話劇《茶館》是著名作家老舍與北京人藝的再一次合作。在老人藝時(shí)期，話劇《龍須溝》的排演與成功，不僅使老舍實(shí)現(xiàn)了回歸新中國(guó)后的新轉(zhuǎn)向，而且初步探索了北京人藝的藝術(shù)底色——京味話劇、斯坦尼表演方法、話劇民族化，這些理念在創(chuàng)演實(shí)踐里一一匯集，造就了一個(gè)以莫斯科藝術(shù)劇院為目標(biāo)且與新中國(guó)同步的“偉大的劇院”。

《茶館》源自老舍宣傳全國(guó)第一次普選的劇本《一家代表》，焦菊隱發(fā)掘出“茶館”這一社會(huì)意象，如同“龍須溝”一般，借這個(gè)小小的特殊場(chǎng)景，來(lái)折射半個(gè)世紀(jì)中國(guó)的歷史風(fēng)云。1956年12月2日，老舍在北京人藝?yán)首x新劇本《茶館》。據(jù)藍(lán)天野回憶，老舍親自講解劇中的人物，不僅邊講邊念，有時(shí)還站在桌子上比劃，并且聲稱《茶館》里的每個(gè)人物，都是他“看過(guò)相、批過(guò)八字”的。老舍所言并不夸張，作為一位擅長(zhǎng)敘事、更善于用漫畫式的筆調(diào)勾勒人物的小說(shuō)家，《茶館》表現(xiàn)的時(shí)段是晚清民國(guó)的五十年歷史（1898-1949），戲里出現(xiàn)的各種角色，就像《四世同堂》拋出的紛紜人物一般，與老舍這位出身于貧窮旗人家庭的作家，生活于同一時(shí)空。老舍所寫其實(shí)就是他自己所親歷的時(shí)代與社會(huì)，他的所聞所見(jiàn)、所思所感，是他的“命運(yùn)共同體”。

在《茶館》排演之時(shí)，這一社會(huì)文化形態(tài)雖然逐漸瓦解，但是仍然存在。藍(lán)天野就曾與于是之、童超一起，泡茶館，逛地?cái)偅L問(wèn)評(píng)書藝人。甚至有一次由于太過(guò)投入，忘記了參加同事們的集體婚禮。《茶館》的成功上演，于其時(shí)的中國(guó)社會(huì)而言，無(wú)疑是對(duì)于往昔中國(guó)的“觀看”，種種事件、種種言語(yǔ)指向的是一個(gè)被“破除”的舊中國(guó)，而迎來(lái)的是一個(gè)嶄新的中國(guó)。《茶館》與它的觀眾們構(gòu)成了另一個(gè)“命運(yùn)共同體”。《茶館》的演出史更加證明了這一點(diǎn)。如果說(shuō)《茶館》的內(nèi)容反映的是二十世紀(jì)前半期的中國(guó)，《茶館》的演出則反映了二十世紀(jì)后半期的中國(guó)。無(wú)論是《茶館》代表新中國(guó)的出國(guó)演出，還是在每一個(gè)重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)的隆重演出，都成為銘刻于歷史的文化記憶。

《茶館》與另一部稍后推出的《蔡文姬》都被稱作是“話劇民族化”的典型，但是不同之處在于，《蔡文姬》是一部古裝歷史劇，昆曲與古琴的大量運(yùn)用使其形式上帶有濃郁的民族色彩。而《茶館》則是一部“時(shí)事劇”，它所描繪的是正在消逝、人們還身處其中的歷史。因此，“話劇民族化”的目標(biāo)及其實(shí)現(xiàn)就更富于挑戰(zhàn)性。

北京人藝是中國(guó)戲劇領(lǐng)域?qū)嵭兴固鼓岜硌堇碚摰拇蟊緺I(yíng)之一，不僅導(dǎo)演焦菊隱對(duì)于斯坦尼斯拉夫斯基有專門研究，而且此時(shí)也有著迫切的需求，——因?yàn)楸本┤怂囎鳛閲?guó)家劇院，匯集了來(lái)自各地域、各種背景的戲劇人才，他們的表演方法各不相同，如何將這些演員整合在同一個(gè)舞臺(tái)上進(jìn)行表演，斯坦尼“體驗(yàn)式”的訓(xùn)練與表演方法便大顯身手。在表演之前，演員們首先要體驗(yàn)生活、深入角色。然后通過(guò)角色闡述以及編演短劇，演員最大程度地改造自己，使自己與所飾演的角色合二為一。經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的探索與表演，斯坦尼的體系與方法成為中國(guó)話劇演員的主流訓(xùn)練方式，直至如今。

在《茶館》里，藍(lán)天野飾演的秦二爺經(jīng)歷了少年、中年與老年三個(gè)時(shí)期。如果說(shuō)1958年《茶館》首演時(shí)的少年藍(lán)天野，對(duì)于扮演秦二爺，他需要揣摩與體驗(yàn)少年秦二爺?shù)男睦砼c做派，老年秦二爺對(duì)他而言是一個(gè)尚難以企及的目標(biāo)。但是到了1992年，當(dāng)藍(lán)天野最后一次演《茶館》時(shí)，年齡與老年秦二爺相當(dāng)，昔日擅長(zhǎng)的少年秦二爺又對(duì)老年藍(lán)天野提出新的挑戰(zhàn)。

斯坦尼方法對(duì)于演員的要求，反過(guò)來(lái)又塑造了《茶館》對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)文化的極致描摹與復(fù)刻。演員們體驗(yàn)生活，抓住了這個(gè)行將消逝的社會(huì)的“尾巴”，將之復(fù)現(xiàn)于舞臺(tái)。這便成就了《茶館》探索“話劇民族化”的另一途徑：在戲劇舞臺(tái)上塑造中國(guó)式的角色人物，描摹中國(guó)的風(fēng)土人情。在之后的大半個(gè)世紀(jì)里，《茶館》的每一次重演宛如二十世紀(jì)前半期中國(guó)的再現(xiàn)，戲劇不斷地以現(xiàn)場(chǎng)的方式提示觀眾回到歷史，歷史也不斷地參與著現(xiàn)實(shí)。《茶館》的每一個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景、每一句經(jīng)典臺(tái)詞，當(dāng)它們?cè)谖枧_(tái)上被表演、在劇院與屏幕前被觀看時(shí)，就是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)“共振”的契機(jī)，繼續(xù)觸動(dòng)著不同時(shí)代觀眾的心弦。就這一意義而言，《茶館》不僅是“經(jīng)典”及“經(jīng)典之歷史”，更是“時(shí)代之珍寶”。

在6月12日的《茶館》演出里，即使隔著屏幕，觀看直播的觀眾仍為濮存昕恰到好處地控制臉部肌肉以演繹老年感覺(jué)贊嘆不已。《茶館》的經(jīng)典性對(duì)新一代年青演員無(wú)疑會(huì)構(gòu)成“影響的焦慮”，尤其是在“重塑往昔”時(shí)，《茶館》的時(shí)空已然遠(yuǎn)逝，演員所面臨的困境或許是只能如“文本再生”一般，在《茶館》里體驗(yàn)《茶館》。但是，《茶館》又可視為表演的“試金石”。因?yàn)樗恰皶r(shí)代之珍寶”，是戲劇藝術(shù)的“教科書”，完整展現(xiàn)了杰作的生成，并召喚著后來(lái)者的加入，——正如在天空中舞蹈的“黃金”，迫使你“歌唱”，使之臻于完美。