寫作《漂洋過海來送你》，最初的念頭是想完成一部以“北京人”為主角的小說。在北京寫北京的北京作家，基本都有個胡同情結，好像筆觸伸展到二環路以內，才算描述過“純正的北京”。這固然是老舍那代前輩種下的心病，當然也可以說，在地理文化概念上，能將那個“北京拼圖板”組合得更完整更全面一點，對我也有特殊意義。我常年在海淀鬼混，住的主要是機關家屬院，后來也住小區，其實對胡同生活并不太熟。還是上班以后，因為供職的雜志社就在東四附近，沒事兒愛在附近瞎轉悠，也老被單位大姐叫到小院里吃餃子，才算逐漸積累了感性認識。這點感性，也攢了十幾年，不用可惜。

不過對于我們這代人而言，描摹一些具有文化標本意義的胡同場景，似乎也沒有多大意義。津津樂道地打個“地圖炮”，在我看來更不是“京派小說”的本意。前輩作家的作品之所以了不起，在于他們以北京這座城市為舞臺，寫出了一個時代里中國社會最尖銳的問題和最典型的變化。比如老舍前期關注“啟蒙”，抗戰之后則是“救亡”主題，王朔筆下的常見形象是部隊子弟跑到南方去當倒爺，而那個背景恰恰是中國人從政治生活里脫身，投入更加火熱的經濟生活的時代。當然還有劉恒的“張大民”，貧嘴消解的恰恰是1990年代大多數中國普通人都面對過的拮據甚至苦難。從這個角度講，《漂洋過海來送你》仍然是延續著這個思路，以北京看中國，也許是這座城市的特殊地位決定的。從微觀的角度上，我選取的仍然是城市里的普通人，盡量讓他們帶有強烈的當下特征。

而在《漂洋過海來看你》中，還有一條主要的線索，就是所謂的“國際視角”。一方面，這也是21世紀以來北京乃至中國的現實特質，什么事兒都跟全世界串在一起，另一方面，想寫本土的變化，一定要在世界層面上展開，這也是一個創作規律。在這里，又得面對前人作品，尤其是在北京土著遠渡重洋這個設置上，寫“中國”和“西方”的關系，沒法繞過《二馬》或者《北京人在紐約》那樣的范例。但我想，我能夠做出區別的，或許在于對某種“歷史辯證法”的捕捉。在《二馬》那里，這是“落后”和“先進”的鮮明對比，而在《北京人在紐約》那里，美國雖然被寫得復雜，但相對于中國仍是絕對富裕之地——試問1980年代的王啟明，明知道在紐約會折騰個妻離子散，然而去刷一天盤子能掙國內半個月的工資，去不去？答案多半還是去。只不過在我們的時代，事情變得復雜了：“美國”或“西方”在人們概念中，開始具有多種多樣的含義，而且這些概念往往還是相互矛盾，相互沖突的。海的對面有時是燈塔，有時是腐朽沒落之地，有時純粹是流行文化中的商標符號，與之相應，海這邊的我們有時是被啟蒙者，有時是全球化的參與者，有時又是懵然無知的存在。而這些概念又并行于一個時代，是很耐人尋味的。與此同時，似乎又存在著一種近乎血緣上“隔輩親”的觀念沖突：在很多重大觀念上，每一代人都在反對他們的父輩，那么孫輩和祖輩到底是合流了，還是能夠完成某種螺旋上升的遞進？思考上述問題，既包含同一時空的思想沖突，又有歷史的精神呼應，這似乎能夠成為一部長篇小說的內在線索。

