代文學關鍵詞”欄目最后的總結(jié)性筆談。

提問：陳培浩

參與：王威廉、劉小波、林培源、李德南、楊丹丹、楊湯琛、鄭潤良、鄭煥釗、房偉、唐詩人、徐兆正、董迎春

《當代文學關鍵詞》，吳義勤 陳培浩 主編，貴州人民出版社2022年4月出版

一、 回望：作為方法的當代文學關鍵詞

1、從2018年第1期至今，《廣州文藝》“當代文學關鍵詞”已推出23個當代文學關鍵詞，其中哪些給你留下較深的印象？

房偉：作家的學科背景、 海外華文文學 、底層文學、當代文學批評。

王威廉：我有幸參與了“作家的學科背景”、“啟蒙”兩個關鍵詞，用自己淺薄的經(jīng)驗表達了相關看法。重寫文學史、文化詩學、城市文學等關鍵詞也給我留下很深的印象。

楊湯琛：九十年代詩歌、作家的學科背景、海外文學經(jīng)驗與當代文學等。

楊丹丹：“人工智能”、底層文學、當代文學批評、民間文學獎等關鍵詞印象比較深刻。因為這些關鍵詞既關注中國當代文學的前沿問題，有能夠圍繞中國社會現(xiàn)實問題。

李德南：先鋒文學、海外經(jīng)驗與當代文學、人工智能、民間文學獎、科幻文學等。

董迎春：九十年代詩歌、先鋒文學、當代文學批評、海外華文文學、民族文學等。

鄭潤良：“新世紀海外華文寫作”、“在場主義”、“城市文學”、“新歷史主義”、“重寫文學史”等關鍵詞給我留下深刻印象，這些詞都是近年當代文學現(xiàn)場的高頻詞。

徐兆正：新世紀海外華文文學、譯介與當代文學、重寫文學史、新歷史主義、偵探敘事、文學啟蒙、人工智能寫作等。

劉小波：《廣州文藝》“當代文學關鍵詞”所推出的文學關鍵詞每一個幾乎都能給包括我在內(nèi)的讀者留下較深的印象，因為這個欄目以及關鍵詞的挑選經(jīng)過了精心的策劃和論證，每一個關鍵詞其實都提供研究當代文學的一種新的視角和思路。加上作者群體構(gòu)成復雜多元，涉及不同的研究領域，不同的年齡結(jié)構(gòu)，不同的知識結(jié)構(gòu)，碰撞出不少有益的思想火花。

唐詩人：我比較關注的幾個是人工智能、城市文學、偵探敘事、多民族文學、海外文學經(jīng)驗、翻譯與當代文學、重寫文學史、文學啟蒙、文學批評、底層文學。

鄭煥釗：“當代文學關鍵詞”推出的文學關鍵詞，以一種不完全嚴格意義上的“關鍵詞”，來切入當代文學的不同面向，其中，既有對當代文學的重要概念、理論命題和文學史現(xiàn)象進行討論，諸如“底層文學”、“第三代詩歌”“先鋒文學”等，還進一步涉及到文學的制度性生產(chǎn)的層面，比如謝有順老師關于“華語文學傳媒大獎”和黃禮孩關于“詩歌與人?國際詩歌獎的論述，就開辟了以往文學史論述中較少被關注的層面，并且著重于官方體制之外的“民間文學獎”的視角，就給人留下了非常深刻的印象。此外，“關鍵詞”還注重對文學教育與文學創(chuàng)作的個體關系的探究，比如“作家寫作的學科背景”（王威廉《心靈、知識與寫作》與房偉《專業(yè)背景與作作家的精神世界》），引入作家的自我反思的維度，探討當代創(chuàng)作主體在新的學科知識語境下的創(chuàng)作問題，這在以往的文學史寫作中，可能只是作為一種背景下的論述，而將其問題化則意味著當代教育學科體制與文學生產(chǎn)關系的新時代特征，成為當代文學史需要去注意的一個視角，同樣讓人頗感新意。當然，“關鍵詞”欄目還注重當代文學的跨文化、跨語言和跨民族的全球化維度，比如，具有鮮明印記的“海外華文小說”、"華語語系文學"（龍楊志：《語言的身份》；林培源《誘人的風景：海外華文小說與“中國情結(jié)”》與楊湯琛《漂泊的詩神，或浮起的橡實：當代海外詩歌的漂流詩學》等），海外重寫文學史的討論，又如“多民族文學”的論述，還有“翻譯與當代文學”等等，從一種更為全球、整體、流動的視角，關注到漢語/華語為媒介的文學生長問題，回應了當代中國文學寫作的多元一體的總體特征，充分切入到文學書寫內(nèi)在復雜的文化、語言和民族內(nèi)在的跨界互動與復雜脈絡。這些都是當代文學關鍵詞所進行的獨特的開拓性工作。因此，我們可以說，當代文學關鍵詞欄目為我們提供了當代文學的整體性生態(tài)的梳描，既充分關注作為文學觀念和命題的思想層面的變革及其對當代文學書寫創(chuàng)作的影響，也創(chuàng)新性地觀察文學所置于其中的體制機制的語境，并著力探討不被重視的民間機制在文學生長中的作用；既注重客觀性的文學思潮與文學體制的意義，也強調(diào)教育學科背景與寫作者之間個體性的，主觀的關系；既抓住關鍵性的概念與節(jié)點，也沒有忽視流動的、跨界的文化、語言與民族身份與文學景觀之間的內(nèi)在關聯(lián)。

2、如果請你推薦5個當代文學關鍵詞，你的推薦是哪些？

房 偉：向內(nèi)轉(zhuǎn) 現(xiàn)實主義 網(wǎng)絡小說 先鋒文學 史詩寫作

王威廉：純文學、經(jīng)典化、現(xiàn)實、敘事、未來。文學從沒像今天這樣被分為網(wǎng)絡文學、純文學，雖然我們可以質(zhì)疑這樣的分類，但是文化意義上的結(jié)果已經(jīng)造成。因而這五個關鍵詞其實便是當代文學的內(nèi)在焦慮。

楊湯琛：革命浪漫主義、文學主體性、人道主義、重寫文學史、 個人化寫作。

林培源：“土改敘事”“十七年”“先鋒”“現(xiàn)代主義”“香港文學”。

徐兆正：文學史的權(quán)力與限制、文化理論的有效性、當代文學中的對話關系、“告別現(xiàn)代主義”“重回現(xiàn)實主義”、當代文學中的“物”與“人”。

楊丹丹：“一體化”、啟蒙、形式主義、世俗化、科技審美。

董迎春：重寫文學史、現(xiàn)代詩、創(chuàng)意寫作、民族詩學、非虛構(gòu)文學。

李德南：當代文學主潮、文學制度、國族敘事、新南方寫作、多文類寫作。

劉小波：歷史與新歷史；革命與后革命；啟蒙與反啟蒙；人性與偽人性；鄉(xiāng)土與新鄉(xiāng)土（城市）

唐詩人：我推薦重寫文學史、文學啟蒙、偵探敘事、人工智能、海外文學經(jīng)驗與當代文學。

鄭潤良：90后寫作、非虛構(gòu)寫作、底層文學、截句、官場小說。

鄭煥釗：如果讓我推薦5個當代文學關鍵詞，在我看來，第一個是“現(xiàn)實主義”，這是因為，“現(xiàn)實主義”作為一種文學流派、文學思潮甚至文學創(chuàng)作傾向，在當代文學史中，具有無可取代的重要地位，“革命現(xiàn)實主義”“社會主義現(xiàn)實主義”等，內(nèi)在地構(gòu)成了當代文學最為主流的面向，這一概念同時也構(gòu)成當代文學不通過創(chuàng)作思想對話的對象，也成為不同文學力量之間爭競與合流的節(jié)點，更成為文學權(quán)力、體制與意識形態(tài)勾連的關鍵；

第二個是“文學體制”，中國當代文學的當代性，與一體化的文學體制的建立息息相關，文學擁有了前所未有的與政治和社會之間的制度性聯(lián)系，并由之形成當代文學生產(chǎn)的特殊景觀，這一點，正是當代文學與古代文學、現(xiàn)代文學之間不同之處；

第三個是“文學媒介”，這個詞在當下可能更容易讓人想起的是網(wǎng)絡文學，由新的互聯(lián)網(wǎng)媒介所帶來的新的文學形態(tài)以及其對傳統(tǒng)文學整體生態(tài)的影響，而事實上，如果我們從現(xiàn)代文學以來都是一種大眾媒介出版的文學的角度來理解媒介，尤其是媒介生態(tài)之于當代文學的關系，則它與當代文學的關系的討論還遠遠不夠充分。“媒介”可能是我們討論當代文學諸多機制、關系、現(xiàn)象和問題最重要的切入口。20世紀以來，報紙、雜志、出版等現(xiàn)代大眾傳媒的出現(xiàn)不僅極大地推動了中國文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，也構(gòu)成二十世紀中國文學不同于古典文學的生產(chǎn)機制和發(fā)展環(huán)境，內(nèi)在地對百年中國文學的思想觀念、語體文風、審美形態(tài)、流派社團、經(jīng)典形成、傳播接受和批評論爭帶來了根本性的改變。至20世紀末，影視、廣播、網(wǎng)絡等媒介迭代所帶來的文學存在方式的革命性變革，再一次重構(gòu)文化和文學的新格局和新形態(tài)；

第四個是“代際”，在當代文學中“代際”成為一種突出的文學現(xiàn)象和文化現(xiàn)象，原來我們討論現(xiàn)代文學的時候，主要還是使用文學流派、思潮這樣的詞匯來討論，但是到了當代，我們更多的是代際詞匯，特別是70、80、90后作家，不僅在嚴肅文學領域，代際作家寫作構(gòu)成一種重要的現(xiàn)象，而且在通俗文學領域，代際也成為一個市場眼球的標簽。

最后一個詞是“文學焦慮”，毫無疑問，文學焦慮是當代文學的一種癥候，尤其表現(xiàn)為對諾獎的焦慮，這一現(xiàn)象，既起源于百年來中國文學的現(xiàn)代化歷程中文學主體性的建構(gòu)無不避免地處于全球性的文學的焦慮影響之中，也同時意味著中國現(xiàn)代以來的文學寫作所承擔著的民族國家文學的身份焦慮問題等等。

我所推薦的五個詞，涉及當代文學的觀念、制度、媒介、現(xiàn)象與心態(tài)。

3、在你看來，用關鍵詞的方式來切入當代文學有什么作用？

房偉：“關鍵詞”的提法，非常重要，也很有意義，它能讓我們重新審視那些習以為常的語匯，尋找它們的起源，考察它們的譜系，特別是“關鍵詞”成為一種文學癥候和焦慮點，往往更能凸顯中國當代文學的某些“關鍵問題”之所在。

王威廉：關鍵詞對于當代文學來說是非常重要的，因為當代文學是一個正在生成、正在進行的場域，一切結(jié)論還沒有塵埃落定，我們需要浮標、路標的方式把當代文學中的不同向度給標識出來。此外，當代也是一個文學遭遇大變的時代，網(wǎng)絡的出現(xiàn)，信息的爆炸，讓當代文學不可避免地帶有這樣的特征，我們該如何理解這個時代的文學，而不被信息泡沫所遮蔽，也需要用關鍵詞的方式去考量。因此，關鍵詞是當代文學生成的重要支撐話語。關鍵詞的英文叫keyword，即鑰匙，我覺得這便是深意所在——一把鑰匙打開一扇門，通向的是一個更廣大的用語言壘起來的建筑物。文學語言的建筑物的形狀是我們難以理解的，我們需要無數(shù)把鑰匙去打開各種各樣的門。我們要面向新的關鍵詞，在延續(xù)或者研究新的關鍵詞的時候，要關注和回應我們的焦慮：怎樣才能創(chuàng)造出更好的傳播渠道、更好的文學價值，這可能是該欄目在未來最大的價值和意義。

董迎春：關鍵詞，以“點”帶“論”，當代文學史的建構(gòu)和表征，很大程度上也是編年的關鍵詞的組合。關鍵詞的方式切入當代文學問題域和審美話語的研究，無疑是一個比較符合學術(shù)界主流的一種研究視角和理論方法。它以與當代文學發(fā)展和轉(zhuǎn)型密切相關的重點關鍵詞的梳理與呈現(xiàn)，啟示我們當代文學的發(fā)展脈絡與歷史風貌。

楊丹丹：從1949年至今，中國當代文學走過70年的發(fā)展歷程，在此期間各種文學思潮、文學論爭和文學事件不斷涌現(xiàn)，并相互疊加在一起，如何清晰的梳理和呈現(xiàn)中國當代文學的發(fā)展面相和真實面貌，是當代文學研究始終存在爭議，懸而未決的問題。而當代文學關鍵詞為解決這一問題提供了一個可行的路徑，從某個特定的文學概念切入中國當代文學史，一方面探究某個文學史概念的起源、發(fā)生、實踐和演化過程，可以還原某一特定歷史階段中國當代文學史的現(xiàn)場；另一方面，對某個文學史概念的闡釋，又可以勾連出這一歷史階段特定的時代和社會語境，實現(xiàn)文學和歷史的互文。同時，每個文學關鍵詞之間又存在內(nèi)在的邏輯線索，這個關鍵詞的排列組合，實際上就是中國當代文學史的發(fā)展進程的概念化表征。最為重要的是，23個當代文學關鍵詞的選擇不是一種大的理論性概念的空洞闡釋，而是貼近中國當代文學史本身，從其內(nèi)部生發(fā)出來。因此，以關鍵詞的方式切入當代文學有著學理和現(xiàn)實的重要價值和意義。