當然，還要有合適的人物與情節來外化上述思考線索。這是小說寫作的實質過程，也是最容易出紕漏的地方。在結構小說的方法上，基本還是采用了狄更斯的寫法，讓典型的、身份與性格各異的人們在同一個時空內發生互動，從而完成一場表演。對于現實主義而言，這也是一個相對成熟，或者說相對簡便的方法。只是在具體操作中，可能會面對一個問題：過度的濃縮多半會帶來過度的戲劇化，這種戲劇化是否反而會傷害到文學的“現實品質”？換句話說，小說里的事情，又能在多大程度上“真實發生”？而我本人在寫作上又有一個趣味上的偏好，就是樂于采用集中的人物沖突，以及相對緊湊的情節設置，這也會有“讓故事帶跑小說”之嫌。徐剛指出的“無巧不成書”，我想還是自己在這方面處理得不夠成熟。有時過分在意推進上的環環相扣，實際上還是有點一廂情愿了。

另一個問題，我想可能發生在審美的觀感上。小說寫的是一群北京人，北京人或云京味小說里的北京人，又有一個特點，就是愛把語言當玩具。所謂“玩兒嘴”，天花亂墜，陷進話語的機鋒里不能自拔，誰也不想讓對方說最后一句并且一定得說出點兒“彩”來。這種語言狀態，對于增加小說的可讀性當然是有效的。我本人常常也覺得一部作品讓讀者讀得舉步維艱、苦大仇深，那有浪費人家時間之嫌。時至今日，文學這種藝術載體已經很不討喜了，讀者抽出時間看咱們兩眼那真是賞臉，我們不能趁機再折磨人家，這不是恩將仇報么。但恰恰猶如一柄雙刃劍：這種話語上的狂歡反而會產生有損小說主旨的風險。亂花漸欲迷人眼，語言和故事一樣，也會帶跑小說。這也再次引發了我對于所謂“京味兒語言”的警惕：反觀歷史上的經典之作，會發現這類表述方式在“塑形”方面有著得天獨厚的優勢，但在“深思”方面的能力卻有所欠缺。在生活中操持方言、口語和書面語分離的作家，因為有著一個類似于翻譯的過程，他們的表述會更凝練有力。我的表述風格常常顯得很“滿”，這有構思方面的原因，語言也是一個原因，“滿”當然是信息量大的一個表現，有如包餃子皮薄餡大，但一旦過分，往往又造成了一種新的單調。這樣的問題，需要在日后的寫作中解決。

那么就來到一個相對抽象，可能也更為本質的問題了，也即作家通過作品面對現實的姿態：我們應該有所判斷，還是百分之百地退居到所描述的現實之后？或者說是否存在真正意義的“零度寫作”？對于這個問題，我的答案傾向于前者，我認為既然以手寫口，就不存在“絕對零度”，否則那事兒你說它干嘛。出于藝術效果或其他原因的迂回、隱藏反而會增強我們的判斷。既然如此，我對世界的那點兒看法，也變成了小說里繞不過去的東西，甚而是小說更本質的要素。徐剛說我有些道德立場，我更愿意理解為體貼他人，尤其是像我一樣的普通人的立場。徐剛說這種立場比較天真，我也懂得他的意思——當這個立場過于“直給”，就會有損它的復雜，而復雜恰恰是更令人信服的，也恰恰是小說尤其長篇小說的魅力所在。譚雪晴認為小說的呈現與現實的巨變之間存在“撕裂”，應然世界與實然世界之間出現落差，也與這個問題高度相關。究其癥結，或許還在于我對“現實主義”的寫作原則運用得不夠妥帖、深入，而非“現實主義”本身的局限？說到底，耍把式的打個踉蹌，那是自己學藝不精，門派還是博大精深。我一直以為，適合寫作的人有兩個特質：心地單純，思想復雜。而如何處理好單純與復雜的關系，或許又是一個比單純更單純，比復雜更復雜的問題，需要我在以后的寫作中去研究。

感謝我的專業讀者，叢治辰對我說起這個評論加對談的提議，我的回答是“隨便噴”，而人家把該說的都說了，態度到底還算客氣的。小說是門閱歷的藝術，我這個歲數，寫下的任何東西都不是那種畢其功于一役的作品，為了下一部能更符合好小說的標準，懲前毖后倒應該讓我偷著樂。從某種意義上，這樣的討論形式再現了在校讀書時的認真與坦誠，這本身就是應該令我珍視的反思過程。