楊湯琛：當代文學現(xiàn)象繁復龐雜、支離破碎，意義坐標仍處于漂浮不定的狀態(tài)，任何系統(tǒng)的論述只能成為一廂情愿的想象，統(tǒng)一論證會在構(gòu)建一體化的同時無情刪除當代文學的豐富性與深刻性。而關鍵詞研究以散點透視、原子化的方式，破除了邏各斯中心主義神話，能夠集中捕捉當下文學的敏感點，以點帶面展示文學的時代經(jīng)脈，并部分展現(xiàn)文學的真實場景，正如德里達所言，符號本身已能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。

鄭煥釗：一種系統(tǒng)性的文學史寫作，對于文學系譜的梳理與民族文學的建構(gòu)具有不可取代的地位與作用，但是總體性、系統(tǒng)性的文學史寫作卻同時不得不因為整體框架及其體系邏輯而不得不犧牲掉某些重要的問題、現(xiàn)象甚至有趣的節(jié)點。20世紀后半葉西方史學界對大寫的歷史的反思，以及后現(xiàn)代史學觀念的興起，正是對此所進行的“撥亂反正”。當然，歷史總是在生成中，歷史書寫也不斷地趨于完善，在促使文學史的自我更新與完善的過程中，打撈歷史與當下文學中有意義的節(jié)點性的概念、問題、現(xiàn)象，在一種更為整體性的視域中，“發(fā)現(xiàn)”并“發(fā)明”當下文學生長根系脈絡內(nèi)在的復雜的、流動的關系，還原其豐富與鮮活的生態(tài)，重構(gòu)個體精神與時代歷史之間的深刻關聯(lián)，討論主觀個性與客觀制度的內(nèi)在聯(lián)系，以孔窺光，洞悉當代文學的生命與生態(tài)， 正是“關鍵詞”所具有的意義。

李德南：以關鍵詞的方式切入當代文學，首先可以澄清前提，劃定界限。每一個學科，每一種思想都有很多的概念，這些概念往往是學科或思想的基石，當我們要了解一個學科、一種思想的時候，往往要先對它們的主要概念進行梳理，把大的前提厘清，把范疇劃定。這樣的運思方式，在哲學中很常見，在其他的人文科學和社會科學中其實也是很重要的，卻經(jīng)常被忽視。具體到當代文學領域，這樣的工作也非常有必要。比如對于當代文學、當代性等概念都需要進行澄清，概念在使用過程中的意義變化也需要進行梳理。洪子誠、孟繁華主編的《中國當代文學關鍵詞》一書所做的工作主要就是這一方面的。另外，借助關鍵詞，尤其是原創(chuàng)性的關鍵詞來切入當代文學，還可以形成獨特的闡釋當代文學的視角和立場，進而建構(gòu)相應的文藝理論。這方面，陳思和的《中國當代文學關鍵詞十講》很有代表性。以關鍵詞切入中國當代文學，還可以做到以點帶面，以小見大。我認為這是《廣州文藝》的“當代文學關鍵詞”欄目主要想做的工作。它主要是以關鍵詞作為一個出發(fā)點討論特定的問題，用意主要不在于形成共識，更強調(diào)的是要有問題意識，通過以關鍵詞為起點把相關的問題揭示出來。

林培源：“關鍵詞”的方式既有辭書條目簡明扼要的功能，又通過借助不同專家、學者的介入和深度闡釋，將詞條從抽象變得具體而微，可以說，這一方法的使用，使得關鍵詞（key words）從雷蒙?威廉斯的文化研究脈絡拓展開來，真正進入到當代文學的批評場域之中，我們不妨將《廣州文藝》“當代文學關鍵詞”視為對“當代文學史”的一種補充和修訂方式，它具有“史”的功能，若干年后，研究當代文學的人，可以從這份由關鍵詞（條目）、批評文章和學術(shù)論文所構(gòu)成的“知識檔案”中汲取別樣的視角，不僅對我們從微觀層面細讀文學史有補充作用，而且“當代文學關鍵詞”自身就構(gòu)成了一次批評視野、知識體系的大碰撞。甚至可以說，這就是一份眾聲喧嘩、色彩斑斕的史料。

劉小波：首先，因為關鍵詞的研究方法可以進行提煉，對所有的文學現(xiàn)象進行高度提煉，獲取相應的主題，進一步理清研究的線索；其次，關鍵詞的研究方法其實也是一種分類法，物以類聚，解釋的起點其實是分類，只有將具體化的個案歸類、分類、整理，才能提高解釋的效率。關鍵詞研究方法在中西方文論歷史上都取得過一定的成績，移植到當代文學研究的領域，必定能提供一種新的研究框架和闡釋視角。最后，關鍵詞的研究方法并非是簡單地貼標簽，而是一種及物的研究方法，關鍵詞的來源不是從理論中抓取，而是對時下的文學現(xiàn)場進行關照大量所獲得的，可謂一手資料，再回過頭去系統(tǒng)梳理，能夠有效連接文學現(xiàn)場，將理論批評和文學實踐結(jié)合起來。

鄭潤良：當代文學的發(fā)展在特定階段不可避免地會出現(xiàn)各種文學現(xiàn)象、潮流、問題與創(chuàng)作趨向等，這些文學現(xiàn)象、潮流、問題與創(chuàng)作趨向都可以關鍵詞進行標示，進行深度分析，從而一方面記錄了當代文學發(fā)展的現(xiàn)實進程，另一方面有效發(fā)揮理論對于創(chuàng)作的引領作用，避免不必要的創(chuàng)作誤區(qū)的出現(xiàn)。

徐兆正：對當代文學七十年之前三十年進行文學關鍵詞研究者操持的方法更近于雷蒙?威廉斯（Raymond Henry Williams）在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》一書演示的策略。由于這些語匯深刻地滲透到了當代文學的演進脈絡，并且在今天接近于廢止不用（成了有待被考察的疑難問題），所以人們勢必無法僅僅恢復它們的初始含義；人們在這里還必須將整個文學研究都泛化為一種文化研究，以此在共時性與歷時性的層面同時考察這些詞的變異、生成語境以及詞與詞之間、詞與時代之間的關聯(lián)性。按照洪子誠先生的說法，這也是重寫文學史的一個有機組成部分，是考察“當代文學史”如何建構(gòu)的途徑。這方面的主要成果，即《南方文壇》雜志從1999年開始的“‘當代文學’關鍵詞”欄目，此后這一批文章又結(jié)集為專著《當代文學關鍵詞》出版（洪子誠、孟繁華主編，廣西師范大學出版社2002年版）。與之相反，面對出諸近四十年的文學關鍵詞，也許是這一時期產(chǎn)生的語詞人們?nèi)栽谑褂茫苍S是詞的誕生距離今天還不算遙遠，研究者在使用它們甚或考察它們的時候，也就往往缺少一份審慎態(tài)度而大凡處在不言自明的確定感中，進行著演繹與爭辯的工作（不過值得欣慰的是，“純文學”這個概念已經(jīng)由不言自明的真理“降格”到某一時期的文學策略，這恰恰是一種歷史眼光的開端）。

我們當然應該對此表示同情和理解，因為這一批關鍵詞的內(nèi)涵與活力還沒有被耗盡，也因為人們的研究成果還沒有突破這次詞語的邊際。更主要的原因，在于過去的這幾十年還沒有成為絕對的歷史，研究者使用的關鍵詞，也不過是盡他們所能地對這一時期的文學現(xiàn)象與文學思潮進行論定的嘗試。這一方面的成果，見諸于書的，寓目所及有以下兩種：其一是陳思和先生的《當代文學關鍵詞十講》，其二是劉衛(wèi)東先生的《若現(xiàn)若隱的關鍵詞——觀察現(xiàn)當代文學的若干視角》。兩者的不同表現(xiàn)為前者提及的“關鍵詞”（戰(zhàn)爭文化心理、潛在寫作、民間文化形態(tài)、中國文學的世界性因素以及90年代文學的無名特征），均由論者所創(chuàng)，后者使用的“關鍵詞”則多半是為通行學界的概念。在某種意義上，筆者認為前者的工作對于現(xiàn)時的文學批評與研究更加關緊，即如劉衛(wèi)東先生一書的副標題所示，既然是“觀察現(xiàn)當代文學的若干視角”，那么也就不必再囿于被廣泛使用的幾種視角；如果關鍵詞可以作為一種視角，它的價值也無疑在于它切入文學史的新穎、有效和可闡釋性——讓研究者分析的對象展露其內(nèi)部的縱深和褶皺，而不是要讓它們局限在一個詞的框架以內(nèi)。總而言之，對于前三十年關鍵詞的辨析是為了讓一個文學史在對一個詞的解讀中顯露，對于近四十年關鍵詞的使用，則是為了凸顯這一時期文學的動態(tài)模式和生成性狀，它不必求全求新，重要的是一種切入的準確和有效性。《廣州文藝》自2018年推出這個欄目以來，盡管與《南方文壇》偏重的歷史時期不同，但庶幾可以看作是對那個同題欄目的延續(xù)。它的意義也在于此。

二、 當代文學70年：通往未來的文學史

1、當代文學70年，你覺得內(nèi)在發(fā)生了怎樣的變化？

楊丹丹：在70年的發(fā)展歷程中，中國當代文學內(nèi)在發(fā)生了十分明顯的轉(zhuǎn)變，從“一體化”時期對文學與政治關系的強調(diào)，到二十世紀八十年年代對文學審美本體的關注，再到二十世紀九十年代商業(yè)資本對文學的滲入，以至新世紀文學出現(xiàn)明顯的世俗化傾向，中國當代文學不斷調(diào)整和修正內(nèi)在發(fā)展邏輯。但社會主義現(xiàn)實主義和社會主義文化方向始終是中國當代文學內(nèi)在的恒定核心。

房 偉：當代文學70年，中國文學變得更闊大豐富了，也更自信了。中國文學，不再是第三世界國家的邊緣化文學，西方文學的衍生物和邊緣版圖，而成長為更有主體自信的“大國文學”。

王威廉：內(nèi)在發(fā)生了太大的變化，但這種內(nèi)在的大變化依然是外在大變化的一種反映，因而中國當代文學依然并未獲得自身在知識生產(chǎn)上的主體性。當然，對于最大的內(nèi)在危機來說，就是文學尺度的失落，評價標準的多元乃至混亂，這是值得我們警惕的，但從正面意義來說，這也是一個呼喚創(chuàng)新的時代，作家應該大膽創(chuàng)新，寫出時代的各種變化。因為所謂的文學尺度也并非一成不變的，它本身也是建構(gòu)在新作品的生成過程之中。

董迎春：小說的發(fā)展遮蔽了民族文學和當代詩歌的發(fā)展，網(wǎng)絡、新媒體、自媒體、融媒體重新帶動了精英文學的傳播。

劉小波：當代文學70年很難說內(nèi)在發(fā)生了變化，改變的只是外部的呈現(xiàn)形式，其實文學有著固有的內(nèi)核在進行發(fā)展，十七年的紅色經(jīng)典所蘊含的民族基因在當下的很多作品中仍有繼承，很多作品的不同闡釋、版本的不斷修改都與外部環(huán)境的需求相關。當下很多書寫仍然沒有脫離文學為社會主義服務的窠臼，譬如扶貧書寫、歷史獻禮等等。所有這些，其實還是基于外部因素的考慮，文學承擔了太多非文學的因素。70年的文學非要說有什么變化，也是外部的刺激，從革命的需要、政治的需要，到改革開放、思想解放的需要，再到個體需要與時代需求的共存發(fā)展。

李德南：內(nèi)在的文學性變得更加豐富了，寫作手法也變得更為多樣。可是從歷史的視野來看，中國當代文學的思想體量在變小，作家的思想視野開始變得日益逼仄。今天的文學界，在思想層面存在著一種可怕的滯后——在文學向內(nèi)轉(zhuǎn)之后，閱讀好像也跟著向內(nèi)轉(zhuǎn)了，多數(shù)的作家只關心狹義上的寫作，只想知道狹義上的同行在關心什么，在寫什么，卻不再關心那些廣義意義上的精神同行，比如哲學、人類學、歷史學領域的同行在關心什么。今天絕大多數(shù)的作家在面對現(xiàn)時代的變化時，顯得非常的后知后覺，無力與對日益復雜的現(xiàn)實做出準確的判斷，更無法進行有原則高度的批判。

鄭潤良：我覺得主要有三個變化：一是文學從宣傳的號角回歸到“文學是人學”，回歸到文學本位；二是經(jīng)歷了八九十年代對西方先鋒文學的集中學習，中國當代文學初步解決了“怎么寫”的問題，回到了“寫什么”的問題。三是以莫言、劉慈欣、曹文軒等人在國際上獲獎為標志，中國當代文學已經(jīng)不再焦慮如何“走向世界文學”，而是與西方文學處于同一水平線上，并且因為“中國問題”的豐富性與復雜性生發(fā)出無限的可能。

林培源：文學史通常都將延安文藝（尤其是《延安文藝座談會上的講話》）視為當代文學的“歷史起點”——好像這是一個不言自明的定論。當代文學70年作為一個約定俗成的說法，其實充滿了裂隙和疊合之處。賀桂梅有個觀察，認為“民族形式”構(gòu)成了當代文學的一個隱秘的起點，它和《延安文藝座談會上的講話》形成勾連、纏繞的知識譜系的關系結(jié)構(gòu)，厘清這一段關系，可以為考察當代文學的話語形式和生產(chǎn)機制提供一個別樣的視角。因此，從源頭上辨析當代文學七十年的“多重”起源，可以更好地思考當代文學內(nèi)在的變化，這一變化，從政治意識形態(tài)對文學生產(chǎn)、作家意志和批評話語的規(guī)訓、沖突，到全面的文學服從政治，再到文學“去政治化”（某種程度也是“政治化”），最后是純文學與類型文學的離合，這一復雜的演變過程至今仍在繼續(xù)。“世界中的中國文學”和“中國文學中的世界”攜帶著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的多種癥候席卷而來，我們的文學場看似多樣、分化甚至分裂，但實際上，其內(nèi)在始終存在“中國”和“世界”的緊張關系，從老舍、沈從文、莫言與諾貝爾文學獎的淵源，再到余華、格非、蘇童等先鋒派作家對拉美文學的借鑒、轉(zhuǎn)化，再到新世代科幻文學的崛起，文學史的邊界一再被打破重組，當代文學內(nèi)在的變化就像細胞分裂一樣，其未來走向會如何，依靠的并非文學史家框定的那些領域，而是一個個獨立、鮮活的作家所寫下的作品。

徐兆正：前三十年與近四十年之間的變化不必說了；從70年代末到90年代初的“新時期文學”與“新時期”之后的文學，給我的直觀感受是評估一部作品時，作家所占比重越來越大，而作品的比重正相反；第二點，在“純文學”浪潮過去之后，當代作家開始有意識地恢復讀者與作品之間的聯(lián)系（他們的所作所為很像是后現(xiàn)代作家促成的高雅文化與大眾文化的交流），譬如從通俗文學中采納“耳目一新”的作品形式，進而書寫時代人心的那些小說，他們正是以此打破了現(xiàn)代主義文學作為“神秘終端”的格局。在革新與傳統(tǒng)的一反一正之后，文學開始獲得它恰如其分的位置，也賦予自身以重新認識世界的自覺。第三點，但是這種自覺由于許多復雜因素（如時間與空間的劇變），又難以即時地印證在作品之中，例如觀照城市生活的那些小說，便仍然滯后于它最初設定的目標，且遠遠沒有達到鄉(xiāng)土文學的成就。這可能和具體的社會現(xiàn)實有關（迄今遷入城市生活的最多不過三代），但它無疑造成了某種焦躁心態(tài)和大批粗制濫造的城市書寫。

2、當下的文學史是否讓你感到不滿足，如果重寫你認為應該怎樣革新？

唐詩人：肯定有不滿足。我覺得今天“重寫文學史”，最忌諱的是想把這項工作當作重新樹立權(quán)威的途徑。文學史寫作不需要再用力于求大求全求“厚重”，最需要的是求深度求特色求個性，讓不同審美趣味尋找到自己的文學、美學譜系，在不同中實現(xiàn)深度對話。

房 偉：當下的當代文學史書寫，依然受到政治的制約比較大，同時，舊的文學史體制，文學史的集體化書寫模式，都導致創(chuàng)新的停滯。未來，我們可以期待更多的個性化的文學史的出現(xiàn)，也可以期待有更放松的，更客觀的文學史的寫作。

王威廉：是的，當下大部分當代文學史都終止于二十世紀末，而我們進入新世紀已經(jīng)即將二十年，如何理解新的二十年，如何理解未來的文化與文學，又將這種理解代入到對七十年乃至百年的理解當中，是我期待看到的當代文學史。

楊丹丹：一部文學史無法做到真正意義上的完善和完美，但可以體現(xiàn)出特色，當下文學史基本上可以做到宏觀、全面和系統(tǒng)，但仍然缺乏特色和個性。如果重寫文學史應該從書寫者的個體視角和體驗重構(gòu)文學史。

董迎春：小說的發(fā)展遮蔽了民族文學和當代詩歌的發(fā)展。

劉小波：對當下文學史的書寫不能說不滿足，一個很大的群體在從事這一項工作，產(chǎn)生了數(shù)百部相關著作，這其實很令人欣慰，畢竟關注度在提升。至于說不滿足還是一個老生常談的問題，面對正在發(fā)生著的現(xiàn)象，無法輕易下結(jié)論，但是很多文學史研究者在試圖蓋棺定論，在還沒有梳理清楚現(xiàn)象的時候，已經(jīng)再匆匆下結(jié)論了。另外，當代文學史書寫的個性太過鮮明，各自為政，自說自話。譬如抒情傳統(tǒng)、深挖史料，又或者提出一些具有學術(shù)創(chuàng)新的話題貫穿文學史著作全篇，文學史與文學批評有本質(zhì)的區(qū)別，批評可以有自己的主觀色彩，但是文學史應該綜合考量，盡量綜合全面，保持客觀。至于革新的話題，不是動輒就重寫、反思，而是彌補一些還未涉及到或者考慮到的問題。比如文學史書寫的分期問題、邊界問題、作家視角中的文學史研究、文學史家研究，等等，最后產(chǎn)生一種綜合性文學史書寫的可能性。

楊湯琛：目前的當代文學史編寫多采取如下慣習的敘述模式：分期的限定、思潮的概括、流派的梳理等，文學史的編撰者無不意欲建構(gòu)一個脈絡分明、規(guī)律清晰的當代文學體系，使之成為體大精深的知識范本。固然，條分縷析的體制建立、言之鑿鑿的概念定義有利于制作一個明晰的知識譜系，便于向?qū)W生傳授講解，然而，體系化的確立在將某些可行的歷史納入的同時，也必然遮蔽了與體系不兼容的“歷史”，體系作為一個被制造的構(gòu)架，它在進行自我建構(gòu)的同時，也天然對歷史進行有效的分離與遮蔽。

楊湯琛：當代能否寫史一直存在爭議。當代史述者與歷史的切近像一把雙刃劍，既可能陷于種種現(xiàn)實因素的遮蔽中，也能獨得局中人才有的歷史感覺。如何在當代文學史的編寫中重返歷史現(xiàn)場，祛除形形色色歷史想象之下的歷史之遮蔽？有時，從某一個角度出發(fā)所重返的歷史，會不會由此帶來新一輪的遮蔽？近年來，學界在破解當代文學史的歷史敘述難題上，獲得了一些可貴的共識，其中最具可行性的，莫過于強調(diào)當代文獻史料的有效引入。近年對當代文學史史料的重視，意味著學界共同體對以往先驗性的敘述模式開始了自覺的反思，事實上，早在當代文學文獻史料問題成為共識之前，已有一定的當代文學史料研究成果問世，20世紀80年代，推出了由茅盾作序、眾多大專院校合作編撰的《中國當代文學研究資料叢書》，另外《文學爭鳴檔案》、《中國當代文學史料選》等史料性質(zhì)書籍的出版也意味著當代文學史料梳理早被一些有識之士所重視。十幾年前，洪子誠便誠懇地反思了宏觀敘事的弊端、呼吁史料的引入。顯然，面對某種先驗性的歷史想象下的文學史敘述，開放的史料引入足以抵御其封閉性，有效解構(gòu)洪子誠所警惕的主流話語慣性下的宏觀敘事。譬如陳思和主編的《中國當代文學史教程》，它通過挖掘《無夢樓隨筆》等一批未被納入主流文學敘述的文學史料，呈現(xiàn)了所謂一體化時代的文學生態(tài)的多樣性與復雜性，陳思和以大量被遮蔽的當代文獻為據(jù)，藉此所推出的的“潛在寫作”可謂對彼時固定的一元化的當代文學史敘述進行了有力的解構(gòu)。洪子誠在論述五十年代一體化文學進程時，也是通過對大量史料的梳理，指出一體化文學形態(tài)內(nèi)部的分裂與矛盾。這些與主流敘述充滿對峙與差異化史料的進入，有利于打破一元化的歷史敘述的話語霸權(quán)，從將歷史從權(quán)威敘述下解放出來，充分釋放歷史內(nèi)面的豐富性。值得注意的是，需要引入的史料并非被某種話語邏輯所編排的敘事性“史料”，它們是掙脫了先驗的理念統(tǒng)治、未經(jīng)過主觀加工與體系化的原始材料，因而，它們的形態(tài)往往是片段性、碎片化的存在，這些材料可能相互齟齬，甚至在某一事件上呈現(xiàn)為南轅北轍的事實，但正因如此，它們的引入才充分體現(xiàn)了歷史本來的曖昧與豐富，使得當代文學史敘述成為具有生產(chǎn)性的不竭的歷史運動。

鄭潤良：目前流行的文學史大都以歷時性思維記錄文學史的流水賬，史述觀念上也有所偏頗，我個人比較推崇南帆等人提倡的從關系主義文學史觀建構(gòu)的共時性視野的文學史。關系主義文學史觀著眼于文學史的結(jié)構(gòu)、因素、關系，強調(diào)文學史的本土結(jié)構(gòu)的特殊性，南帆本人的當代文學研究著作《沖突的文學》、《文學的維度》即是這種文學史觀念的實踐結(jié)果 。揭示文學史本土結(jié)構(gòu)的特殊性，目的不僅在于還原文學史的復雜面貌，更在于恢復歷史的多元圖景，“關系主義首先承認歷史圖景的多元——關系意味了雙邊的共同存在。‘本質(zhì)主義’形成的文學觀念時常設計一個理論對決：要么審美，要么政治——要么審美驕傲地將政治拒之門外，不聞不問；要么政治無情地吞噬審美，尸骨無存。相反，關系主義傾向于考察二者如何共同存在，并且在抗衡之中相互影響——二者無不因為對方的壓力而有所改變，哪怕這種改變是極其微小的。”（南帆、練暑生、王偉《多維的關系》，《文藝爭鳴》2009年第9期）文學從來不僅僅是文學，尤其是對當代文學的歷史敘述事實上與我們對當下及未來的理解息息相關，這也正是當代文學史觀分裂的內(nèi)在因由。啟蒙文學史觀與新左派文學史觀顯然都有自己對中國當代歷史及走向的價值判斷與現(xiàn)代性方案。但南帆認為，或左或右的二元對立的歷史判斷顯然無力應對中國現(xiàn)代性的復雜癥結(jié)，正如以“審美”或“政治”的強勢一元無力支撐當代文學史的整體結(jié)構(gòu)。關系主義文學史觀力圖修復當代文學史及相關的當代歷史的復雜紋理，目的在于為我們理解中國現(xiàn)代性的復雜脈絡或者說中國經(jīng)驗的復雜性提供一份更為可靠的證詞。

李德南：我個人覺得，重寫文學史的革新不是以一種截然斷裂的方式來達成的，相反，中國當代文學史的寫作經(jīng)常體現(xiàn)出一種前后相繼的思維連貫性。即便是意在顛覆、解構(gòu)以往的文學史觀的文學史著作，也往往無法實現(xiàn)思維方式的絕然斷裂。相反，過分強調(diào)知識范式或經(jīng)驗的斷裂，很可能只是把顛倒了的歷史重新顛倒過來，從一種偏至走向另一種偏至。歷史地看，中國當代文學史的寫作實際上也正是處于一種不斷積累經(jīng)驗的狀態(tài)。前人的思辨，既為后來者提供了成功的參照，也往往以其失敗提醒我們有所防范，切勿掉進同一個陷阱。凡此種種，都可以說是經(jīng)驗的積累。而大凡有意義的“重寫”，常常是建基于經(jīng)驗的積累；“重寫”本身也是積累經(jīng)驗的方式。當然，對經(jīng)驗積累的強調(diào)，對思維連貫性的強調(diào)，并非意在貶低學者們的個人創(chuàng)造。這種強調(diào)，恰恰是為了重申個人創(chuàng)造的來之不易，也是為了說明個人的創(chuàng)造何以可能。雖然文學史寫作的知識增長或再生產(chǎn)有各種各樣的路徑，但是如果沒有對已有的、特別那些頗具份量的文學史著作進行深入的辨析、參照、反思，那么文學史寫作很可能會重復別人的工作，僅僅是原地踏步，而非另起爐灶或推陳出新。現(xiàn)在為我們所熟知的、有所創(chuàng)造的中國現(xiàn)當代文學史著作，幾乎沒有哪一本是沒有經(jīng)歷過辯難、參照、反思這些環(huán)節(jié)的。

重寫文學史的革新，還需要有新的問題意識和闡釋框架。文學史寫作作為人的一種話語活動，一種存在方式，永遠不可能達到經(jīng)驗的最大化。每一代人都是處身于特定的世界與時代之中，由此而獲得的經(jīng)驗也總有相對清晰的邊界與局限。隨著時間的流逝，新的問題總會應時而生，甚至是溢出已有的經(jīng)驗范疇。因此，知識觀念的流動與變化是必然的，作為理解文學、理解歷史、理解世界、理解自身的重要方式的文學史寫作也永遠存在著新的可能性。但是，要真正有新的問題意識，有的闡釋框架，又是非常困難的。因此，文學史的數(shù)量雖然比較多，但真正有所創(chuàng)造的又少之又少。也正因如此，重寫文學史我覺得是一件需要慎重對待的事情，需要有合適的契機。

徐兆正：談到文學史（能否）正本清源的問題，我總是想起塔杜施?博羅夫斯基在《在我們奧斯維辛》（九封信）里說的一段話：“你知道我過去多么喜歡柏拉圖，直到今天我才發(fā)現(xiàn)他是一個騙子。因為這個世界上的事情并非理想的折射，而是人類汗水、鮮血、操勞的產(chǎn)物。是我們建造了金字塔，……而他們書寫對話與戲劇，打著祖國的幌子，將陰謀變得堂而皇之；他們越過國界、踐踏民主、發(fā)動戰(zhàn)爭。……古代的歷史又怎么評價我們？歷史提到特倫斯和普拉圖筆下那些狡詐的奴隸們；歷史提到保民官格拉古夫兄弟；歷史還提到一個奴隸的名字——斯巴達克斯。但被歷史銘記的卻是那些書寫歷史的人，是謀殺犯——西庇阿，是立法者——西塞羅和德摩斯梯尼。我們對伊特拉斯坎人被滅族，迦太基文明的毀滅胡言亂語，對背叛、欺騙與掠奪歌功頌德。還有那羅馬法律！沒錯，今天的世界上也有這樣的法治！如果德國人贏了戰(zhàn)爭，世人又會了解我們什么？……我們會被歷史遺忘，淹沒在詩人、法學家、哲學家和教士的聲音中。他們會創(chuàng)造美、美德與真相，但只屬于他們。他們會創(chuàng)立新的宗教。”

這可能不是“重寫文學史”就可以根除的缺陷。“重寫文學史”所能做的是：（1）對經(jīng)典作家的經(jīng)典文本進行重新闡釋；（2）彌補經(jīng)典作家闡釋不足之處（被忽視的文本）；（3）發(fā)掘那些被根本遮蔽的作家（如民間寫作、地下寫作）。文學史必然落后于現(xiàn)場的文學批評，但如果文學批評本身是失職、缺席的，無論“重寫者”有著怎樣的自覺，它都無法將自己的初衷貫徹到底。反過來說，我們又是否對“重寫”的效力或“文學史”的呈現(xiàn)曾抱有過高期待？洪子誠先生曾援引瑙曼在《作品、文學史與讀者》中的一段話：“最晚從克羅齊以來——倘若不是從狄爾泰以來的話——我們這個學科的理論史就始終是以‘作品’為對象和以‘文學’為對象這兩種對象的規(guī)定性之間的矛盾中徘徊”。作品帶有獨創(chuàng)性的烙印，文學則被歸屬到各個普遍性的文類，換言之，文學史的內(nèi)在邏輯限制了它對作品“原創(chuàng)性”的表述，這既不得已，又實屬必然，否則文學史就不復成史，淪為作品目錄一類的文字。至于那些無法被納入到文學史敘事邏輯的東西，或許只能存在于一種“個人文學史”的寫作之中，如近年來出版的《一個人的文學史》（程永新，上海文藝出版社2018年版）、《重讀八十年代》（朱偉，中信出版集團2018年版）。在這里，寫作者遵循的是個人的閱讀記憶，而是歷史的敘述邏輯——盡管個人記憶與歷史邏輯一樣可疑。

3、你有閱讀網(wǎng)絡小說的習慣嗎？你如何評價網(wǎng)絡文學的文學性？

王威廉：讀過，但沒有成為習慣。網(wǎng)絡文學的文學性雖然在修辭上弱，但在宏大的敘事建構(gòu)層面還是會有令人耳目一新的作品。畢竟文學性不僅僅是修辭性，還蘊含著文學對于世界的整體性把握，我覺得，一些網(wǎng)絡文學以千萬字來建構(gòu)一個完全虛擬的世界，人物繁多，故事也一個緊接一個，這也是網(wǎng)絡時代的文學性的一種體現(xiàn)。

徐兆正：沒有。無法評價。

楊丹丹：偶爾會閱讀網(wǎng)絡小說，主要集中在現(xiàn)實主義小說上，對玄幻、商業(yè)、言情、科幻等類型化小說關注較少。網(wǎng)絡文學的文學性與傳統(tǒng)的純文學相比較仍然有著明顯的差距，商業(yè)資本和消費文化的痕跡較為濃重。

董迎春：沒有。網(wǎng)絡文學離不開文學藝術(shù)這個尺度，應該盡量避開從受眾傳播和商業(yè)角度考察網(wǎng)絡文學。只有網(wǎng)絡文學經(jīng)歷了時間的考察，在語言上具備文學性、在情感上是審美主義態(tài)度的，在價價值上觸及生命的哲理追問。

李德南：網(wǎng)絡文學我關注非常有限，沒有發(fā)言權(quán)。

劉小波：沒有閱讀網(wǎng)絡小說習慣，甚至沒有接觸過。每年成千上萬部的純文學作品都很難讀完，個人能力畢竟太有限了。只是關注了一些網(wǎng)絡文學發(fā)展的新聞，深知那是一塊極其豐饒的文學勝地。網(wǎng)絡文學的文學性也不敢妄加評論。但是很多新聞都涉及到網(wǎng)絡文學的被收編，整體的轉(zhuǎn)型、與純文學接線的消失，甚至還有現(xiàn)實主義網(wǎng)絡文學大賽，這種界限的消弭會不會讓網(wǎng)絡文學固有的特性消失，最終只剩下一種文學？

唐詩人：沒怎么讀，不習慣網(wǎng)絡閱讀。網(wǎng)絡上還是喜歡看電影、看多媒體作品。網(wǎng)絡文學最好是不用純文學意義上的文學性來評判，否則肯定是無法理解、難以接受的。網(wǎng)絡文學創(chuàng)作所探尋的，也不是傳統(tǒng)的文學性意義上的美感，它是互聯(lián)網(wǎng)科技時代的文化產(chǎn)品，它求的是爽感，美也在其中，但不是傳統(tǒng)文學審美意義上的“美”。

鄭潤良：偶爾有看。我認為網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)純文學的最大區(qū)別在于前者以可讀性為出發(fā)點，后者以文學性為出發(fā)點。但是，網(wǎng)絡文學以可讀性為出發(fā)點并不一定就代表它就沒有文學性；同樣，以文學性為出發(fā)點也不排斥可讀性。網(wǎng)絡文學大都可歸入類型文學，類型文學與純文學的融合也是當今文學發(fā)展的一大趨勢。自五四新文化運動以來，純文學與通俗文學之間日漸分野；或者說，所謂的現(xiàn)當代文學就是建構(gòu)在純文學與通俗文學的二元對立與等級制的知識體系中。純文學與通俗文學之間的壁壘自然極大推動了現(xiàn)當代文學的發(fā)展和成熟，但也造成了一些認識上的偏頗。比如，為人生的嚴肅的精英文學、純文學可以不顧及讀者的審美接受習慣，而通俗的、暢銷的文學作品則必定是品味低下的。在后現(xiàn)代文化的哲學視域中，所謂的純文學與通俗文學或者類型文學的分野也只是一種人為的知識建構(gòu)，二者之間并不天然地具有絕對對立的本性。事實上，像斯蒂芬?金、村上春樹、東野奎吾等作家都創(chuàng)作出了融合純文學與通俗文學因素、兼具藝術(shù)性與可讀性的文學作品。在現(xiàn)時代的中國作家中，麥家、蔡駿等都在純文學與通俗文學的融合方面做了有益的嘗試。由此應該可以判定，網(wǎng)絡文學也可以產(chǎn)生可讀性與文學性俱佳、雅俗共賞的作品。

鄭煥釗：以網(wǎng)絡小說為主體的網(wǎng)絡文學是我的研究對象，因而對網(wǎng)絡小說的閱讀構(gòu)成我日常閱讀的一部分。在我看來，網(wǎng)絡文學的文學性問題，是與網(wǎng)絡文學的網(wǎng)絡性（媒介性）無法脫離的一個問題。也即是當我們談論網(wǎng)絡文學的時候，網(wǎng)絡文學是一個完整的概念，因為“網(wǎng)絡”的媒介性特質(zhì)對“文學”的形態(tài)和本質(zhì)產(chǎn)生了新的影響，如此才具有網(wǎng)絡文學的新特質(zhì)，否則網(wǎng)絡文學只不過網(wǎng)絡載體上的傳統(tǒng)文學。當然，當我們從媒介性的角度來思考網(wǎng)絡文學的存在狀態(tài)及其本體價值的變化與可能的時候，我們要擺脫早期網(wǎng)絡文學圍繞媒介性所進行的討論的思路，那種將網(wǎng)絡視為互文性、后現(xiàn)代性等等極其理想化類型學的思路，而是要從網(wǎng)絡媒介及其所帶來的人的存在的狀態(tài)的改變上，比如有學者就認為網(wǎng)絡文學的“穿越”“重生”等經(jīng)驗，與網(wǎng)絡數(shù)字時代人的數(shù)字化生存狀態(tài)息息相關，正是這種數(shù)字化生存的經(jīng)驗與體驗，內(nèi)在地改變了網(wǎng)絡文學的表意形式及其意義建構(gòu)的方式。文學性，假如我們按照俄國形式主義的定義，也即文學之所以為文學的那種東西的話，那么我們就可以認為，網(wǎng)絡文學之所以為網(wǎng)絡文學，正是對于這種網(wǎng)絡時代的生存體驗的網(wǎng)絡式書寫，而這種網(wǎng)絡式書寫體現(xiàn)了網(wǎng)絡媒介的參與方式與互動精神。因此，網(wǎng)絡文學的文學性是一種經(jīng)由數(shù)字媒介的文化擴容而擴展的文學性，忽視數(shù)字媒介的文化擴容，就只是將網(wǎng)絡文學視為一種文學的網(wǎng)絡傳播而已，看不到它新的地方。

房 偉：自2006年以來，我一直保持對網(wǎng)絡文學的關注。這些年來，我也養(yǎng)成在網(wǎng)絡“追小說”的習慣。一開始看網(wǎng)絡小說，是想緩解寫博士論文的巨大壓力，后來，讀得作品多了，慢慢有了一些學術(shù)上的思考。2012年，我在中國現(xiàn)代文學館擔任客座研究員，連續(xù)兩年擔任《中國當代文學年鑒》網(wǎng)絡文學的撰稿工作，也更系統(tǒng)地追蹤了當代網(wǎng)絡文學創(chuàng)作，特別是相關數(shù)據(jù)的收集。我最喜歡看的網(wǎng)絡文學類型，有玄幻類，穿越歷史類，盜墓類，靈異類，武俠類，偵探類，廢土末日流，洪荒文，現(xiàn)實題材類型等。這些年看下來，我大致“完本地”看過700部以上的網(wǎng)絡小說。這些年，我也經(jīng)常擔任一些網(wǎng)絡文學獎的評委工作，我的研究方向，也正向網(wǎng)絡文學靠攏，寫了一些相關論文。

對網(wǎng)絡文學的“文學性”的評價，一直是網(wǎng)絡文學受到詬病的“原罪”之一。其實，我們在使用文學性這個專業(yè)語匯時，就天然地在頭腦中有了一個來自五四以來形成的，“純文學體系”的規(guī)訓帶來的特殊規(guī)定性。這其實并不是一個非常“公平”的事。網(wǎng)絡文學，接續(xù)的是中國的通俗文學傳統(tǒng)，如果仔細看，與古代文學的三言二柏、四大名著之間的關系，恐怕要大于與新文學傳統(tǒng)的關系。應該說，網(wǎng)絡文學，將“中國故事傳統(tǒng)”重新復活了，也給文學發(fā)展一條更“寬闊”和“放松”的道路。當然，我這樣說，不是說當下網(wǎng)絡文學沒有問題，而是恰恰相反，當下網(wǎng)絡文學受到資本和政治的制約情況，要比純文學創(chuàng)作還要嚴重。但是，網(wǎng)絡文學給中國當代文學打通雅俗，樹立真正中國故事書寫模式，提供了很多機遇和路徑，將來中國網(wǎng)絡文學是否能出經(jīng)典之作，能得到更廣泛認可，還要看中國網(wǎng)絡作家的努力。